Текст книги "Художник в ушедшей России"
Автор книги: С. Щербатов
сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 22 страниц)
Более того, расцвет подлинного искусства, очищенного, просветленного и показательного, не мог бы не воздействовать, как это всегда имело место, и на культуру эпохи, ныне сниженную, и на культуру данного народа. Упадочность последней, в данном случае во Франции, отражается на искусстве и на отношении к нему, но искусство, как могучий пособник, с другой стороны, не может не влиять непосредственно и на культуру, ибо оно является не только продуктом, но и созидательным динамическим началом (в чем его высокая миссия), если оно не худосочно, как ныне, а преисполнено животворными соками, ассимилируемыми общественным организмом и его оздоравливающими.
То обстоятельство, что теперь искусство не нужно (и это доказывает постепенное отмирание всякого рода выставок, начиная с салонов, все более пустующих, кончая лавками торговцев картинами), что оно отживает свой век и что спрос на картину и скульптуру падает в катастрофической прогрессии – не только печальный факт, но и весьма показательный. Не нужно оно не только в силу причин вышеуказанных, но и в силу того, что оно не радует, не удовлетворяет и часто отталкивает в силу вековых традиций у оставшегося все же, пусть и подсознательно, утонченным и требовательным в своем эстетическом вкусе французского народа.
Жизнь властно требует иного выхода в области живописи и скульптуры для современной эстетики, которой полна жизнь кругом, покинувшая бездушные мертвые залы "салонов", сторонясь их могильной атмосферы.
Но для этого нужен меценат с большой дерзкой личной инициативой, могущей дать мощный импульс, или меценатство в смысле коллектива, – которые были всегда водителями искусства во все времена, но не гробокопательское коллекционерство и не декадентский снобизм".
Грязно одетому, в дурно пахнущем белье, с серовато-желтым плохо вымытым лицом и такими же руками, со злыми хитрыми и умными глазами, всегда возбужденными, пристально, подчас вкрадчиво смотрящими, сильно картавящему на особом старинно-русском языке (не без нарочитости) Черногубову в Москве было суждено сыграть в моем художественном мировоззрении очень большую роль.
Жил он со старухой матерью в тесных, заваленных книгами, плохо убранных двух комнатах, завешанных иконами и лампадами – комнатах, думаю, не знавших, что значит открытое окно – в крошечном особнячке, где-то на задворках, в глубоком дворе, в одной из таких, ни на что – ни на город, ни на деревню не похожих частей Москвы, всё обаяние которой в этой "ни на что не похожести" и заключалось.
Познакомился я с Черногубовым у Ильи Семеновича Остроухова, столь же, как и я, этому своеобразному человеку обязанного неким сдвигом художественных воззрений и коллекционерской страсти; а этой страсти у москвича Остроухова было хоть отбавляй!
Целый долгий вечер за самоваром речь шла о русских иконах. Чудную икону, изображавшую Св. Илью на колеснице, ловкий Черногубов принес Илье Остроухову, чтобы раздразнить его аппетит. Мы решили с Остроуховым на другой день поехать к какому-то странному, указанному нам Черногубовым, священнику, собирателю, да, кстати, и продавцу лучшего типа древних икон, живущему где-то далеко у заставы.
Стыдно сознаться, что мне, русскому до мозга костей и москвичу, эти иконы явились подлинным откровением, но в утешение мое таким же явились они и Остроухову. Я был совсем потрясен всем виденным у священника, большого знатока и ценителя иконной живописи, заодно и ловкого дельца. Он с притворными слезами расставался с каждой своей иконой. Увез я с собой от него большую икону "Сошествие во ад" Новгородских писем XVI в. и чудесное "Знамение" той же эпохи, а также целый ряд маленьких продолговатых икон в золотой оправе, изъятых из старинных Царских Врат, тончайшего письма по золоту. Золотой фон, на котором положены прозрачные краски давал им фосфоресцирующую переливчатость и необычайную прелесть изысканнейших предметов искусства.
Остроухов не сразу решился на покупку, но на другой день не утерпел, вернулся к священнику и сразу увез икон вдвое больше меня, вероятно, предусмотрительно сделав выбор по совету Черногубова. Это послужило началом целой эры нашей с Остроуховым жизни. Общий интерес, страсть к изучению икон нас очень сблизили. Все другое в искусстве для меня как-то померкло с этого дня, отошло на задний план. Открылось что-то столь великое, неоцененное, неугаданное до той поры в русском искусстве, что оно затмило все остальные достижения его в живописи, теперь казавшейся убогой и малозначительной. Словно некая пелена спала с глаз, прозревших и изумленных. Русское родное иконное искусство сразу стало в ряд с высшими произведениями мирового значения Равенны, лучших фресок итальянских соборов, лучших примитивов, притом отличаясь от всего нам известного в религиозной живописи особой русской умилительностью, наряду с серьезностью и праздничной радостью красок. Родной элемент, вложенный в творчество икон, и это умиленное чувство роднили меня с ними, словно они говорили особым задушевным языком моему сердцу.
Секрет этого внезапного прозрения, оправдывающий нашу запоздалую переоценку непонятой до той поры красоты русской иконы, заключался в столь же запоздалом открытии нашем того, что русская церковная живопись на самом деле собой представляла, после того, как сняты были с икон вековые наслоения, записи, потемневшая и ставшая темно-коричневой с годами олифа и копоть от веками перед ними теплившихся свечей. Очищенные от этих наслоений иконы являлись поистине преображенными, новоявленными. Новоявленными для нас, людей XX в., но как волнительно было сознавать, что то, что мы узрели теперь – пять или шесть, подчас семь веков тому назад видели русские люди вышедшим из-под кисти мастеров-современников; сквозь века установилась связь с великой эрой, когда все это творилось, водружалось в наши древние храмы и считалось гордостью национального творчества. Такими явились нам иконы в первый раз у этого собирателя-священника, никому, кроме известной среды староверов, неведомого, живущего вдали от всех, где-то на окраине города.
С этого момента собирание икон стало целью и содержанием жизни И. С. Остроухова, тратившего на свое собрание, ставшее музеем, большие средства. В иных совсем размерах я также, продолжая собирать картины современных русских художников (Остроухов, кроме икон, ничего более не приобретал), стал приобретать иконы со строгим разбором. Наряду с произведениями Врубеля я их более всего любил в моем собрании и уделил им особое место, вне галереи картин, в моем рабочем кабинете. Таким образом, эти дивные произведения родного национального творче-ста, которые вряд ли когда-либо (независимо от содержания) достигло подобного совершенства и которое только могло дать соборное творчество (сосредоточенное в своем техническом умении и в своем культе великих традиций вокруг одной, и столь высокой цели) входили в мою личную жизнь, помогая ей особыми духовными флюидами, а не были только редкими экземплярами собрания.
У богатого купца Викулы Морозова и у П. И. Харитоненко также была подлинная страсть к собиранию древних икон. На этой почве мы все общались друг с другом, спешили посмотреть новые приобретения и через Черногубова и мастеров по расчистке икон (Чирикова, Брагина и др.) были всегда в курсе того, чем пополнилось то или иное собрание.
Сама расчистка икон представляла собой необыкновенное зрелище.
Раз, старообрядец в длиннополом сюртуке, узнав о моем увлечении иконами, принес мне большую икону Троицы. У меня уже развилось умение и чутье распознавать сквозь плохую запись хорошие оригиналы, таившиеся иногда под целым рядом наслоений. Подчас по очень немногим уцелевшим признакам, или по стилю композиции, можно было безошибочно догадаться, что здесь кроется чудесное произведение. Икона Троицы казалась XVIII в. с пышными, золочеными сосудами на столе и роскошной одеждой Авраама и Сарры, прислуживающих трем ангелам, безбожно записанных, в безвкусных мантиях с розовыми лицами, но необычайно красивой композиции. Я на свой страх купил икону. Острое чувство риска, что, быть может, внизу почти уже ничего не сохранилось, вызывало всегда в таких случаях напряженное волнение. Я пригласил к себе лучшего мастера Чирикова, столь же умелого техника, сколько просвещенного знатока. Какие это были незабываемые минуты чистой радости, особого волнения, перед готовящимся "сюрпризом": что будет, что окажется, промах или радостное событие!
Чириков полил икону спиртом и зажег. Вспыхнул целый костер на столе, и вся икона покрылась пузырями и трещинами олифы. Ловким движением ножа Чириков стал соскабливать обожженный слой. Стала выявляться другая живопись, интересная XVII в., но местами стало проглядывать снизу и что-то другое, неясное и заманчивое. Живопись XVII в. была в хорошей сохранности. – Оставить, или искать дальше?
– Воля ваша, как решите, это не плохо, но снизу кажется еще много будет интереснее... Вижу уже... посмотрите. – Чириков разгорелся страстью и так и рвался расчищать дальше. Я решил: "Валяйте, будь что будет". Вторая расчистка, более осторожная, без огня, ножом, кусочек за кусочком – целыми часами.
– Хватит дня на три, – сказал торжествуя Чириков, – а ведь это великолепие половины XVI в., а то и раньше... Византия, что Бог даст!
Он перекрестился. Тоненький ножик скоблил бережно и любовно. Показалась необычайная красота.
Барочные чаши с прихотливым орнаментом превратились в круглые чашки византийского стиля, усыпанные жемчугами. Жемчужинами и тончайшим орнаментом, хорошо уцелевшим, была украшена одежда Сарры; а ангелы предстали во всем великолепии золотистого "астиса" (золотые линии по одежде, изображающие сияние ризы) и с дивными строгими ликами, цвета тепло-золотистой охры, до того вполне искаженными записью. Дня через три я оказался обладателем дивного образа Псковских писем начала XVI в., приведшего в восторг профессора Кондакова. Где теперь это сокровище!?
"Мода" всегда во всем. Иконы переписывались не из-за порчи их, а согласно вкусу эпохи. Недавно я прочел в очень серьезном труде (надо надеяться, что он будет переведен на русский язык) немецкого профес– сора Швейнфуртера, изучавшего в последние годы русские церкви и иконы и результаты работы по расчистке стенописи, произведенные специальной комиссией в соборах, – что в ожидании приезда на Север императрицы Екатерины II спешно был выломан в одном соборе старый иконостас с дивными иконами (часть их, письма Рублева, найдена была в сарае) и заменен золоченым новым с пестрыми иконами итальянского стиля, "для большей роскоши".
С ужасом видя, что в эпоху "барокко" рука вандалов дерзнула исказить даже купол такой мировой драгоценности, как Византийский собор Св. Виталия в Равенне, и в том же фантастическом городе, в Базилике Св. Аполлинария с ее изумительнейшим мозаичным фризом, водрузить безвкуснейший алтарь "барокко", этой "накожной болезни архитектуры", как я ее называю, – я несколько утешился, что подобный вандализм имел место не только в России. Почти по всему миру пронеслось гибельное поветрие модернизирования, столь много исказившее и опошлившее.
Очень увлекался собранием икон и государь Николай II, и он обогатил музей Александра III в Петербурге чудесным собранием. Под влиянием новых веяний, государь заказал талантливому архитектору Покровскому стройку собора в Царском Селе, хорошего и строгого стиля, где иконы и отделка были в стиле древней эпохи.
Профессор Кондаков со своими широкими познаниями стоял во главе этого нового движения и обогатил иконоведение своими большого значения трудами.
Не стану описывать собрание И. С. Остроухова в Москве в Трубниковском переулке, с которым я так сроднился, будто оно было моим собственным. Каждую икону мы облюбовывали и изучали вместе и радовались ее "воскресению" после расчистки. Видевшие это собрание не забудут его, а не видевшим не опишешь его. Но о самом Остроухове мне хочется вспомнить. Уж очень это была типичная яркая московская фигура, и по-своему значительная.
Человек крутого нрава, крайне властный и переменчивый, быстро вскипавший и отходчивый, невоспитанный и капризный, раздражительный, русский "самодур", на которого "накатывало" то одно, то иное настроение, Остроухов мог быть столь же грубым и неприятным, нетерпимым, резким в суждениях и оценках, сколь внезапно ласковым, добрым, почти сердечным, внимательным, участливым. Он мог дружить с человеком и внезапно от него отвернуться в силу либо ущемленного самолюбия, либо просто непонятного каприза (это в Москве называлось: "Быть в милости у Ильи Семеновича" и "Попасть в опалу"). Он не лишен был и красивого жеста. Раз моя жена залюбовалась у него прелестной группой старинного саксонского фарфора. На другое утро она была ей прислана в подарок. Он знал, что я очень люблю устрицы, но по какому-то совестливому чувству не баловал себя этим лакомством. Вдруг вечерком появляется к нам Остроухов с большой корзинкой в руке: "Отгадайте!" В ней были чудные устрицы и мы совместно стали:
Затворниц жирных и живых,
Слегка опрыснутых лимоном,
Глотать из раковин морских...
А. С. Пушкин, "Евгений Онегин"
Это было мило, тепло, как-то по-товарищески уютно и трогательно. Наряду с подобными порывами, желанием порадовать и войти в вашу радость, он мог быть крайне скуп, завистлив и мелочен. К нему нужно было приспособиться, понять его, оценить в нем культурные интересы, живые и искренние на некультурном общем фоне. Тогда все отрицательное в нем отходило на задний план; грубость, самодурство прощались, и на первом плане оставалось самое главное, самое важное в Остроухове – страсть к искусству и увлечение им собираемыми музейными по качеству иконами. Это стало его главной страстью, ничего другого не покупалось, разве иногда только какое-нибудь редкое издание или книга, которой пополнялась его хорошая библиотека. Картины его больше не интересовали, хотя ранее он собирал их, да и почти ничего другого для него не существовало, в силу этого словно юношеского, почти маниакального, пламенного увлечения все поглотившего.
Конечно, он ценил при этом, как человек с огромным самолюбием, и внешнюю сторону: любил доминировать в Москве, как авторитетный, тонкий знаток, передовой меценат в области тогда еще новой и потому возбуждавший общий интерес и любопытство не только у всех русских, но и у иностранцев, посещающих Остроуховский музей, как некую достопримечательность. Он любил покровительственно наставлять, открывать глаза непонимающим, просвещать, любил он и лесть. Черногубов, ловкий, хитрый и подобострастный, умел этой чертой Остроухова, конечно, пользоваться, но, обделывая свои делишки, он являлся и ценнейшим наставником и руководителем Остроухова, будучи хорошо осведомленным, что и где можно найти интересного, подчас первоклассного. Эти два влюбленных в иконопись фанатика друг друга пополняли. Они создали атмосферу культа иконы, храмом которой сделался пристроенный к старому, тесному особняку Остроухова музей, где, как я сказал, бывала вся Москва.
Таков был Остроухов, бывший мелким служащим при торговом доме Боткиных, женившийся на богатой, некрасивой, но симпатичной и добродушнейшей Надежде Петровне Боткиной, на благо русскому искусству тративший крупное состояние, сам далеко не бездарный художник-пейзажист, (хорошая его картина была в Третьяковской галерее), умелый и чуткий, но бросивший личное искусство, будучи одержим благородной, безудержной страстью коллекционера. (Собрание икон Остроухова ныне разбазарено большевиками заграницу).
В связи с темой об иконописи, вспоминается забавный показательный эпизод.
Пресловутый мэтр Матисс прибыл раз в Москву, чтобы, не имея о ней понятия, "расширить свои горизонты художника". Как и все подобные ему знаменитости, иностранные гости-художники, он был встречен с должным почетом юной и даже не юной компанией художников и юной компанией поклонников.
По словам присутствующих на смотре музея икон Остроухова, Матисс буквально обомлел от их красоты, на все лады воспевая величайшие достижения русского искусства. "Горизонты" его так "расширились", что, вернувшись в Париж, он стал, ничтоже сумняшися, писать под икону. Щукин с радостью в тот же сезон показывал приобретенную у Матисса картину, конечно, немало распространяясь об "обратном влиянии русского на французское", что было очень по его словам "знаменательно". Я должен был сделать немало усилий, чтобы не прыснуть со смеху. Французские мальчики, в ярко красных рубашках цвета мантий архангелов на Новгородских иконах, играют в шашки (черное с белым для стиля). Мебель в условной, иконной обратной перспективе. Не всякий вспрыснутый состав может содействовать оздоровлению и омоложению не могущего его ассимилировать организма. Впрочем, в скором времени "расширенные горизонты" поклонника иконописи парижанина сузились и парижский мэтр снова покатил по своей протоптанной и довольно узкой дорожке.
История художественных сокровищ России являет собой сплошную трагедию. Начиная с татарских погромов, когда погибло почти все русское художественное достояние (лишь в силу географических условий уцелели наши храмы и сокровища на Севере), кончая большевистским игом, грабежом и разбазариванием. Дерево, как таковое, как материал, будь это материал строительный или доска для иконописи, сыграло роковую роль в этой трагедии. Какие бы тяжелые поранения ни несли на себе, будь это от времени или рук человеческих, памятники архитектуры в Европе, камень все же устоял от этих губительных двух факторов разрушения в большей или меньшей степени, но что значит деревянный сруб, облицовка из досок, деревянные орнаменты в России необыкновенной утонченности пред ними, не говоря об очередных пожарах! Сколько сгнило досок с чудными иконами, сколько из них потрескалось от климата, плохого ухода или впрямь варварского равнодушия, пока у нас не прозрели и не поняли все их историческое и художественное значение; и прозрели почти накануне того дня, когда пробил для России роковой час большевистского засилия и бесцеремонной расправы с национальным достоянием и чуть ли не в первую голову с достоянием церковным с его высочайшей и посредственной, но также дорогой для русского сердца иконной живописью, как и всех церковных сокровищ.
Во всяком случае, пусть и запоздалые, культ и изучение иконописи и реставрация стен соборов (при мне были уже расчищены в Москве все иконы и стенопись Успенского собора), сыграли важную роль. Самым парадоксальным образом большевики стали продолжателями, и даже весьма рьяными, этого крупного дела. Как ловкие актеры, они этой ролью стали похваляться и умело ее разыгрывали, создав специальную комиссию, учредив реставрационные мастерские, в которых мой бывший учитель и мюнхенский приятель Грабарь проявил недюжинную деятельность. Но это "меценатство" не помешало попутно разбазаривать – и в огромном масштабе! – сокровища России. Поистине можно сказать, что правая рука хорошо знала, что делает левая.
Таков эпилог при мне начавшейся, и столь светлой тогда эры. И мне, участнику, и участнику активному, как ценителю икон, в этом русском деле, невыносимо больно думать о совершающемся, столь же больно, как сладко вспоминать о долгих вечерах в уютной столовой Остроухова с кипящим самоваром. Грузная, милая хозяйка разливает бесчисленные стаканы чая. Их выпивают, с сахаром в прикуску, типичные московские иконники, с благоговением и гордостью беседующие о своем "святом" для них (а также выгодном тогда) деле. Остроухов попивает свое красное вино, которого он был большим любителем, и с жаром беседует об иконах. Кругом на стенах картины и этюды Левитана, Поленова, Серова. Так было интересно, хорошо, и по-московски уютно!
Некий психологический шок от открывшегося мне впервые иконописного русского искусства был очень силен и, как всякий шок, был мучительным; он вызвал душевное смятение и растерянность в моем художественном сознании и обусловил некий кризис.
В силу инерции, моя живопись, приостановленная во время поглотившего мое внимание "Современного искусства", а также в течение некоторого времени моего водворения в Москву и моей свадьбы, шла по пути, по которому направляли его годы учения в Мюнхене и еще более воспринятые мной влияния Парижа, которые не могли не являться в то время руководящими, столь же для меня, сколько для всего поколения художников. При умелой сортировке, отбор "пшеничного зерна от плевел", все же только Париж, а не Германия и не Россия, с трудом выбивавшаяся тогда из пут передвижничества и удушливого академизма, был, (да и есть поныне) центром подлинной живописи. Таковым, конечно, следует почитать всё то, что сосредоточено в сфере искусства на задании не духовном, французскому искусству почти чуждом (за малыми исключениями), а на колористических и связанных с ними технических задачах. Но как раз эти обе задачи, не говоря об огромном апорте духовного элемента, глубоко мной воспринятой иконописи, столь радостной, праздничной и богатой по цвету и тону и столь по своему совершенной по технике, представились мне разрешенными совсем на иных путях, и как мне казалось, более высоких, чем те, на которые зазывали все сомнительные соблазны и посулы современного искусства, с его откровениями и проблемами. Я чувствовал, что во мне происходила ломка в оценках и понятиях. Во мне поколебалась вера в значение этой современности, удельного веса современного искусства, со всей его многообразной продукцией, именно в силу многообразия, разнобоя, проявляющей неустойчивость, если не впрямь растерянность. Некая большая цельность, твердая убежденность, лежащие в основе иконописи, мне импонировала, наряду с огромной, убеждающей и подкупающей искренностью и чистотой вложенного чувства, не говоря о внешней, чарующей стороне и подлинности найденного высокого стиля, ныне утраченного.
К этому присоединилось еще нечто другое.
Я осознал, что истоки этого, ранее нами не оцененного (но высоко ценимого в среде староверческой) церковного искусства являются, независимо от всех его художественных определений и оценок, истоками нашей русской духовной культуры, обезличенной в силу многих известных причин.
Дуализм в русской культуре, как в микрокосме, остро стал испытываться в моем художественном сознании и после контакта с этим подлинно-национальным искусством, переживался очень болезненно. В этой личной драме, в этой сбитости с пути, в моем недоумении сказалась и драма всей русской культуры с ее атавизмами, столь сильно сказавшимися в моем увлечении, в моей радости, в умилении моем от всего, что говорило моему русскому сердцу в русской иконописи, и с ее стремлениями черпать жадно всё, что может дать Запад, в частности его завораживающие нашу, всегда живую восприимчивую мысль блестящие достижения в искусстве иного порядка.
От иконописного русского искусства, со всем наследием Греции, Византии и Востока, в нем имеющимся, вели пути в одну сторону (независимо от религиозного содержания, фабулы икон) колористических
композиционных декоративных разрешений; от пленеризма, импрессионизма и всего, что живопись Франции дала в смысле виртуозного и по-своему весьма ценного в живописной области, пути шли по направлению диаметрально противоположному.
Резюмируя все мои впечатления от всего мною обозренного в русской живописи, я ставил себе вопрос: "Была ли у нас вообще русская живопись?" подобно тому, как есть типично немецкая (тот же Альбрехт Дюрер), типично французская (Бушэ, Шардэн, большие импрессионисты), даже типично английская (в портретах Гэнсборо, в жанре Хоггарт, а также у некоторых пейзажистов). Все, что отдельные таланты дали в чистой живописи, не говоря об идейно-передвижническом и всему миру общем-стереотипном академизме, можно ли это почитать чисто русским вкладом, не есть ли это подражательное искусство, нередко технически гораздо менее совершенное, чем во Франции и с, несомненно, менее утонченным вкусом и исполнением. Ведь на самом деле, нельзя же считать "русской" живопись только по признаку сюжетному, только по тому, что изображены какой-нибудь крестный ход, ярмарка, село, тройка, усадьба, балкон на даче с букетом сирени, умиляющий душу интерьер с мебелью красного дерева, старым портретом предка и самоваром на столе. Но на самом деле большое количество дефектов, не говоря об общей незначительности в смысле живописи (Кустодиев, Виноградов, Жуковский для примера) мы всегда готовы были не замечать, или прощать из-за родного сердцу сюжета, не будучи требовательными в силу удовлетворения, или интереса сентиментального порядка, а не строго художественного и технического. Вся Третьяковская галерея, не говоря об очередных выставках, в этом отношении давала немало материала. Говоря о живописи, как таковой, и подводя некий общий итог, я, конечно, никогда не отрицал и не намерен отрицать наличие русского духа у наших самых выдающихся мастеров, как Суриков, Врубель, Федотов или мастерства того же Левицкого, Кипренского, Щедрина. Но единичные таланты, даже гениальные, не могут изменить моей точки зрения на качественность в целом, на общий уровень русской живописи.
И вот, в этой самой Третьяковской галерее открылся, в связи с новым интересом к нашим примитивам, зал древних икон высокого качества, подобно тому, как в европейских музеях имеется зал "Примитивов", рассматриваемый, обычно, как зал "Приготовительного класса", а на самом деле меня радующий больше, независимо от сюжета многих из "старших классов". И тут, воочию, в силу сравнения со всем содержанием смежных зал, мне лишний раз стало ясно, что, исходя из высшего критерия, требуется великий пересмотр, некая радикальная переоценка ценностей и, прежде всего национальных ценностей. Слишком ясен был переход от чего-то подражательного, навеянного и часто весьма несовершенного в этой подражательности, если не впрямь несовершенного, как я сказал, в смысле ремесла, вкуса, понимания цвета, тона, композиции, ритма и стиля (почти всегда отсутствующих) – переход к искусству, не только подлинно русскому (насколько мы органически связаны с Византией и Востоком), но во всех этих смыслах совершенному, и именно по стилю необычайного величия и утонченности. Имела ли русская живопись, повторяю, не говоря о сюжете, – так называемое "светское искусство" свой стиль, особый, России свойственный?
Всё это бродило и перерабатывалось во мне в эту пору моей художественной жизни, очень интенсивной в смысле переживаний, и словно парализованной в смысле активной работы, меня не удовлетворявшей. Как выход из этой двойственности, на которую я указал, мне представлялся некий синтез, некая средняя равнодействующая, могущая отвлечь от подражательности с неизбежной ей присущей фальшью (которой не избег Билибин и Стеллецкий, не говоря о других, "под икону" и "под русский стиль" работающих), коробящей в сравнении с вечной убедительностью и высшей правдой, которые были присущи нашему древнему искусству, и отвлечь от чрезмерного в то время увлечения моего поколения парижскими влияниями и веяниями, чуждыми русскому духу, с его восточными атавизмами.
Всё это, конечно, весьма сложный, глубокий вопрос. Я, конечно, сознаю, что высказанная мной мысль может вызвать немало нареканий, и все же на этих страницах я ее смело высказываю, не боясь ущемить нашего национального самолюбия.
Жизнь дала мне редкую возможность по мере сил и разумения постараться осуществить то, что назревало в моих художественных мечтах. После этой душевной и художественной раздвоенности, некий путь в моем сознании словно намечался и какова была моя радость, когда счастливый случай позволил мне встать на этот путь и идти к намеченной, вернее мне грезившейся, цели. Это был заказ больших фресок-картин для Московско-Казанского вокзала, некоего, в противоположность всем вокзалам, памятника искусства, заказанного талантливому, подлинному художнику-архитектору Щусеву.
Злой рок и на этот раз помешал осуществить мою мечту, прервав работу, бывшую в полном разгаре.
ГЛАВА IX
Внешние события развивались трагично. Революция 1905 г. явилась прямой угрозой для моего имения Екатеринославской губ., доходы с которого обеспечивали мою жизнь. Имение достигло в то время большого процветания; новая система управления очень увеличила его доходность. Для степного имения, оно было и очень красиво, с его большим вековым дубовым лесом, у живописной реки, являвшимся редкостью в той местности и, конечно, целиком вырубленным во время революции, беспощадно и бессмысленно. Но все же, как ни горько было расстаться с родовым имением, я, преисполненный недобрыми предчувствиями, решился на продажу Хорошего.
Мое решение вызвало тогда возмущение мною, "дезертиром с помещичьего фронта", и у близких, и у дворян-помещиков, считавших, что расстаться с чудным отцовским наследием – это значит нарушить мои сословные обязанности. И все же я остался верен своему бесповоротному решению. После долгих перипетий имение было продано через Крестьянский Банк, крестьянским обществам, которые, к сожалению, перессорились друг с другом.
Все же мне было очень жаль прекрасной усадьбы. Красивый дом эпохи Александра I, с колоннами, и амфиладой просторных высоких комнат, службы и огромных размеров Народный дом, выстроенный отцом для народных празднеств и лекций с экраном и волшебным фонарем – весь комплекс зданий подходил для казенного учреждения. Решив прирезать к усадьбе довольно значительный участок земли, выделенной из продажной, я отправился в Петербург, чтобы предложить Министерству земледелия мой дар для сельскохозяйственной школы. Министр Ермолов рассыпался в благодарности, был мил и любезен, но через несколько дней я получил от него письмо с просьбой прибавить к моему дару еще земли, которой, по указанию компетентного лица, было более чем достаточно для пробных полей. Меня это письмо взорвало. Прирезать больше земли было невозможно из-за интересов крестьян моего села и это при свидании уже было пояснено мною Ермолову. Результатом подобной, глубоко меня возмутившей бестактности явился мой отказ от всего пожертвования и прибавившейся ко всей испытанной уже горечи, новой горечи в душе.
Сказанное на этих страницах, как будто и не имеет прямого отношения к моему рассказу, но я хотел объяснить мое решение раз и на всегда отвернуться от того, что в силу многих причин, отвлекало меня, попутно причиняя мне тяжелые ушибы, от того, в чем я видел цель моей жизни, что меня интересовало, и что мне было более свойственно. Страница жизни была перевернута, и перевернул я ее без сожаления. Моя жизнь с искусством протекала в такие времена, когда, по выражению Блока, "била крыльями беда..." Потому не только переживания мои, как бывшего помещика, но еще гораздо более трагичные и горькие не раз омрачали и тормозили мою жизнь с искусством.
