Текст книги "Художник в ушедшей России"
Автор книги: С. Щербатов
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 22 страниц)
Центральной фигурой в этот раз был Д. Мережковский с его сателлитом Дмитрием ("Димочкой") Философовым, заведовавшим литературно-философским отделом журнала. Зинаиды Гиппиус не было. Помню, что Мережковский своим пафосом сразу привлек к себе общее внимание и произвел на меня большое впечатление, и особенным, таинственно-вдохновенным и задушевным тоном речи, и странным и мистическим выражением глаз. Он рассказывал о своем путешествии по Северу России, скитам, монастырям, откуда только что вернулся. "И какие там чудные юггодивые", – воскликнул он на всю комнату, картавя, с восторженным жестом, слегка театральным. Очень он был интересен и немного интересничал. Все очень мило отнеслись ко мне, "новичку", с интересом расспрашивали про Мюнхен, но, конечно, тон, – что все принадлежат к некой высшей, избранной братии, друг с другом спаянной неким великим делом "Мира искусства", – чувствовался, и подойти к ним просто мне показалось нелегко. От Дягилева, несмотря на не сходящую с лица его улыбку, веяло каким-то холодом и огромным самомнением.
Фигурой он был, несомненно, очень яркой и блестящей, благодаря всесторонней талантливости. Музыкально богато одаренный, чуткий к красоте во всех ее проявлениях, знаток пения, музыки, живописи, большой любитель театра, оперы и балета, ловкий инициатор и организатор, неутомимый работник, умеющий привлекать к работе людей, ими пользоваться, брать от них, что надо, находить и развивать таланты, привлекая завораживать, столь же беспощадно расставаться с людьми, как эксплоатировать их, – он был настоящим вождем и руководителем с диктаторскими наклонностями. Зная себе цену, он не терпел ничего и никого, что могло стать ему поперек дороги и с ним конкурировать. Обходительный и вкрадчивый, жестокий и неприятный, сердечный, преданный и внезапно неверный, требовательный и капризный, смелый до нахальства и заносчивости и задушевно ласковый, он мог иметь поклонников, друзей и врагов, но не мог порождать среднего чувства симпатии; он мог быть чарующим и отталкивающим, но ни симпатичным, ни антипатичным он не был. Фигура сложная и яркая, – он умел лавировать среди интриг, зависти, нареканий и сплетней, которыми всегда насыщен художественный мир.
"Мир искусства" был его созданием, ему поверили, ему доверились. Таким же детищем Дягилева, не говоря о двух грандиозных, им устроенных выставках русских портретов в Таврическом Дворце в Петербурге и русской живописи от Петра I до наших дней в Париже, стал и русский преображенный балет, поднятый им на огромную художественную высоту и стяжавший ему мировую славу. Он был его "idee force", неукоснительно и блестяще проводимая в России и Европе, несмотря на подчас огромные трудности.
Все эти художники "Мира искусства" меня интересовали, но, несмотря на явное первенствующее их положение в художественной жизни Петербурга, какое-то необъяснимое внутреннее чувство заставляло меня настораживаться и, при наилучших внешних отношениях и все учащавшемся контакте, все же соблюдать некоторую дистанцию, что имело место и с их стороны.
Многое подсознательное стало со временем сознательным. Почему этого чувства не было никогда с Врубелем, с Суриковым в Москве? Почему эти самые крупные люди и самые, во всяком случае, большие художники в России в ту эпоху не внушали мне никогда этой опасливой, этой неуютной внутренней отчужденности? Почему с ними все сразу стало проще, яснее, естественнее? В этом сказалось что-то очень важное, и инстинктивно в душе проводилась грань между подлинным, вполне добротным, духовно значительным и драгоценным, в высшем смысле слова, а потому и простым, и чем-то иным – пусть весьма талантливым, искусно выполненным, утонченным, любопытным, нередко заманчивым, но как бы золотом иной пробы, иного удельного веса. Первоначально маститый художник, профессор академии И. Е. Репин примыкал к "Миру искусства", но в силу инцидента, кончившегося трагико-комическим эпизодом, он порвал с ним. Вот, что случилось.
У Репина был друг художник Матейко. Грабарь написал весьма нелестную статью о таланте Матейко. Репин убедительно просил Дягилева не помещать ее в его журнале, но, не внимая этой просьбе, Дягилев на видном месте ее напечатал. Бурный по темпераменту Репин пришел в негодование, немедленно ушел из "Мира искусства" и написал картину-композицию, изображавшую его самого в хламиде, несколько схожего с Христом, негодующим жестом руки отталкивающего Дягилева, похожего на обрюзгшую бабу с женскими сосцами, в образе Сатаны. Название картины было "Отыди от меня, Сатано".
Что это было за явление – этот знаменитый и долго продержавшийся "Мир искусства" с его интересными и с неизменным вкусом устраиваемыми выставками и прекрасно издаваемым содержательным иллюстрированным журналом, носителем культурных начал и идей чистого искусства?
Он был призван стать средоточием художественной жизни России. Таковую миссию он за собой признавал, ставя себе целью очистить от устаревших антихудожественных традиций и заветов передвижничества, тенденции направленчества, а также узко-национального псевдорусского искусства подлинное искусство во всех его проявлениях.
Направление и "стиль", взятые "Миром искусства", не могли не привести к конфликту с московским "русским" (в том смысле как "национальность" и "русскость" понимались) уклоном искусства. Потому творчество братьев Васнецовых, Иванова, Нестерова, Малютина и деятельность им покровительствовавших (как Цветков и кн. Тенишева) были не только взяты под подозрение, но и впрямь существовал у петербургского Парнасса некий одиум в Московской русской художественной идеологии. Тема о национализме в искусстве и интернационализме была в моде и служила предметом горячих споров.
Хотя многое из вышесказанного о последних отчасти служило оправданием для критики и некоторой настороженности по отношению к продукции представителей иного лагеря, все же петербургское "сно-бирование" и подчас пристрастная критика вносили неприятную ноту в отношения между художественными элементами обеих столиц. Ориентация на "две России", до-Петровскую и европеизированную в искусстве отражало то, что проводилось, сознавалось и чувствовалось во всех духовным явлениях русской жизни, на протяжении всей ее истории после ее великого исторического кризиса.
Я указал на великую культурную миссию "Мира искусства". Но одно это "знамя" в искусстве мало что значащее, другое – убеждающая и всепобеждающая мощь личного таланта. Правда, этому единоличному таланту можно противопоставить "соборное творчество", которое в древности и в средние века подняло и таланты и само искусство до предельной высоты. Но в данном случае это было, конечно, не "соборное" творчество, а групповое и дифференцированное при единении под общим стягом. Дифференция эта определялась не столько в силу разнокачественности талантов и даже количественности (отмеченных гением творцов в петербургской утонченной, культурной и, конечно, талантливой группе не было), сколько в силу известных вкусовых тенденций, а отчасти и технических приемов.
Впрочем, даже вкусовые тенденции постепенно все более приближались друг к другу. Петербургская группа постепенно окрашивалась, в связи с ее спайкой, близкой дружбой и солидарностью, в некий общий тон; если и не общий канон, то в некий общий дух ее все более объединявший; хотя конечно и не вполне обезличивая этим художников, он подчинил их некоему общему эстетическому культу. Таким культом сделался французский XVII век и его отображение – XVIII век русский, памятниками которого был насыщен Петербург, его чудесные загородные дворцы с их парками, фонтанами, павильонами и статуями. Этот общий эстетический культ распространился и на Петровский век, а также на первую половину XIX века – русский "Бидермайер".
Стиль, эстетика и эстетство утонченно расслабленной эпохи маркиз, париков, кринолинов с ее ароматом пряных и нежных духов, галантными нравами придворных и напыщенным нарядным бытом все больше завораживали наших петербургских эстетов, эклектиков и коллекционеров старинных рисунков, гравюр, фарфоровых статуэток, вышивок бисером и разных безделушек. Отсюда, культ Версаля, стриженных парков, пикантных маркиз с мушками и париками, всё то, что так часто воспевалось Александром Бенуа, ярким подражателем всего, относящегося к обожаемому им XVIII веку, черпающим свое вдохновение для картин, гуашей и театральных обстановок, столь же в любимом им Версале, сколько и в парижских библиотеках и музеях.
В то время, как талантливый Мусатов, москвич, исполненный подлинной поэзией русской жизни, шел в своих композициях от русского быта, природы и усадьбы, петербуржцы шли от Франции и Царского Села.
Это своего рода поветрие заражало таланты в среде Бенуа, являвшегося неким центром, потому я о нем подробно скажу ниже.
Талантливый, обладающий тонким вкусом и большой фантазией Лев Бакст несравненно более рисовальщик и декоратор, чем живописец (картины его, как например "Terror antiquus", были довольно слабы, а портреты суховаты по живописи), был менее художником от картины, чем мастером театра, костюма и декорации. Впоследствии он стал не петербуржцем, а парижанином. Возвращаясь к термину "Национализм", национально-русским назвать его невозможно, но колыбелью его все же был тот же "в окно смотрящий на Европу" "Мир искусства", с представителями которого он был связан дружбой и петербургскими переживаниями и воспоминаниями. В работах для сцены амплитуда колебаний его вдохновений захватывала и античный мир, и Восток, преображенный особым бакстовским стилем в изысканных рисунках.
Таким же театральным деятелем в ущерб живописи стал художник Добужинский, воспевший Тургеневскую эпоху, а впоследствии в Ковне, стяжавший себе немалую славу разнообразными постановками. Этого преданного друга "Мира искусства" я знавал еще по Мюнхену, где он бывал наездами. Милый и приятный в обращении, будучи не особенно ярко выраженной индивидуальностью в искусстве и подпав под сильное влияние Бенуа, пред которым он преклонялся, Добужинский всецело вошел в орбиту "Мира искусства", бывшего для него законом, пророком и трамплином. В области графики он дал не мало очень хороших произведений.
Во всем этом творчестве было много красивого, ловкого, подчас изысканного, забавного, "скурильного" (изюминка с оттенком забавного и острого), как принято было выражаться на жаргоне "Мира искусства", но все же от всего этого веяло чем-то, не то, что не своим, ибо культ Петербурга был все же культом особой России, но, и в этом была червоточина "Мира искусства" и его минус, его органический дефект и опасность, упадочной эстетики и эстетства. До большой живописи с ее задачами "Мир искусства" не дотянулся никогда. Словно опасаясь этой ответственной, серьезной области, эта группа художников нашла для себя наиболее легкий и соответствующий своим возможностям прием, ставший ее речью гуашь, акварель, графика. В технике (кроме тщательного до миниатюрной отделки доведенных вещей Сомова) преобладала притом "вкусная" (тот же термин из жаргона "Мира искусства") эскизность, ловкий росчерк и игра кистью.
Показательно, что все же подлинный живописец портретов Серов также ограничивался ловкими акварелями, часто полуэскизными в своих небольшого формата исторических композициях, не дав ни одного крупного холста. В этом отношении величайшие достижения и задания Сурикова были ему не по плечу.
В общем была "протоптана некая дорожка", очень приятная, не крутая и не опасная, по которой благополучно катились, но не великая стезя, с ее обрываниями, опасностями, но и горными подъемами. Трагичных бурь и переживаний, крупных срывов, и крупных взлетов у "Мира искусства" не было. В нем приятно дышалось, так как ничего не было оскорбительного, а ограниченные задачи достигались успешно и давали ему заслуженную художественную репутацию доброкачественности, хорошего тона и вкуса.
На фоне Парижа, с его большими заданиями в живописи, срывами, заблуждениями, дерзаниями и драгоценными достижениями, "Мир искусства", что воочию и ярко показала его выставка в Париже, оказался, вялым, а многое из него и впрямь ничтожным "pas interessant" – роковой термин во Франции.
Репутация русских держалась на высоте в области театральных постановок и декораций. В Париже, а также в Лондоне они имели большой успех. Выставка Дягилева в Париже, о которой я упомянул и где была показана русская живопись за три века, видимо заинтересовала; было сказано много любезных слов; некоторые художники удостоились сделаться членами Осеннего Салона, но, сколько во всем этом было искреннего, судить трудно. Любезная Франция, как никто, умеет польстить и мастерица на изысканные комплименты. Мне все же показалось, что русского духа они не поняли, а Врубеля мне лично прямо ругали, считая его за плохого Морро.
Как бы то ни было, в области живописи мы смиренно должны склонить головы перед Францией, страной подлинной живописи, а "Мир искусства" и пред нашими "богатырями" по живописи, какими у нас все же были тот же Репин, при недостатке у него часто вкуса, Кипренским, Брюловым, Щедриным, Федотовым, хорошим пейзажистом Куинджи и пред подлинно великими современниками Суриковым и Врубелем, вполне от "Мира искусства" отмежевавшимися в их великом одиночестве.
Возвращаясь к понятию и теме о "русскости", о "своем" искусстве, в связи с вышесказанным о "Мире искусства", я поделюсь своими мыслями о Сомове.
Мне жаль было Сомова. В его ощущении русского было что-то более родное, теплое, скажу даже "Пушкинское". Русскую природу, березу, сад, он чувствовал как-то интимно, и проникновенно. У меня была его очаровательная акварель "В детской": открытое окно в зеленый сад, игрушки наваленные на первом плане, в зеркале отражение русской няни с ребенком. У Фон-Мекка, моего друга, была его картина "Светлячки": русская деревянная беседка, две молоденькие девочки у пруда, в кустах огоньки светляков, но этот русский аромат (чувствующийся и в других ранних работах Сомова) постепенно исчезал; повеяло иным. Начались маркизы в живописи и фарфоре, фейерверки, шармили парков. Модный XVIII век стал заедать. Впоследствии на его творчество легла особая печать утонченного порока и болезненного вырождения.
"Костя" Сомов с его круглым, бритым лицом вечного юноши (хотя юношеского в его природе ничего не было) был любимцем в компании "Мира искусства". Он был гордостью и отчасти жертвой его. Его подлинное мастерство прославлялось по заслугам. Показывая какую-нибудь тончайше исполненную акварель-миниатюру, Сомов обычно приговаривал: "Это так – пустячок!" Он притворно скромничал, отлично зная себе цену. "Пустячки" эти были очаровательны. Это были скорее "предметы искусства", чем живописное произведение. Такими и уже настоящими предметами искусства были его две скульптуры, статуэтки "Маркиза с маской" с тщательно обвязанной Сомовым вокруг хрупкой шейки миниатюрной шелковой ленточкой опалового цвета – "с конфетки", и группа "Влюбленные". Та и другая статуэтка были раскрашены собственноручно Сомовым и обожжены на Императорском Фарфоровом Заводе. Они были мною приобретены у автора.
Когда Сомов от акварели и тонких, более добросовестных, чем темпераментных рисунков-портретов переходил к живописи, то, за исключением хорошего портрета "Дама в синем", (Третьяковская Галерея), он терпел неудачи, впадая в вылощенность и часто в сухость. Подлинного живописца в нем не было, как и не были мастерами живописи его друзья по группе "Мира искусства".
Будучи прославленным мастером "у себя дома", в Петербурге, и, покупаемым меценатами в Москве (собрание Гиршмана гордилось работами Сомова), на европейской арене Сомов потерпел неудачу. В Париже он оценен не был, да и не мог быть оценен. Еще хуже вышло с Америкой. Успех он мог бы скорее иметь в Германии с ее культом тонкого рисунка и детальной разработки. В конце концов, только один большой его ценитель в Лондоне обеспечивал его более чем скромное существование в эмиграции.
Если комната и обстановка "зеркало души" художника, и вообще человека, то поистине таковым являлось обиталище Сомова в Петербурге, где я его навещал несколько раз. Немного аккуратно расставленной старинной мебели из красного дерева 40-х годов, на изящном комоде и крошечном столике одна, две первоклассные и ценные фигурки старого Сакс и Майссена; силуэты, миниатюры на стене, вазочки Луи-Филипп, один красивый цветок – красочное пятно.
Фигурой он был неясной. Минутами казалось, что он, особенно говоря об искусстве, раскрывал свое нутро, которое вообще было очень замкнутое. Не мало в нем было и иронии и, как еще много раньше мне казалось, даже разочарованности, скептицизма, недоверия при несомненном уме. Эти черты, делающие его для меня неуютным, до нельзя обострились с годами, когда, по словам его старых приятелей, "Костя скис и стал безнадежно мрачным". Внутреннего света я никогда в нем и раньше не ощущал.
В Петербурге, в связи с устроенной мной большой выставкой "Современное Искусство", я издал книгу-монографию с многочисленными воспроизведениями Сомова, что его очень обрадовало.
Раз, много лет спустя, вглядываясь долго в одну картину на выставке в Париже, я почувствовал прикосновение руки к плечу – обернулся... предо мной стоял маленький, сморщенный старичок, показавшийся мне карликом, с таким же желто сморщенным лицом, какое бывает у карликов, этих жутких и странных существ. Он тяжело опирался на палку, волоча одну ногу. "Узнаете?". Это был "вечно юный" Костя Сомов – жалкий, больной, старенький с печальным потухшим и каким-то уже не живым взором.
Звезды меньшей величины группировались вокруг планет Бенуа, Сомова и Бакста. Эстетство и эклектизм были снижающим началом в движении долженствовавшем быть передовым "Мира искусства". Москвичи это чувствовали, националисты почти презирали "Петербургских эстетов", а крупнейшим нашим творцам в искусстве, как я уже указал, не было до них дела.
В этой системе звезд, пожалуй, самой яркой, если не по таланту, то по назначению, был Александр Бенуа.
Александр Бенуа играл роль некой центральной фигуры в среде петербургских художников "Мира искусства". Этому способствовало многое. Его широкие познания в искусстве, знание его истории, его художественный "нюх", тонкое критическое чувство, умение разбираться, давать оценки, основанные на серьезном знании и на обычно верной интуиции личного чувства. При его любви к старому, у него был живой интерес к новому, и это было ценно и ценимо молодыми и начинающими, вступающими на тернистый путь искусства; его авторитетное мнение учитывалось. Уютный тон балагурства и шуточек, особый "говорок" Бенуа смягчали подчас строгую критику и "экзамен" Бенуа делал приятным. На стороне он высказывался строже и нередко с ядовитым сарказмом, о том кого он обвораживал своей обходительностью, своим умением подойти. Потому к его ласковой снисходительности и балагурному тону приходилось относиться с некоторой осторожностью. Некоторые его считали фальшивым, но это была скорее обычная мягкая манера дипломата, и таким конечно он был – ловким, изворотливым, умелым и искушенным в любом обществе – высшем и профессионально-художественном. Его острый ум и остроумие, его шуточки и "словечки" помогали ему всегда удачно лавировать, не обижая высказывать свое мнение. Он был бесценным "справочником" по части искусства. Для справок и информации у него имелась очень обширная, отличная библиотека, кроме острой памяти.
Свою роль центральной фигуры, как я выразился, он любил и разыгрывал умело.
Этому содействовала его уютная и художественно обставленная квартира старинно-петербургского стиля, ставшего обычным в то время у людей со вкусом или таковым подражающих. На стенах висели, между прочим, оригиналы сепии Гуарди, которые были его гордостью. Он умел вокруг чайного стола собирать людей, обласкать их любезным приемом с особым типично радушным выкриком приветствия, выражавшим радость или дающим иллюзию ее.
Наконец, бывшее положение его отца, известного, хорошего (хотя уже не столь знаменитого) архитектора, популярность его братьев – архитектора и умелого, хотя скучного акварелиста, пользовавшегося успехом в обществе, содействовали его стажу. Но стаж, в связи со всем сказанным и в связи с его художественными заслугами был и личный и немалый.
Бенуа дорожил своим положением, своей ролью художника "a la page", просвещенного критика и видного театрального деятеля. Его самолюбие и его ревность были столь же велики как его уязвимость и обидчивость.
Это имело место в его сложных отношениях с своим другом "Сережей" Дягилевым, являвшимся таким же, но в иной степени animateur-ом художественной жизни, и, как я сказал, в силу природного чутья также тонким знатоком в определении качества и происхождения картин. Для консультанта-диагноста как Бенуа, он в силу этого являлся конкурентом, но особливо в театральной жизни, в которой Дягилев был весьма деспотичен и капризен. Это было еще полбеды. Дружба и взаимная польза много сглаживала. Острее обстояло дело в вопросах инициативы, в "великом действии", которое тогда совершалось в области театральной жизни. Столкновение инициатив двух людей как Дягилев и Бенуа не могло не давать подчас неких взрывов при напряженном самолюбии и желании первенствовать.
Не менее характерным, не говоря о стычках с Бакстом, также театральным деятелем, являлось ревнивое в силу этого и впрямь нередко враждебное отношение к талантливейшему декоратору Головину, стоявшему выше обид, но которому нередко приходилось горько.
Если я остановился на характеристике личности, раньше чем перейти к оценке Бенуа, как к художнику, то это потому, что он является, вернее являлся в эпоху нашей яркой художественной жизни в России, фигурой незаурядной, ценной, но и весьма сложной, при внешнем простодушии и уютности, далеко не простой. Эта сбивчивость в нем может давать повод для мало его знавших к неверной оценке, и дать неверное о нем представление. Наряду с поклонниками (к числу которых принадлежал Грабарь и многие петербуржцы), врагов у него было немало. Кн. Тенишева в своих воспоминаниях, пострадав от отрицательных сторон Бенуа, которого очень не любила, высказала пристрастное о нем мнение. Человек он был, конечно, очень ценный, культурный, талантливый, издавший ценные труды по искусству ("История живописи"), искренне и горячо любивший искусство, впрямь обожавший театр, умный, тонкий и полезный России.
Если делить по творчеству, по специальностям художников на категории, то А. Бенуа нужно зачислить к театральным декораторам, в чем была главная его сила, и к иллюстраторам. В этих двух сферах он стяжал себе заслуженную славу (Хотя Бенуа ныне жив, но я говорю в прошлом времени, так как он для меня всецело связан с Россией, и мы все – люди прошлого.).
То, что сказано мной о Сомове, приходится повторить и говоря об А. Бенуа. Живописцем он не был. Приходится повторить то же, что сказано выше о Серове: его акварельно-карандашные композиции (многие на исторические и историко-бытовые темы) не перевоплотились, никогда не дозрели до живописно-подлинной картины, как раньше наименовалось произведение, увенчивающее весь, огромный нередко, подготовительный для нее труд, являющийся по отношению к самой картине лишь "материалом".
На легкой дорожке, по которой многие катились, как я выразился выше, в "Мире искусства" находилась некая станция, являющаяся для них предельной, между тем как путь вел куда дальше, но идти дальше не хватало сил, да и умения и знаний. И пусть не оговариваются робеющие или немогущие, что произведение есть произведение, не все ли равно небольшая гуашь-рисунок, или картина маслом или фреска; что всякое подлинное произведение искусства не требует лишних слов, но все же... есть некая художественная речь, которая полноценнее, серьезнее, глубже и содержательнее, а потому и ответственнее другой, как и есть стиль и слог, пусть самого талантливого фельетона и кованная форма серьезно-разработанного романа, к которому предъявляются иные, повышенные требования. Что выдерживает ловко-исполненная гуашь, акварель, с ее соблазнительной игрой кистью, "вкусным" росчерком, подтеком красок и ударами карандаша, то "невместно" в серьезном законченном произведении масляной живописи, где "каждое лыко в строку", и где не отделаешься внешними приемами и полумерами. То же относится нередко и к композиции: что сходит в небольшом эскизе-наброске, то "экзамена" большого холста часто не выдержит ("Петр I" Серова мог бы выдержать, но талантливо-ловко сделанная гуашь наводнения в Петербурге Бенуа, думается – не вполне).
Делаю краткое отступление в связи с искусством Бенуа. Как-то раз, в бытность мою в Риме, я навестил сына умершего художника Семирадского. Он жил в особняке покойного отца, последним, по своему вкусу и согласно потребностям своего творчества, выстроенном (ныне снесенном). Бережно, почти набожно хранил сын наследие знаменитого отца. Огромнейшая мастерская, над которой помещалась еще большая для исполнения огромных работ, была сплошь увешана эскизами, рисунками, акварелями, этюдами маслом – "материалами" для монументальных картин, стяжавших славу мастеру. Годами материал готовился раньше, чем громаднейшие холсты изобразят вполне созревшие произведения, чудесно прорисованные во всех деталях. Я не мог не преклониться перед подобным отношением к делу.
"Да, – сказал Семирадский. – Тогда понимали, что значит картина, и чего она требует, а теперь "картину" написать не умеют. Все легко отделываются!..."
К сожалению, должен признать, что слово "не умеют" яснее и вернее определяет то, что прикрывается словом "не хотят". Пусть и не отделываются оговоркой, что такие картины "девать некуда", что время, эпоха делают их нежеланными.
Дворцов больше не строят, галереи частные отжили свой век, но, сколько зато общественных зданий, имеющихся у нас, охотно украсили бы свои стены работой мастера, если бы подлинное мастерство себя проявило.
Вот почему А. Бенуа приходится все же зачислить в категорию иллюстраторов, и таковым он был, и очень хорошим. Его "Медный всадник" в этом отношении занимает первое место. Как певец дорогого его сердцу Петербурга, он тут достиг эпичности и драматичности. В этой иллюстрации он проявил и подлинное "вдохновение", – термин, не вполне употребимый по отношению ко всей продукции "Мира искусства".
Фантазия, больше чем вдохновение, культура и вкус была та триада, с которой оперировали мастера этой группы.
Странным является то обстоятельство, что, будучи колористом, и притом очень смелым и ярким в сфере театральных обстановок и костюмов, в станковой живописи – в акварелях парков, дворцов и прочее, Бенуа в своей красочной гамме был скорее вялым и даже нередко тускло-серым. В последние годы его обычная эскизность, не лишенная прелести, хотя во имя свежести набросков жертвовалось многим, что дает подлинную ценность (углубленность тона, драгоценность выработки) – стала страдать внешним шиком росчерка, сухой и досадной штриховкой пером (в чем сказывается неумелое подражание "акцептам" Гуарди). Так или иначе, но с грустью надо признать, что станковая живопись (акварели) Бенуа в Париже кажется весьма тусклой наряду с виртуозными акварелями парижских мастеров.
После любимца Парижа Бакста, считавшегося виртуозом костюмов и декораций и в театре, где у нас (да и раньше в Париже с "Шехеразадой") Бенуа стяжал себе славу, лавры Бенуа впоследствии оказались сомнительными. Подлинный успех имел его "Петрушка", где талантливейшая музыка Стравинского много содействовала успеху оперы. Лишь заказы личные уже сильно потускневшей звезды, танцовщицы Рубинштейн, давали возможность Бенуа применять его театральный талант. Зато макеты его для постановок ходко продавались в Лондоне.
Если Бенуа искренне и серьезно любил и всякого рода искусство, то в театр он был влюблен. Театр был его настоящей стихией, он был источником вечной радости, предметом неугасающего интереса. Он был подлинным театралом, и эта грань у этого многогранного и одаренного человека была наиболее отшлифована.
Искусство и деятельность Бенуа наводили меня на некие размышления. Мысли сосредоточивались вокруг двух главных вопросов, меня смущающих и меня давно интересующих в связи со многими наблюдениями и подсознательными чувствами, меня тревожившими. Выскажу их с полной откровенностью, без боязни привести в некоторое недоумение читателя.
Первый вопрос касается не культуры, как таковой вообще, мной высоко ценимой. Культура – важный фактор художественной деятельности, повышающий диапазон всякого творчества. Ею обладал Врубель, и это во всем чувствовалось и делало его иным, чем многие. К величайшему сожалению, некультурность весьма частое явление у наших художников, и это также ясно чувствуется и прозревается через всю талантливость, многим присущую. Но в вопросе значения культуры сталкиваешься с известным парадоксом. Перефразируя остроту из журнала "Симплициссимус": "Любовь это, конечно, хорошо, если она не преувеличена", выражусь так: "Культура хороша, если она у художника не преувеличена". Соотношение художественного творчества с некой гипертрофией художественных познаний, разнообразность художественных интересов, уже не говоря о разносторонних интересах в другой области, художественного критицизма, пытливости, с сопутствующей ей потребностью регистрации, документации, анализа, разбора, – это является тревожным вопросом (Здесь я считаю уместным привести остроумный и глубокий по смыслу ответ известного Эррио на вопрос, что такое культура: "Когда все забыто, что прочтено и чему вы учились, тогда начинается культура".).
Многообразная деятельность Бенуа, как художника-творца и ремесленника, как просвещенного критика, историка искусства, газетного работника, дающего отчеты в многочисленных фельетонах и заметках, все желающего и, в силу профессии, долженствующего осмотреть, зарегистрировать, в качестве эксперта оценить, в качестве консультанта дать мнение и совет, как пытливого культурного человека, не желающего обойти без внимания всякую новую книгу, заслуживающую интереса, как библиофила, стремящегося обогатить свою библиотеку, как просвещенного человека, испытывающего потребность контакта с таким же собратом по культурным интересам, – этот тревожный и важный вопрос ставится. Раскидывание по столь широкому фронту, удовлетворяя человека широкой культурой, фактически не может не идти во вред его углубленному личному творчеству.
Я не говорю уж о другом обычном и весьма показательном явлении иного порядка, но в известной степени к данному вопросу относящемуся.
