Текст книги "История русской литературы XX века (20–90–е годы). Основные имена."

Автор книги: С. Кормилов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 40 страниц)

Объективно концепции личности в Советской России 60–80–х годов и русском зарубежье стали сближаться, но в метрополии народность «деревенской» и в значительной мере военной прозы все же составила известную оппозицию подчеркнуто личностному, иногда индивидуалистическому началу в творчестве тех писателей, которые главным образом в 70–е годы образовали третью волну эмиграции, и близких к ним. Впоследствии, в годы перестройки и после, эти две линии литературы были соотнесены с позициями А.Д. Сахарова, поборника прав человека, и А.И. Солженицына, идеолога национально – государственных ценностей. Призыв критика А. Латыниной, раздавшийся в 1990 г., – объединить эти позиции – понят и услышан не был. В 1992 г. П. Вайль с чисто западной точки зрения провозгласил «смерть героя», для которого социальное было важнее личного, особенно в XX веке. когда «даже собака – большой человек, во всяком случае, Верный Руслан социально и идеологически значимее и сознательнее Каштанки, не говоря уж о Муму». Высмеивается массовое обращение из коммунистической веры в религиозную (.Вместо «Слава КПСС!» – «Христос Воскрес!», и даже не заметили, что это в рифму»), утверждается литература как частное дело и человек как частный человек. Запоздалый по сравнению с западом русский постмодернизм стал утверждать принципиально антииерархические модели но недалеко отошел от модернизма, поскольку и модернизм был все еще нов для советского в недавнем прошлом читателя – неофита.

Итак, от принципиальных расхождений в концепции личности литературы метрополии и зарубежья пришли к своему слиянию с сохранением противоположных, но уже совершенно по – другому, подходов. Другое расхождение состояло в отношении к культуре Запада. В Советском Союзе оно было пренебрежительным и враждебным, что сказывалось и на отношении к своим писателям (показательна травля Б. Пастернака в 1958 г. за присуждение ему «врагами» Нобелевской премии). С 60–х годов, даже несколько раньше, и здесь стали происходить постепенные изменения. И все же взаимодействие русской и западной культур гораздо интенсивнее шло в эмиграции. Русская зарубежная литература не только больше, чем советская, испытывала влияние литератур Европы и Америки – эти последние приобрели ряд очень значительных писателей русского происхождения, самым крупным из которых был В. Набоков.

Зато в Советском Союзе шло интенсивное взаимодействие литератур входивших в него республик, хотя в первые десятилетия в основном было одностороннее влияние русской литературы на другие, особенно восточные, – влияние далеко не всегда органичное, искусственное, механическое, хотя и добровольно принимаемое в качестве нормы: в этих литературах должен был быть если не свой Горький, то во всяком случае свои Маяковский и Шолохов, причем едва ли не у большинства восточных Шолоховых был местный дед Щукарь в тюбетейке. Это все далеко отстояло от культурных традиций того или иного народа, иногда весьма Древних и глубоких. Но с 60–х годов советская литература становится Действительно многонациональной, русский читатель воспринимает как вполне своих писателей киргиза Ч. Айтматова, белоруса В. Быкова, грузина Н. Думбадзе, абхаза Ф. Искандера, азербайджанцев Максуда и Рустама Ибрагимбековых, русского корейца А.Н. Кима и др. Многие из них переходят на русский язык, или становятся двуязычными писателями, или сразу начинают писать по – русски, сохраняя в своем творчестве существенные элементы национального мировидения. В их числе представители самых малых народов Севера: нивх В. Санги, чукча Ю. Рытхэу и др. Эти национальные русскоязычные писатели неотделимы от собственно русской литературы, хотя и не принадлежат целиком ей. Другая категория писателей – русские писатели некоренных национальностей. Таков, например. Булат Окуджава. Очень большой вклад в русскую литературу XX века, причем с самого начала, вносили писатели еврейской национальности. Среди них и классики русской литературы, сделавшие для нее больше, чем было сделано любыми другими писателями для литературы еврейской. Оттого, что есть люди, этим недовольные, факт не перестанет быть фактом.

В русском зарубежье были писатели некоренных национальностей, но не было русскоязычных национальных литератур. То, что Гайто Газданов по национальности осетин, на его творческом облике практически не отразилось. Печатавший свои русские стихи в основном за рубежом чувашский поэт Геннадий Айги использует вполне интернациональные художественные средства.

Различные условия в Советской России и в эмиграции, безусловно, так или иначе сказывались на поэтике литературных произведений: «…можно понять, например, почему на пути М. Цветаевой через 20–е и 30–е годы одной из важнейших тенденций в развитии ее творчества было усложнение поэтического образа, а Пастернак и Маяковский в те же десятилетия эволюционировали в основном в противоположном направлении – «к неслыханной простоте«…» Это при том. что мировоззренчески и лично Пастернаку Цветаева была все – таки гораздо ближе, чем Маяковский. Массовая песня и ряд других явлений были возможны только в метрополии.

В Советском Союзе, где власти баловали верно служивших им писателей, было. безусловно, больше условий для распространения графоманства, чем в эмиграции, а для писательско – чиновничьей карьеры – условия просто уникальные. На литературу метрополии и зарубежья, конечно же, очень существенно влияли особенности литературного процесса. При элементах сходства процессы тут и там шли разные, разной должна быть и их периодизация. Разные читательские контингента, разное качество и даже «масштабы» критики (в Советском Союзе в большом количестве появлялись и монографии об отдельных писателях, и длинные, по нескольку десятков страниц, статьи о них. а эмигрантская критика чаще всего довольствовалась узкими рамками коротеньких газетных статей) и многое другое достаточно резко противопоставляло ветви русской литературы до 90–х годов. Критика зарубежья могла «не заметить» целое поколение прозаиков и поэтов, но не могла, как советская критика, цензура и вообще власти, менее чем за полтора десятка лет свести в могилу целый ряд писателей: М. Зощенко (1958), Б. Пастернака (1960), В. Гроссмана (1964), А. Твардовского (1971), А. Бека (1972); о временах массовых репрессий не приходится и говорить.

А.И. Чагин, отмечая, что Е.Г. Эткинд слишком жестоко ставит вопрос о русской поэзии XX века «как едином процессе», вносит важную поправку с опорой на последнее слово. Нельзя просто сказать, что в XX веке была одна русская литература. «Ограничиться этой идиллической констатацией значило бы признать лишь одну из сторон литературной целостности за счет другой, забыть о трагическом смысле разделения, рассечения национальной литературы со всеми далеко идущими последствиями этого разделения. Достаточно полным ответом, учитывающим всю непростую диалектику взаимодействия двух потоков русской литературы… могла бы стать «формула»: одна литература и два литературных процесса».

Это действительно так. Третий поток – литература «задержанная» – вливался рано или поздно в один и другой литературный процесс, пока не произошло воссоединение всех трех потоков. Специфика литературного процесса в России и зарубежье не окончательно утрачена, а в новом «ближнем зарубежье» только еще определяется. Но таких принципиальных, качественных, резких различий, как раньше, более нет и в литературном процессе.

А.А. Блок

Александр Александрович Блок (16/28.XI.1880, Петербург – 7.VIII.1921, там же) был признан первым русским поэтом XX века. Спустя несколько лет после его смерти эмигрантский критик М.Л. Слоним писал: «Под знаком Блока до сих пор еще движется поэтический поток…» Символизм Блока не препятствовал этому, хотя сам поэт рано почувствовал кризис символизма и уже в 1907–1908 годах резко его критиковал. Многозначность образов поэзии Блока не отпугивала читателей. М.М. Бахтин в лекциях 20–х годов говорил, что «большая амплитуда его метафоры, высокая степень ее оригинальности и смелости» не воспринималась как «вызов» в отличие от манеры ряда других символистов, «У него язык среднего городского интеллигента: школьный учитель уездной барышне так в любви объясняется, с друзьями о боге и бессмертии говорит… Одних ценили, других уважали, от третьих ждали оригинального. Блока любили, потому что его язык – это язык, на котором говорит вся читающая Россия». Бахтин указывал также на «приближенность языка Блока к внутренней речи, которой вообще свойственна метафоричность…» Он поэт почти исключительно лирический. «Блок – самая большая лирическая тема Блока». Но в высшей степени субъективные стихи действовали буквально завораживающее. «Благодаря своему удивительному ритмическому дару, своему «абсолютному слуху» Блок достигал подлинной магии в стихах, где стремился выразить основное состояние своей души…»

Завершенная к 1916 г. лирическая «трилогия вочеловечения» соотносила путь поэта (путь – важнейший из блоковских образов – символов, определяющая идея творчества) ни много ни мало с миссией богочеловека Христа. Приятие жизни во всех ее противоречиях, даже неразрешимых, как в поэме «Соловьиный сад» (1915), увенчало сложную эволюцию поэзии Блока. С лета 1916 г. он перестал писать стихи, словно замер в тревоге и надежде на то, что сама жизнь выведет и его, и Россию, и весь мир на некий новый путь, что томительные предчувствия прежних лет так или иначе сбудутся.

Самый большой поэт «серебряного века», безусловно, разделял свойственный этому «веку» культ творчества, художественного и жизненного. Обычное, привычное существование казалось рутиной и пошлостью. Мировая война осознавалась как пролог краха этого существования. Устремления же Блока, Андрея Белого, Вяч. Иванова были самыми масштабными, они ждали чего – то большего, чем революция. «Им нужно было бы что – нибудь вроде Второго Пришествия или светопредставления, чтобы соблюден был уровень надежд, волхований и заклинаний…» Естественно, что все трое виднейших «младших символистов» так или иначе, хотя бы поначалу, как Вяч. Иванов, «приняли» и Февраль, и Октябрь, но ни в коей мере не по – марксистски и не по – большевистски. Блоку теперь кризис символизма показался преодоленным, как символист он усмотрел в политическом перевороте начало предсказанного Вл. Соловьевым всемирного катаклизма (о чем и писал в статье 1920 г. «Владимир Соловьев и наши дни»), эпохальный перелом, наступление новой эры, когда не просто социально – экономический строй, а буквально все должно стать иным и похоронить «старый мир». Несмотря на то. что многие из близкого окружения Блока отвернулись от него, несмотря на житейские трудности и лишения он испытал необычайный прилив творческих сил. «Заподозрить Блока в расчете и каких – либо сделках с совестью способен был только сумасшедший…»

В послереволюционных статьях он много говорил именно о наступлении совершенно новой эры, сравнивая «мировой пожар», начатый революцией, с гибелью античного мира, вызванной появлением христианства. 13 мая 1918 г. в ответе на анкету, условно называемом «Что сейчас делать?..». Блок писал, что Римская империя после рождения Христа существовала еще около пятисот лет. но фактически уже была мертва. Теперь наступил черед одряхлевшего мира. пришедшего на смену античности. «Та цивилизация, та государственность, та религия – умерли. Они могут еще вернуться и существовать, но они утратили бытие…» Блоковские высказывания о религии многочисленны. Еще в 1904 г. он писал своему религиозному другу Е.П. Иванову о Христе: «Я Его не знаю и не знал никогда… Пустое слово для меня…» Но хотя Блок говорил об «одном голом отрицании» (8, 105). отрицание это не было абсолютным, а «историческую личность поэт не отрицал Христа и в самых «революционных» статьях. Блок не считал себя «добрым христианином» (6, 149–150), хотя во многом им был». В 1907 г. он так объяснялся с религиозныммистиком А. Белым: «…в бога я не верю и не смею верить, ибо значит ли верить в бога – иметь о нем томительные, лирические, скудные мысли» (8, 197). Это прежде всего парадоксальное выражение огромной личной скромности Блока, считавшего маловерие своим недостатком (не смею верить»). Применение к своей поэзии понятия «вочеловечение» с» точки зрения ортодоксии довольно кощунственно, как вообще многое в культуре «серебряного века», но образ Христа в лирической трилогии выступает порой (не всегда) как весьма высокий.

После революции Блок не раз высказывался против религии и особенно против попов и «поповщины», начал писать «Исповедь язычника». Советские литературоведы приходили к выводу о неорганичности илитературности финала «Двенадцати», да и эмигрант Адамович считал появляющийся в нем образ Христа введенным для литературного эффекта «под занавес». Блок признавал этот образ «наполовину литературным», но утверждал в нем и «правду», он так «вдруг увидал» и «нехотя, скрепя сердце – должен был поставить Христа». Поэт писал, что надо. чтобы с красногвардейцами «шел Другой» (7, 326) – кто именно, Блок не знал. Он «боялся отсутствия в своем Христе действительно нового, обновляющего, перестраивающего начала… его… повторности, связи с прошлым – «вечного возвращения». Но более емкого и высокого символа не находил и. очевидно, не искал, хотя и мучился ощущением возникшего противоречия.

Безусловно, этот образ не случаен. Первая сохранившаяся запис Блока о работе над «Двенадцатью» относится к 8 января 1918 г., а накг нуне поэт набросал замысел пьесы из жизни Иисуса в духе Э. Ренана, ц с учетом современных политических реалий («Нагорная проповедь – митинг». «Иисуса арестовали»). Апостолы представлены в резко сня женном виде; «Дурак Симон с отвисшей губой удит», «Фома (неверный) – «контролирует“» и т. п. Для сравнения упоминаются большевики и Троцкий: «У Иуды – лоб, нос и перья бороды, как у Троцкого Жулик (то есть великая нежность в душе, великая требовательность) Блоковский Иуда явно напоминает Иуду Искариота Л. Андреева, это философ – экспериментатор с добром в душе, хотя и «жулик»; сравнение с Троцким здесь не снижающее или не только снижающее – сопоставь это также со стихотворением О. Мандельштама «Сумерки свободы («Прославим, братья, сумерки свободы…», май 1918 г.): «Прославим роковое бремя, / Которое в слезах народный вождь берет»; здесь ж «Восходишь ты в глухие годы, / О солнце, судия, народ!» и «…Не видно солнца; вся стихия / Щебечет, движется, живет». (Разрядка моя. – Авт.) Иисус в наброске Блока – «не мужчина, не женщина» (соловьевская Вечная Женственность в мужском варианте), «грешный Иисус», «Иисус – художник. Он все получает от народа (женственная восприимчивость)» (7, 316–317).

Здесь концентрированно выражена послеоктябрьская художническая философия Блока. Как и многие его современники, он вслед за Ф.М. Достоевским («Дневник писателя», 1877), Ф. Ницше и одновременно с О. Шпенглером разграничивал «культуру» как прежде всег(активную творческую способность и жизнедеятельность людей и «цивилизацию» как внешние формы упорядочивания жизни – в нее вырождается дряхлеющая культура. Испытавший смолоду сильное влияние трактата Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Блок, как и другие символисты, осознавал «музыку» в качестве сердцевины культуры, ее духа. Те, кто целиком принадлежат цивилизации, «духа музыки» лише ны, его хранителями, не осознавая того, являются «варварские массы с их непосредственностью, естественностью и потенциальной стихийно» активностью. Именно стихии, массам свойствен в переломные моменть истории жизнетворный «дух музыки». Приведенные в движение, как это было на закате древнего Рима, массы выступают источником новой культуры. Блок нимало не заблуждается насчет «стихийных» сил, не видит оснований их идеализировать; так, в брошюре «Катилина. Страница из истории мировой революции» (вышла в 1919 г.) римский бунтовщик («большевик») весьма низкой нравственности, поднявший вое стание дикой толпы в борьбе за власть, рассматривается – при всех его пороках – как провозвестник новой эры, достойный Элизиума после смерти. Нежный «жулик» Иуда и ворующие для Иисуса еду другие апо – толы в блоковском наброске пьесы соответствуют записи в черновике Двенадцати» (безусловно, об Иисусе на кресте): «И был с разбойником» (3, 628), – а также характеристике самих двенадцати – апостолов будущего, достойных каторги («На спину б надо бубновый туз!»). Тонко объяснил эту контрастную символику М.М. Бахтин. Двенадцать – «отребье», как и апостолы, пошедшие за Христом, они, подобно тем. «ничего не имеют и поэтому могут иметь все… кто прикреплен к чему – то определенному, тот ничего не ищет; у кого ничего нет, тот может приобрести все. Бог любит тех, кто ни к чему не прикреплен, у кого ничего нет. Отсутствие положительных качеств ставит их ближе к Богу, делает их глашатаями божества. Только абсолютно черное создает абсолютно белое…» Действительно, двенадцать – не только нищие, но и «нищие духом», которым обетован рай. Однако в отличие от Евангелия «рай» здесь предполагает преодоление «нищенства» духа и даже именно в этом преодолении и состоит. Новое, по Блоку, рождается из борьбы двух начал; в «Двенадцати» с первых строк эти начала символизированы в черном вечере и белом (чистом) снеге, как бы перемешанных ветром (борьбой) «на всем божьем свете!» (божьем, а не белом: до белого этому «свету» еще далеко). Борьба дисгармонична, но из какофонии, считает Блок, возникает новая сложная гармония. В «Двенадцати» он призывает слушать «музыку» революции точно так же. как в написанной в начале работы над поэмой, 9 января 1918 г., статье «Интеллигенция и Революция».

Таким образом, содержание «Двенадцати» – отнюдь не политическое. «Я политически безграмотен…» (6, 8) – заявлял Блок 14 января, отвечая на анкету газеты «Петроградское эхо» по вопросу о возможности сотрудничества интеллигенции с большевиками («Может и обязана», – ответил Блок). Он высказывался о политике и нейтрально, даже положительно, и резко негативно, особенно в конце жизни; в «Записке о «Двенадцати“» (1920) признавал наличие в поэме лишь «капли» политики, допуская, что «одна капля ее замутит и разложит все остальное» (3, 474–475), но уже и в самой поэме политика как элемент цивилизации, а не культуры дискредитируется образами. Здесь и длинноволосый овитая», и пригодный лишь на портянки плакат «Вся власть Учредительному Собранию!» («варварский», но естественный взгляд старушки – Урицы, думающей о раздетых и разутых «ребятах», – она хулит большевиков, но и не озабочена судьбой демократии), и как бы параллельное му Собранию профессиональное «собрание» проституток с резолюцией «На время – десять, на ночь – двадцать пять… / …И меньше – ни с кого не брать…» Вот это и есть, по Блоку, политика.

Двенадцать – символическое обозначение массы, из них только ое Петруха и Андрюха, имеют имена, вульгаризированные имена Олов Петра, первого христианского епископа, и Андрея Первозванного, предсказавшего, по преданию, приход христианства на Русь. Новые апостолы идут в новую эру, переступая через кровь, причем довольно легко: усовещенный товарищами убийца Катьки Петруха «головку вскидывает, / Он опять повеселел…», а эпитет «веселый» в блоковских текстах всегда знак естественности, жизненной нормы, не условной, а реальной ценности человека («веселое имя: Пушкин» в речи «О назначении поэта», 1921). Гулящая Катька становится символом искупительной жертвы, имя Екатерина в переводе с греческого значит «чистая». Блок писал о том, как он ее себе представляет: «…здоровая и чистая, даже – до детскости» (8, 514). По Бахтину, «путь Блока – от абсолютной нереальности Прекрасной Дамы к компромиссному выходу в реальность и в конце к символическому соединению истории с надысторическим началом. И символом завершения является уже не Богоматерь, а Христос. Место, которое занимала Богоматерь, занимает теперь Катька». Ее гибель как бы завершает бытие старого мира. После слов «Упокой, господи, душу рабы твоея…» следует пробел и однословная строка без рифмы, что дополнительно ее выделяет по контрасту с предыдущей: «Скучно!». Таков финал 8–й главки (начало ее тоже о скуке – композиция кольцевая), первых двух третей поэмы. Отпевание мертвой «скучно». Блок вместе со своими героями устремлен вперед, к жизни «справедливой, чистой, веселой и прекрасной» («Интеллигенция и Революция» – 6, 12).

Разумеется, Блок и кровь, убийство, вообще гибель людей воспринимал символически. Г.В. Адамович не без возмущения вспоминал: «Гибнет «Титаник», например. Блок признается в письме, что очень этому рад: «есть еще океан»«(т. е. мощная вольная стихия). Впрочем, критик тут же оговаривал, что «эта мистическая чепуха насчет океана принадлежит среде…». Блок «Двенадцатью» отнюдь не призывает к убийствам, но видит, что много готовых на это («Ужь я ножичком / Полосну, полосну!..» в той же «переломной» 8–й главке). В «Скифах» призыв недвусмысленный – «варварская лира «зовет «старый мир» «на братский пир труда и мира», западный мир должен «опомниться». Ведь в начале 1918 г. шла война, и не гражданская, а мировая, с пацифистскими лозунгами большевиков Блок, дезертировавший из армии, связывал надежду на окончание бойни, возможно, считал, что малая кровь может остановить массовое кровопролитие. В юбилейном приветствии М. Горькому, произнесенном уже в марте 1919 г… во время гражданской войны. Блок говорил: «Только музыка способна остановить кровопролитие, которое становится тоскливой пошлостью, когда перестает быть священным безумием» (6, 92). Блок заявлял теперь о том, что в 1919 г. «заметна стала убыль… музыки, которая звучала в конце 1917–го и в первой половине 1918 года» (6, 390), а то было время до начала гражданской войны и развертывания красного террора.

Еще до большевиков Блок провозгласил целью революции создание нового человека. В статье «Искусство и Революция» (март 1918 г.) он писал: «Тот, кто поймет, что смысл человеческой жизни заключается в беспокойстве и тревоге, уже перестанет быть обывателем. Это будет уже не самодовольное ничтожество; это будет новый человек, новая ступень к артисту» (6, 25). «Человек – артист» – принятый Блоком образ – термин Р. Вагнера, означающий восприимчивую к жизни («жадную» до нее), остро чувствующую и активную личность. В речи «О назначении поэта» (февраль 1921 г.) Блок употребил выражение «груды человеческого шлака» (6, 162, 165). Это как будто уже напоминает известные рассуждения рапповца А. Фадеева об «отборе человеческого материала», показанном в его «Разгроме». Однако писатель – коммунист всегда признавал приоритет общественного перед личным, а по Блоку, «стихийное», в том числе народное, начало может реализоваться в каждом человеке, и как раз в «Двенадцати» этот «шлак» не «отбирается», а постепенно овеивается «духом музыки». Подчеркнутая дисгармония первых глав. ее «варварский» словарь сменяются гораздо более «дисциплинированными» лексикой и ритмом, стиль доходит до патетики – шаг двенадцати в финальной 12–й главке дважды назван «державным». Старый мир отстает от двенадцати. Победа над ним дается легко, ведь это победа необоримой стихии, призывы к революционной бдительности повисают в пустоте: «барышня в каракуле», «товарищ поп», «буржуй на перекрестке» и прочие представители «старого мира» никакой реальной силы не представляют и затем символизируются в образе очеловеченного – «безродного» – пса, поджавшего хвост. Сначала Блок зарифмовал непосредственно пес и Христос в смежных строчках: «Позади – голодный пес, / Впереди Исус Христос» (5, 126), но отказался от откровенно «кощунственного» сближения, хотя оно и заостряло противопоставление. В окончательном тексте пес и Христос разделены шестью стихами и еще одним членом того же созвучия – из роз. Тем самым совершается постепенный, затрудненный (в ряд основных рифм вклиниваются другие: шагом – флагом, невидим – невредим, надвьюжной – жемчужной), но все же достаточно быстрый (в пределах одного строфоида) и легкий (4–хстопный хорей традиционно ассоциировался с некой легкостью) переход от максимально дисгармонического образа пса к максимально гармоническому образу Христа, причем белые розы (зимой и «черной» ночью), как цветы, украшающие иконы в деревнях, нетрадиционно, но определенно подготавливают якобы неожиданное явление Христа.

М.М. Бахтин говорил, что в «Двенадцати» у Блока происходит «комбинация старых тем. Блок единственный из современных поэтов вылит как бы из одного куска». Действительно, символика вьюги, белого и черного цветов и т. д. пришла в поэму из лирики Блока. Ее «интеллектуальный герой» «был отмечен тем же знаком мятежа, что и его «массовый герой» в поэме. «Трилогия» Блока, весь путь. пройденный им, сделали возможным создание «Двенадцати» – попытку поэта, не отрекаясь от себя, помня о себе, выйти за свои пределы». Последнее – общее место советского литературоведения: Блок якобы написал самую короткую из эпических поэм («всего 335 строк, из которых около половины одно – и двусловных»). Но М.М. Бахтин справедливо видел в «Двенадцати» лишь приближение к эпосу (эпическую, «пушкинскую» поэму «Возмездие» Блок так и не закончил, хотя пытался ее продолжать в 1921 г.). а М.А. Щеглов в 1956 г., споря с ведущим блоковедом В.Н. Орловым, писал: «…нужно ли… говорить о «преодолении субъективности», те ли это слова? Не является ли это, напротив, гениальным гётевским расширением субъективности, вплоть до включения в область личных переживаний всех волнений, бурь, скорбей и прозябаний мира?». В этом смысле «Двенадцать» тоже – продолжение дореволюционной блоковской лирики.

Вместе с тем «ни у кого из больших русских поэтов нет сколько – нибудь значительного произведения, которое… столь же резко отличалось бы от всего остального его творчества, как «Двенадцать» отличается от всех других произведений Блока». Речь идет о лексико – стилистическом новаторстве. Поэма, посвященная торжеству «культуры» над «цивилизацией», написана исключительно нецивилизованным языком, причем зачастую просторечные слова приходятся на рифмы (как и формы повелительного наклонения, лирике Блока несвойственные, а также междометия). И хотя автор знает то, чего не знают двенадцать (в частности, видит невидимого за вьюгой Исуса), его голос почти неотделим от множества других звучащих в поэме голосов. Высококультурный А. Блок как бы действительно растворился в воспеваемой им стихии. И. Бунин с позиций художника – реалиста и политически непримиримого врага большевиков издевался над образностью и лексикой «Двенадцати» и «Скифов» («елестрический» фонарик: «Попробуйте – ка произнести!» У «толстоморденькой» Катьки «огневые» очи: «По – моему, очень мало идут огневые очи к толстой морде». В «Скифах» «весь русский народ, словно в угоду косоглазому Ленину, объявлен азиатом с «раскосыми и жадными очами“»), но условное, не буквальное, символическое освоение и усвоение чужого и даже чуждого доподлинно было и человеческим, и художническим подвигом Блока, впервые и совершенно справедливо сказавшего о себе по завершении «Двенадцати»: «Сегодня я – гений». «Двенадцать» – создание именно поэтическое, а не политическое.

«Скифы», написанные через день после окончания «Двенадцати», 0 января 1918 г., – произведение высокой риторики, перекликающееся со стихотворением Пушкина «Клеветникам России». Поэт говорит о том, что Достоевский в пушкинской речи назвал русской «всемирной отзывчивостью» («Нам внятно все – и острый галльский смысл, / И сумрачный германский гений…»), и вслед за Вл. Соловьевым предрекает Западу смертельное столкновение с диким Востоком, если он не примирится с народом, веками державшим «щит меж двух враждебных рас / Монголов и Европы!» Россия, которую заставляют быть дикой, и сама станет только Востоком: «Мы обернемся к вам / Своею азиатской рожей!» – и не помешает «свирепому гунну» «жечь города, и в церковь гнать табун, / И мясо белых братьев жарить!..» Показательно, что церковь выступает одним из признаков культуры, которой грозит страшная опасность. Угроза здесь звучит во имя торжества братства с Западом: «В последний раз на светлый братский пир / Сзывает варварская лира!»

В мае 1918 г. З.Н. Гиппиус прислала Блоку свои «Последние стихи» (Пг., 1918), исполненные ненависти к революции. Это была демонстрация резкого несогласия с Блоком. В ответ он написал 6 июня стихотворное послание «З. Гиппиус» («Женщина, безумная гордячка! / Мне понятен каждый ваш намек…»). Поэт активно включился в культурную работу петроградской интеллигенции, решившейся либо вынужденной в той или иной форме сотрудничать с новой властью. Он входил в Государственную комиссию по изданию классиков русской литературы, служил в репертуарной секции театрального отдела наркомпроса, в дирекции Большого драматического театра (выступал перед зрителями с разъяснениями пьес, принадлежавших к мировой классике), сотрудничал в горьковском издательстве «Всемирная литература» и т. д. Им было написано много статей, небольшая прозаическая драма «Рамзес»(1919) из жизни древнего Египта, где показано возмущение доведенного до отчаяния простого люда, но к оригинальным (непереводным) стихам он больше почти не обращался. В 1920–192) годах Блок переживает тяжелый внутренний кризис, усугубленный и новыми тяготами лихолетья (в частности, власти его «уплотнили», поселив с матерью в одной комнате), но от веры в будущее не отрекается: «…настоящим и дышать почти невозможно, можно дышать только этим будущим» (6, 437), – говорил он 4 августа 1920 г. в петроградском отделении Союза поэтов, поначалу возглавлявшемся им (потом его «подсидели» сторонники Н. Гумилева). В знаменитой речи «О назначении поэта», произнесенной за полгода до смерти, прозвучали слова о том, что Пушкина «убила вовсе не пуля Дантеса. Его убило отсутствие воздуха. С ним умирала его культура» (6, 167). Блок уже осознавал, что чаемая новая культура не приходит, а его, блоковская, культура умирает. Он не мог не видеть всемерного укрепления власти чиновничества и говорил, что должны опасаться худшей клички, чем «чернь», «те чиновники, которые собираются направлять поэзию по каким – то собственным руслам, посягая на ее тайную свободу…» (6, 167). Эти последние слова мы находим и в одновременном (11 февраля 1921 г.) стихотворении «Пушкинскому Дому», ставшем итоговым всплеском лирического таланта Блока:

 
Пушкин! Тайную свободу
Пели мы вослед тебе!
Дай нам руку в непогоду,
Помоги в немой борьбе!
 

Принадлежность имени Пушкина институту Академии наук исполняет Блока тихой радостью и смутной надеждой. Но пушкинские торжества были акцией разовой, а отчаяние нарастало. Еще 1 февраля 1920 г. Блок в «Записке о «Двенадцати“», предположив, что его поэму «прочтут когда – нибудь в не наши времена», добавил, однако: «Сам я теперь могу говорить об этом только с иронией; но – не будем сейчас брать на себя решительного суда» (3, 475). Иронию же Блок считал «болезнью» (статья 1908 г. «Ирония»). И все – таки З. Гиппиус преувеличивала, сообщая о последних годах Блока: «Поэму свою «Двенадцать» – возненавидел, не терпел, чтоб о ней упоминали при нем». Память о воодушевлении первых послеоктябрьских месяцев была дорога поэту. В 1920 г. (год «Записки о «Двенадцати»«) он говорил Г.П. Блоку: ««Двенадцать“ – какие бы они ни были – это лучшее, что я написал. Потому что тогда я жил современностью».