Текст книги "История русской литературы XX века (20–90–е годы). Основные имена."

Автор книги: С. Кормилов

На всех уровнях поэтики Мандельштам выделяет роль динамических приемов – «смысловых волн – сигналов», «глагольных выпадов», «гераклитовых метафор», выявляющих исключительную текучесть явлений. Наконец, первостепенную значимость для поэта имеет категория времени в своеобразном ее понимании, когда важно уловить «синхронизм разорванных веками событий», как он говорил, «веер» времен.

В стихах 30–х годов со всей резкостью и трагизмом обнажается конфликт поэта со своим временем, с духом тоталитарного режима. Стихотворение «Ленинград» (1930) продолжает тему Петербурга, города – символа умирающей цивилизации. Волнующий лиризм встречи поэта с родным городом («Я вернулся в мой город, знакомый до слез, / До прожилок, до детских припухлых желез…») соединяется с трагическим чувством боли от смерти друзей, предчувствием собственной гибели, ожиданием ареста («Петербург! Я еще не хочу умирать: / У тебя телефонов моих номера. / Петербург! У меня еще есть адреса, / По которым найду мертвецов голоса…») – и иронией: «И всю ночь напролет жду гостей дорогих, / Шевеля кандалами цепочек дверных».

В стихах этого времени (первой половины 30–х годов) трагического напряжения достигают мотивы изгойства, страха, тупика – ощущения, что «некуда бежать»: («Мы с тобой на кухне посидим…» (1931), «Помоги, господь, эту ночь прожить…» (1931), «Колют ресницы. В груди прикипела слеза…» (1931) и др. Строка из последнего стихотворения: «Душно – и все – таки до смерти хочется жить» – точно схватывает противоречивое состояние поэта, его лирического героя.

Гневное неприятие атмосферы всей жизни общества прорывается наружу в стихах «Волчьего цикла». Так условно Осип и Надежда Мандельштамы называли ряд стихотворений поэта, ядром которых является стихотворение «За гремучую доблесть грядущих веков…» (1931, 1935) с образом «волка – волкодава» в центре. В этот цикл входят стихи – «Нет, не спрятаться мне от великой муры…», «Неправда», «Жил Александр Герцевич…», «Я пью за военные астры…», «Нет, не мигрень, – но подай карандашик ментоловый…», «Сохрани мою речь навсегда…» (все – 1931).

Стихотворение «За гремучую доблесть грядущих веков…» построено на диссонансе поющего, романсного ритма и жесткого образного строя – «костей в колесе», «века – волкодава», «труса» и «хлипкой грязцы». Это образ того непереносимого существования, которое лирический герой готов променять на «Сибирь»: «Запихай меня лучше, как шапку, в рукав / Жаркой шубы сибирских степей…» Так поэт пророчит будущую свою судьбу, накликая на себя (поэтически и реально) сибирскую ссылку. Сибирь грезится поэту миром, где сохранилась первозданная природная гармония, где сияют «голубые песцы» в «первобытной красе» и «сосна до звезды достает». В этой образной связи – «сосны… до звезды» – в качестве носителя главного поэтического смысла можно усмотреть не только образ могучей сибирской природы, но и образ согласия земли (корней) и неба (звезд), мечту поэта о желанной гармонии бытия, относимой, скорее всего, к «грядущим векам».

В 1933 г. Мандельштам пишет (и читает в небольшом кругу) стихотворение – памфлет о Сталине – «Мы живем, под собою не чуя страны…», которое и стало поводом для ареста (1934) и первой ссылки поэта. В стихотворении дан уничтожающий саркастический портрет «кремлевского горца», выдержанный отчасти в духе гротескно – фольклорных образов идолищ поганых – с «тараканьими глазищами», словами – «пудовыми гирями», жирными, «как черви», пальцами, – отчасти в духе блатных, воровских песен:

 
Он один лишь бабачит и тычет.
Как подкову, дарит за указом указ —
Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз.
Что ни казнь у него – то малина
И широкая грудь осетина.
 

Но это стихотворение – не только портрет Сталина как личности, как полагает М.Л. Гаспаров, а нечто большее. Исходная ось стихотворения – Мы и Он. Мы – это жизнь целой страны, «наши речи», наши страхи, наши беды:

 
Мы живем, под собою не чуя страны,
Наши речи за десять шагов не слышны,
А где хватит на полразговорца,
Там припомнят кремлевского горца.
 

Это жизнь вне истории: «живем… не чуя страны», вне свободного общения – жизнь без слова («наши речи… не слышны»), – не жизнь, а полусуществование (выразителен здесь образ «полразговорца»), С образами этого стихотворения перекликается явившийся словно в бреду кошмарный, гротескный мир из страшной сказки в стихотворении «Неправда»:

 
Я с дымящей лучиной вхожу
К шестипалой неправде в избу:
– Дай – ка я на тебя погляжу,
Ведь лежать мне в сосновом гробу.
 

В лирике Мандельштама начала 30–х годов, как и в его творчестве в целом, существенное место принадлежит поэзии о поэзии – это два стихотворения под названием «Ариост», «Стихи о русской поэзии», обращенные к поэтам трех веков: Державину, поэту столь дорогого сердцу Мандельштама «Умного и наивного» XVIII века, Языкову и современнику – С.А. Клычкову («Полюбил я лес прекрасный…»), а также стихотворения памяти А. Белого («Голубые глаза и горячая лобная кость…») и др.

Выделим из этого ряда стихотворение «Батюшков» (1932). Образность стихотворения связана с ситуацией воображаемой встречи лирического героя с поэтом прошлого, представленной как реальная встреча с приятелем – петербуржцем на улицах города. Перед нами возникает живой облик Батюшкова, «гуляки с волшебной тростью», с выразительными портретными деталями (холодная рука, светлая перчатка, роза), и завязывающийся диалог поэта с поэтом. Это диалог – признанье, даже «величанье»:

 
Он усмехнулся. Я молвил: спасибо.
И не нашел от смущения слов:
– Ни у кого – этих звуков изгибы…
– И никогда – этот говор валов…
Наше мученье и наше богатство,
Косноязычный, с собой он принес —
Шум стихотворства и колокол братства
И гармонический проливень слез.
 

В диалоге Мандельштамом замечательно передана естественность устной, разговорной речи, с ее сбивчивостью и отрывочностью (например, три разрыва в одной строке: «Он усмехнулся. Я молвил: спасибо»). Прерывиста и прямая речь лирического «я» (в третьей строфе): «Ни у кого – этих звуков изгибы…» и т. д. Замечательна здесь и звуковая игра, которая в поэтике Мандельштама этого времени приобретает необычайно весомую роль. Шум стихотворства, поэтическое «косноязычие» (см. четвертую и пятую строфу) подчеркивается насыщением текста свистящими и шипящими звуками с – з, ш – ж, а гармония стиха – согласными поющими, сонорными в сочетании с гласными – оло, – оли, – ле, – ели (колокол, проливень слез, величаньем, случайно). Концовка стихотворения:

 
Вечные сны, как образчики крови,
Переливай из стакана в стакан…
 

Переливай, проливень – в этих созвучных между собой словах скрывается образ – символ «обращаемости» вещей и явлений в друг друга, программный для Мандельштама данного периода. Сопрягая противоположности, поэт склонен давать их не просто в оппозициях, противостоянии, но в процессе перехода, превращения друг в друга – в «переливах». В «Разговоре о Данте» он писал: «Образное мышление у Данта, так же как во всякой истинной поэзии, осуществляется при помощи свойства поэтической материи, которое я предлагаю назвать обращаемостью или обратимостью. Развитие образа только условно может быть названо развитием».

Стихи о поэтах и поэзии были важны для Мандельштама лично, субъективно: ведь поэзия в его понимании есть «сознание своей правоты», потому стихи о поэтах разных времен и должны были укрепить Мандельштама в таком сознании, поддержать художника в его героическом стоицизме, ставшем его гражданской, личностной позицией.

В 1934 г. поэт был арестован и сослан в Чердынь, на Урал, а затем (хлопотами Н. Бухарина) переведен в Воронеж. Позиция стоицизма ярко, хотя и непоследовательно, выражается во многих воронежских его стихотворениях. «Я должен жить, хотя я дважды умер…» – так начинается одно из них. После потрясений от ареста и последовавшей за ним нервной болезни возвращение поэта к жизни и творчеству происходит от новой встречи с Искусством. По впечатлениям от концерта скрипачки Галины Бариновой он пишет свое первое воронежское стихотворение – «За Паганини длиннопалым…» (апрель – июнь 1935).

От образа юной, темпераментной скрипачки к разнообразному миру музыки, искусства и к собственному внутреннему «я», нуждающемуся в духовной поддержке («Утешь меня игрой своей…», «Утешь меня Шопеном чалым…») – так движется образный ряд в стихотворении. Абрис героини набрасывается с помощью излюбленной Мандельштамом троицы «имен»: «Девчонка, выскочка, гордячка» (вспомним аналогичный прием: «Ласточка, подружка, Антигона» или «время, медуница, мята» и др.), причем это троица имен существительных, в отличие от поэтической практики символистов, например, Бальмонта, который прибегал чаще всего к тройственности определений, прилагательных. Затем картина и ее пространство в стихотворении расширяется сопоставлением игры скрипачки, ее «звука» с мощной сибирской природой: «Чей звук широк, как Енисей».

Через образы музыки, пробуждающей душу, лирическое «я» стихотворения прорывается в мир безграничный – мир не только культуры, но и разных форм бытия: жизни «чалой», романтической, «серьезной», карнавальной, праздничной и трагической:

 
Утешь меня Шопеном чалым,
Серьезным Брамсом, нет, постой:
Парижем мощно – одичалым,
Мучным и потным карнавалом
Иль брагой Вены молодой…
 

Это вызывающий апофеоз разносторонности жизни – вопреки господствующему в реальности духу унификации. Образ Вены влечет за собой ассоциацию с «дунайскими фейерверками», скачками и вальсами:

«И вальс из гроба в колыбель / Переливающей, как хмель». Образ подобного «хмеля», который вызван ощущением жизни, смешанной со смертью, и есть ключевой образ – смысл стихотворения, и он не исключает надежды на возрождающее движение жизни – «из гроба в колыбель».

Структура стихотворений в это время прежде всего настроена на волну «слуха», «сна» или «бреда» – тех зон чувств и подсознания, что «слитны», чутки и не способны лгать. «Сон был больше, чем слух, слух был старше, чем сон, – слитен, чуток…» – это строка из стихотворения «День стоял о пяти головах…» (1935), которое возникло из воспоминаний поэта о том, как его под конвоем везли на Урал. Стихотворение состоит из мелькающих, как картины в окне вагона, впечатлений, словно видений, где соседствуют древняя сказка («день о пяти головах») и дикая странность, абсурд сегодняшнего дня: «Сухомятная русская сказка, деревянная ложка, ay! / Где вы, трое славных ребят из железных ворот ГПУ?», мысль о Пушкине и «пушкиноведах» с наганами и очертания Урала, по ассоциации вызывающие в памяти кадр из кинофильма: «Говорящий Чапаев с картины скакал звуковой…»

И за всем этим – мучительные усилия поэта понять и принять происходящее вокруг, жизнь страны, которой живут миллионы. В воронежских стихах различимы две тенденции, два полюса умонастроений Мандельштама: негодование человека, отринувшего кошмарный сон реальности с ее насилием, несвободой и ложью («Лишив меня морей, разбега и разлета…», «Куда мне деться в этом январе…», «Как светотени мученик Рембрандт…», «Внутри горы бездействует кумир…» и др.) и попытка примирения с режимом («Стансы», «Ода» [Сталину], «Если б меня наши враги взяли…», «Не мучнистой бабочкою белой…»; последнее стихотворение сам Мандельштам назвал «подхалимскими стихами»).

«Я должен жить, дыша и большевея…» – такой императив обращает к себе Мандельштам в «Стансах» (1935). В названии «Стансы», видимо, скрыта попытка самооправдания поэта ссылкой на пушкинские «Стансы», которые были, как известно, выражением компромисса Пушкина с властью, с царем.

Стихотворение, известное под условным названием «Ода Сталину» или просто «Ода» («Когда б я уголь взял для высшей похвалы…» и вариант: «Уходят вдаль людских голов бугры…», 1937), по воспоминаниям Н.Я. Мандельштам, были неудавшейся «попыткой насилия над собой», а по мнению А.С. Кушнера – «свидетельством колебаний и сомнений Мандельштама» как человека 30–х годов.

Памятниками времени останутся все стихи Мандельштама, но чистым золотом поэзии – те, где «не хитрит сознанье» и ясно слышен голос беспримесной правды. Среди последних надо назвать прежде всего «Стихи о неизвестном солдате» (март 1937). Эти стихи представляют собой как бы разговор со всем человечеством, размышление о том, «что будет сейчас и потом», когда в свидетели призываются земля и небо, шар земной и вселенная: «Этот воздух пусть будет свидетелем…» «Слышишь, мачеха звездного табора, / Ночь, что будет сейчас и потом?» В защитники правды поэт зовет великие тени прошлого – Дон Кихота, Шекспира, Лермонтова и бравого Швейка, потому что речь идет о гибели человечества и оживают голоса побоищ прошедшей истории – Битвы Народов Лейпцига, Ватерлоо, «Аравийского месива, крошева».

В образе «шевелящихся виноградин», несущих смерть «воздушных кораблей» (цеппелинов) нависает угроза войны, охватившей весь мир. И это война, которая уже была – с «миллионами убитых задешево», «небом крупных оптовых смертей» – и которая еще будет. Центральная часть стихотворения – своеобразный гротескный «парад калек» («Хорошо умирает пехота…»):

И стучит по околицам века

Костылей деревянных семейка, – Эй, товарищество, шар земной!

За этой частью следует страстная антивоенная инвектива, которая начинается вопросом: «Для того ль должен череп развиться / Во весь лоб от виска до виска…?» – и завершается тем, что лирическое «я» непосредственно включается в происходящее, в трагедию «ненадежного» века, с его «полуобморочным бытием»:

 
И сознанье свое затоваривая
Полуобморочным бытием,
Я ль без выбора пью это варево,
Свою голову ем под огнем?
 

Ощущая себя неизвестным солдатом, лирический герой отождествляет себя с жертвами века и заклинает человечество от повторений подобных трагических безумий в будущем.

Завершают (в двухтомнике 1990 г., что вполне логично) воронежский цикл стихи о любви, обращенные к Н. Штемпель. По ее свидетельству, Мандельштам сказал, даря ей эти два стихотворения: «Это любовная лирика… Это лучшее, что я написал… Когда умру, отправьте их в Пушкинский Дом». Любовная лирика Мандельштама не очень велика по объему. Это «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» (из «Камня»), стихи, обращенные к М. Цветаевой – «На розвальнях, уложенных соло мой…» (1916) и «В разноголосице девического хора…» (1916), к О.А. Ваксель – «Жизнь упала, как зарница…» и «Из табора улицы темной…» (1925), к Марии Петровых – «Мастерица виноватых взоров…» и «Твоим узким плечам под бичами краснеть…» (1934) и, наконец, стихи к Н. Штемпель. Вот отрывок из стихотворения к ней:

 
Есть женщины сырой земле родные,
И каждый шаг их – гулкое рыданье,
Сопровождать воскресших и впервые
Приветствовать умерших – их призванье.
И ласки требовать от них преступно,
И расставаться с ними непосильно.
 

Оба стихотворения выдержаны в духе самых широких по смыслу образных категорий, – таких, как «воскресшие» и «уцелевшие», «ангел» и «червь могильный», «цветы бессмертны», «небо целокупно» и «праматерь гробового свода», – и в тоне одического «величанья». Но образ женщины здесь не только образ человека высокого духом, призвание которого в божественном сострадании и сохранении чистоты. В ней воплощена также нерасторжимая связь с землей. В передаче этой связи поэт обыгрывает своеобразие прихрамывающей походки милой женщины, которая стремится преодолеть стеснение свободы: «К пустой земле невольно припадая, / Неравномерной сладкою походкой / Она идет – чуть – чуть опережая…» Образ героини, как обычно у Мандельштама, сплетен из отсветов разноприродных начал и сил – «сырой земли» и бессмертного духа: «Сегодня – ангел, завтра – червь могильный, / А послезавтра только очертанье…» В итоге в стихотворении встает образ любви как надежды на недоступную на земле гармонию, как знака жизни, дарившей «только обещанье»:

 
Что было поступь – станет недоступно…
Цветы бессмертны, небо целокупно,
И все, что будет, – только обещанье.
 

В стихах, которые условно можно назвать любовными (перечисленных выше), поэт, противник «прямых ответов», обходится без образов непосредственных чувств, любовных признаний и даже слов о любви. Такова вообще природа антиисповедального лиризма Мандельштама. Он рисует в стихотворениях не просто портрет женщины или место – время встречи с ней, но прихотливой игрой ассоциаций и реминисценций (к примеру: Москва – итальянские соборы – Флоренция – флер – цветок – Цветаева) создает впечатление их – портрета и хронотопа – головокружительной глубины, завораживающей нас ощущением непостижимой и таинственной прелести женственности («сладкой походки»), любви и жизни – «обещанья».

Жанровый склад стихов Мандельштама к Штемпель близок к оде. С одой их роднит возвышенность лексики и тона, дух «величанья» и монументальная простота самого образного строя. Главные и излюбленные жанры Мандельштама – это именно оды («Грифельная ода», «Нашедший подкову», «Стихи о неизвестном солдате» и др.) и элегии (стихи сборника «Tristia»). В своих одах Мандельштам, разумеется, отступает от канонической парадигмы, существенно видоизменяя и обогащая ее. Одическая торжественность, часто намеренно не выдержанная, в духе насмешливой современности перебивается введением в текст сниженных разговорных и иронических словесных оборотов и интонаций.

Жанровым каркасом этих од, как и пристало оде, служит портрет – портрет Другого, собеседника, которого Мандельштам находит в прошлом или ожидает в будущем. К этому жанровому типу можно отнести стихи Мандельштама о поэтах и стихи о любви, к нему тяготеют также его стихи о городах – «Феодосия», «Рим», «Париж», «Веницейская жизнь», цикл стихов об Армении и др.

В мае 1938 г. Мандельштама настиг второй арест (в санатории Саматиха, под Шатурой), за которым последовала ссылка в Сибирь, по приговору на пять лет. 27 декабря 1938 г. Мандельштам умер в больнице пересыльного лагеря под Владивостоком (на Второй речке).

М.И. Цветаева

Марина Ивановна Цветаева (26.IX/8.X.1892, Москва – 31.VIII.1941, Елабуга) заявила о себе в литературе в 1910 г., когда, еще будучи гимназисткой, издала на собственные средства небольшим тиражом книжку стихов «Вечерний альбом». А. Блок считал 1910 г., год смерти В. Комиссаржевской и Л. Толстого, знаменательным для русской литературы. Действительно, в последующий период в ее среде стали заметны новые явления: кризис и попытки его преодоления в движении символистов, антисимволистские эскапады жаждавших самоопределения акмеистов, впервые дали о себе знать забияки – футуристы; часто вздорные, но, тем не менее, претенциозные попытки занять место под литературным солнцем имажинистов, футуристов, биокосмистов и просто ничевоков. Борьбой этих групп и группочек отмечено литературное десятилетие России после 1910 г. Тем примечательнее, что строгая девушка в очках, начинающий поэт М. Цветаева, с самых первых шагов на поэтическом поприще отстранилась от всяких литературных баталий и не связала себя никакими групповыми обязательствами и принципами; ее интересовала только поэзия. Не смущаясь, она отправила свою книгу на рецензию М. Волошину, В. Брюсову и Н. Гумилеву, и отзыв мэтров был в целом благожелательным. Ее талант был замечен и признан, что подтвердилось год спустя, когда ее стихи были включены в «Антологию» «Мусагета» (1911) в очень почетной компании – Вл. Соловьев, А. Блок, Андрей Белый, М. Волошин, С. Городецкий, Н. Гумилев, В. Иванов, М. Кузмин, В. Пяст, Б. Садовской, В. Ходасевич, Эллис. Видимо, это воодушевило молодого автора, и вскоре М. Цветаева выпускает второй сборник стихов «Волшебный фонарь» (1912). Но ко второму сборнику требования критики более строги, чем к юношескому дебюту: Н. Гумилев в журнале «Аполлон» назвал «Фонарь» подделкой, тогда как «Вечерний альбом», по мысли критика, воплощал «неподдельную детскость»; В. Брюсов в «Русской мысли» (1912. № 7) заявил, что пять – шесть хороших стихотворений тонут «в волнах чисто «альбомных» стишков». И тут проявилось важное качество Цветаевой – поэта – ее умение постоять за себя; бесстрашно она вступает в полемику с Брюсовым, защищая свои создания. Но судя по всему, суровая критика старших собратьев по перу не прошла для Цветаевой бесследно – в последующие годы она пишет много, а публикует мало, главным образом небольшие подборки в три – четыре стихотворения в журнале «Северные записки». Часто цитируют «провидческие» стихи молодой Цветаевой:

 
Разбросанным в пыли по магазинам
(Где их никто не брал и не берет!),
Моим стихам, как драгоценным винам,
Настанет свой черед.
 

Сама Цветаева эту строфу позже, уже в 30–е годы, назвала формулой наперед своей писательской и человеческой судьбы. Справедливости ради. однако, нужно отметить, что тем «стихам, написанным так рано», черед не наступил, большая часть их в позднейших собраниях стихотворений Цветаевой не воспроизводилась. Зато уже с середины 1910–х годов появляются стихи, в которых слышится поэтический голос автора – его невозможно спутать ни с чьим другим: «Я с вызовом ношу его кольцо…», «Мне нравится, что вы больны не мной…», «Уж сколько их упало в эту бездну…», «Никто ничего не отнял…» и др. Наиболее крупным явлением поэзии Цветаевой этих лет стали стихотворные циклы – «Стихи о Москве», «Стихи к Блоку» и «Ахматовой».

Первый из них – «Стихи о Москве» – широко и мощно вводит в цветаевское творчество одну из важнейших тем – русскую.

 
Над городом, отвергнутым Петром,
Перекатился колокольный гром.
…Царю Петру и вам, о царь, хвала!
Но выше вас, цари: колокола.
Пока они гремят из синевы —
Неоспоримо первенство Москвы.
 

Героиня «московских стихов» Цветаевой как бы примеряет разные личины обитательниц города, и древнего и современного: то она – богомолка, то – посадская жительница, то даже – «болярыня», прозревающая свою смерть, и всегда – хозяйка города, радостно и щедро одаривающая им каждого, для кого открыто ее сердце, как в обращенном к Мандельштаму полном пронзительного лиризма стихотворении «Из рук моих – нерукотворный град / Прими, мой странный, мой прекрасный брат…» Обращает на себя внимание в последнем примере удивительный образ – «нерукотворный град». Потому для Цветаевой и «неоспоримо первенство Москвы», что это не только некое исконно Русское географическое место, это прежде всего город, не человеком, но Богом созданный, и ее «сорок сороков» – это средоточие духовности и нравственности всей земли русской.

«Стихи к Блоку», если не считать юношеских обращений к «Литературным пророкам» и упомянутого выше «Моим стихам», открывают едва ли не главную тему Цветаевой – поэт, творчество и их роль в жизни. Когда Цветаева в известном письме к В. Розанову (1914) утверждала, что для нее каждый поэт – умерший или живой – действующее лицо в ее жизни, она нисколько не преувеличивала. Ее отношение к поэтам и поэзии, пронесенное через всю жизнь, не просто уважительно – признательное, но несет в себе и трепет, и восхищение, и признание избраннической доли художника слова. Сознание своей приобщенности к «святому ремеслу» наполняло ее гордостью, но никогда – высокомерием. Братство поэтов, живших и ушедших, – в ее представлении своеобразный орден, объединяющий равных перед Богом духовных пастырей человеческих. Поэтому ко всем, и великим и скромным поэтам, у нее обращение на «ты», в этом нет ни грана зазнайства или амикошонства, а только понимание общности их судеб. (Этим объясняется и то, что Цветаева, как и Ахматова, не любила слова «поэтесса»; обе справедливо полагали, что имеют право на звание «поэта».) Таким будет ее отношение к Пастернаку, Маяковскому, Ахматовой, Рильке, Гронскому, Мандельштаму и др. Но два имени в этом ряду выделяются – Блока и Пушкина.

Блок для Цветаевой не только великий современник, но своего рода идеал поэта, освобожденный от мелкого, суетного, житейского; он – весь воплощенное божественное искусство. «Блоковский цикл» – явление уникальное в поэзии, он создавался не на едином дыхании, а на протяжении ряда лет. Первые восемь стихотворений написаны в мае 1916 г., в их числе «Имя твое – птица в руке…», «Ты проходишь на запад солнца…», «У меня в Москве купола горят…». Это – объяснение в любви, не славословие, а выплеск глубочайшего интимного чувства, как бы изумление самим фактом существования такого поэта и преклонение перед ним в прямом смысле этого слова:

 
И, под медленным снегом стоя,
Опущусь на колени в снег
И во имя твое святое
Поцелую вечерний снег —
Там, где поступью величавой
Ты прошел в снеговой тиши,
Свете тихий – святые славы —
Вседержатель моей души.
 

Ровно через четыре года, в мае 1920 г., когда Блок в один из последних приездов в Москву публично выступил с чтением своих произведений, Цветаева к написанным ранее добавила еще одно стихотворение, где запечатлела свершившееся в восторженных словах: «Предстало нам – всей площади широкой! – / Святое сердце Александра Блока». А потом была вторая половина цикла – семь стихотворений, создававшихся уже после смерти Блока. В скорбные августовские дни 1921 г. под свежим впечатлением утраты Цветаева написала о своем ощущении нечеловеческой надмирности умолкшего поэта:

 
Други его – не тревожьте его!
Слуги его – не тревожьте его!
Было так ясно на лике его:
Царство мое не от мира сего.
 

Своеобразным автокомментарием к этим стихам служит дневниковая запись от 30 августа 1921 г.: «Удивительно не то, что он умер, а то, что он жил. Мало земных примет, мало платья. Он как – то сразу стал ликом, заживо – посмертным (в нашей любви). Ничего не оборвалось, – отделилось. Весь он – такое явное торжество духа, такой &nbso; – воочию – дух, что удивительно, как жизнь – вообще – допустила…

 
Смерть Блока я чувствую как вознесение.
Человеческую боль свою глотаю…
Не хочу его в гробу, хочу его в зорях».
 

Завершился этот своеобразный реквием в декабре того же года стихотворением «Так, господи! И мой обол…», где горькое утешение порождено сознанием общности потери и скорбь ее сердца разделена болью тысяч других сердец.

Мало в лирике обращений к своему собрату по поэзии, где бы с такой силой прозвучали возвышенно – трепетная любовь и преклонение перед гением художника, как те, что запечатлены в «Стихах к Блоку».

Песнопения «златоустой Анне» («Ахматовой») – отражение еще одной грани этой темы. Верящая в свою поэтическую силу («Знаю, что плохих стихов не дам»), она, для которой Ахматова была единственной достойной соперницей среди современниц, представлявших женскую лирику, ни одним словом, ни одной интонацией не показала зависти или недружелюбия; напротив, только восхищение и готовность признать превосходство своей современницы, даже с долей преувеличения ее роли в литературе (в 1916 г., когда написан цикл, Ахматова – автор всего двух первых своих сборников – «Вечер» и «Четки»), Это обожание заметно в первых литургических строках ряда стихотворений: «О муза плача, прекраснейшая из муз!», «Златоустой Анне – всея Руси / Искупительному глаголу», «Ты солнце в выси мне застишь». Цветаева слишком любила поэзию и всех ее служителей, чтобы быть зависимой от мелочности поэтической ревности и тщеславия. Все настоящее, талантливое в поэзии признавалось ею безусловно.

Можно считать, что к 1917 г., когда на Россию обрушилась череда революционных потрясений, становление Цветаевой – поэта состоялось. Показательно, что как истинно большой поэт уже в самом начале литературного поприща она обрела важнейшие свои темы и своеобразие поэтического стиля, которые в последующие годы развивались, углублялись, совершенствовались, но в принципе были пронесены ею до конца. Воспитанная в уважении к западноевропейской культуре, прежде всего на лучших образцах немецкой и французской литератур, с детства зная европейские языки, она сразу обозначила свою зависимость от классической традиции, и реминисценции, аллюзии в ее произведениях – дело обычное. Отсюда и романтическая декоративность некоторых образов; с годами она будет блекнуть под воздействием суровых условий жизни, выпавшей на долю поэта, но в начале 20–х романтический пафос ее лирики и особенно драматургии перебивает приземленности быта. Вместе с тем в ней проснулся интерес к фольклорной традиции русской поэзии, и то, что «Стихи о Москве» были не случайной запевкой в ее дебюте, скоро станет ясно, когда одна за другой будут создаваться так ценившиеся ею самой «фольклорные поэмы» – развитие двух огромных тем цветаевского творчества – России и любви. И, конечно, исключительно значима в характеристике ее творческого облика тема поэта, поэзии и своего осознанно обособленного места в ней.

Стихотворения, написанные в московский пореволюционный период жизни Цветаевой, – важный пласт ее литературного наследства, они преимущественно вошли в две книги: «Версты. Стихи. Вып. I» (1922) и «Версты» (1921), причем вторая часть в издательстве «Костры» вышла раньше, чем первая в Госиздате, что иногда вызывает некоторую путаницу. Кроме того, в рукописи осталась еще одна книга стихов – «Лебединый стан», отклик Цветаевой на события гражданской войны, в которой на стороне белой армии принимал участие ее муж. Прежде всего «Лебединый стан», отразивший главную трагедию переломной эпохи, определил преобладание трагических интонаций в поэзии Цветаевой тех лет, различаемых и в «Верстах» обоих выпусков. Хотя дело, разумеется, не только в переживаниях поэта, связанных с беспокойством за судьбу близкого человека, – общая катастрофичность бытия России в «Смутное время» наложила неизгладимый отпечаток на произведения Цветаевой. Но именно бытия, а не просто проживания. В произведениях этих лет отчетливо просматривается мысль, известная первым русским романтикам (В. Жуковскому, Е. Баратынскому, М. Лермонтову), о том, что гонения и страдания возвышают и облагораживают личность, что подлинная духовность невозможна без страдания. Лишения военного коммунизма и неустроенность цветаевского быта дали поэту нежеланное право говорить о своих близких как о людях, «возвышенных бедой». Но в полном соответствии с этим странным законом жизни тяжелые условия стимулировали удивительный расцвет ее творчества: щедрым и эмоционально полным потоком льется ее лирика (более 300 стихотворений), создаются поэмы, в том числе такие значительные, как «Царь – девица» (1920) и «Молодец» (1922), наконец, Цветаева заявляет о себе как драматург.

Вот только некоторые произведения цветаевской любовной лирики, ставшие сегодня хрестоматийными: цикл «Психея» («Не самозванка – я пришла домой…»), «Умирая, не скажу: была…», «Я – страница твоему перу…», «Писала я на аспидной доске…», цикл «Пригвождена…» («Пригвождена к позорному столбу…»), «Вчера еще в глаза глядел…»

Цветаеву и Ахматову, к 1920–м годам достигших своего расцвета (стихотворные сборники Ахматовой «Белая стая», 1917, «Подорожник», 1921, «Anno Domini», 1922), невозможно не сравнивать именно в любовной лирике. Примечательно, что героиню Ахматовой никто никогда не упрекал в эгоцентризме, хотя она может начать диалог с возлюбленным с такой реплики: «Тебе покорной? Ты сошел с ума!». И напротив, эгоцентризм – стержень всего цветаевского творчества, но у нее в теме любви как отражение исконной женской доли абсолютизируется мотив жертвенности и покорности: «Мне… жерновов навешали на шею», «Я не выйду из повиновенья», «Пригвождена к позорному столбу… Я руку, бьющую меня, целую»; или от имени женщин всех времен, страдающих в любви, горький вопрошающий крик – «Мой милый, что тебе я сделала?» В обращении к возлюбленному, который придет хотя бы через сто лет, рассказ о том, как «…я у всех выпрашивала письма, / Чтоб ночью целовать».