Текст книги "История русской литературы XX века (20–90–е годы). Основные имена."

Автор книги: С. Кормилов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 40 страниц)

Суть в том, что Набоков предложил литературе принципиально новую концепцию личности. Перед нами не герой в традиционном смысле этого слова, но, скорее, некое воплощение авторской идеи, некий набор тех или иных качеств. Его судьба, поступки, поведение порождены не столько логикой характера (а она вообще может отсутствовать, персонаж набоковского романа может быть совершенно алогичен), сколько полной подчиненностью его авторской воле, авторскому замыслу. Герой набоковского романа полностью «бесправен» и абсолютно зависим, никакой диалог на равных между голосом автора и героя, как, например, в полифоническом романе Достоевского, в принципе невозможен.

Это обусловлено специфическими принципами мотивации персонажа. Если драма Цинцинната Ц. мотивирована его непрозрачностью («Приглашение на казнь»), вся жизнь, все сознание и мироощущение Гумберта Гумберта – страстью к нимфетке («Лолита»), то характер гроссмейстера Лужина («Защита Лужина») сформирован логикой шахматной игры, которая заменила ему реальность. Первой и истинной действительностью для него является пространство шестидесяти четырех клеток.

В подобных принципах мотивизации характера проявляется важнейшая грань концепции человека у Набокова – и принципиальный, декларативный разрыв с реализмом. Отношения между героем и действительностью оказываются искривленными и алогичными. Герой, вглядываясь в реальную жизнь, будь то жизнь социальная или сугубо частная, пытается постигнуть ее – и не может сделать этого. Возникает характерный мотив бегства от враждебного, чуждого, алогичного мира. Поэтому защита, которую пытается выработать Лужин, направлена не только на организацию противодействия атаке белых фигур, но и на противодействие реальности, пугающей и отталкивающей, втягивающей в себя каждого человека без изъятия – даже вопреки его воле.

Здесь возникает закономерность, осмысленная литературой XX века. Если герой классической литературы мог уйти от взаимодействия с историческим временем, как это с успехом делают, например, герои «Войны и мира» Берги, Курагины, Друбецкие, и лишь немногим удается совместить опыт своей частной жизни с большим временем истории, то для литературы XX века, начиная с Горького, вовлеченность каждого, именно каждого человека в круговорот исторических событий является фактом непреложным.

Подобная взаимосвязь личности с историческим процессом предопределила характер реализма первой половины XX столетия. В качестве типических обстоятельств, мотивирующих характер, выступает историческое время, и герой вынужден самоопределиться в отношении к нему. Подобная непреложная взаимосвязь обусловлена положением личности, включенной историей в свой круговорот, часто против собственной воли, и не имеющей уже возможности переждать исторические катаклизмы и уйти в сферу частного бытия, всегда, казалось бы, доступную личности. Подобная мотивация характера историческим временем и фатальная зависимость личности от его влияний, тлетворных или позитивных, проявилась в творчестве таких разных писателей, как Горький, А. Толстой, М. Шолохов, Б. Пастернак.

У Набокова закономерность взаимосвязи личности с историческими катаклизмами, часто трагическая для воли и судьбы человека, выявляется с ничуть не меньшей остротой и драматизмом, чем в реалистическом романе Горького. Мало того, это становится своего рода эстетическим принципом романного жанра в русской литературе нашего века.

Размышляя о композиции своего будущего романа, отец Лужина, посредственный писатель, формулирует тем не менее этот эстетический принцип. «Теперь, почти через пятнадцать лет, – размышляет он в эмиграции, – эти годы войны оказались раздражительной помехой, это было какое – то посягательство на свободу творчества, ибо во всякой книге, где описывалось постепенное развитие определенной человеческой личности, следовало как – нибудь упомянуть о войне, и даже смерть героя в юных летах не могла быть выходом из положения… С революцией было и того хуже. По общему мнению, она повлияла на ход жизни всякого русского; через нее нельзя было пропустить героя, не обжигая его, избежать ее было невозможно. Это уже было подлинное насилие над волей писателя».

Однако самому Набокову парадоксальным образом удается преодолеть то, что его герой осмысляет как «подлинное насилие над волей писателя»: мучительную обусловленность судьбы и характера историческим процессом. Поэтому он избирает героя, который станет единомышленником своего создателя. Именно здесь совпадает воля писателя и гениального гроссмейстера Лужина (прототипом которого был великий Алехин): остаться вне действительности, не заметить ее. подменить гармонию жизни гармонией шахматных ходов. Реальность – мир, свет, жизнь, революция, война, эмиграция, любовь – перестает существовать, смятая, вытесненная, разрушенная атакой белых фигур. Мир обращается в мираж, в котором проступают тени подлинной шахматной жизни гроссмейстера Лужина: в гостиной на полу происходит легкое, ему одному заметное сгущение шахматных фигур – недобрая дифференциация теней, а далеко от того места, где он сидит, возникает на полу новая комбинация. Происходит своего рода редукция действительности: гармония природы вытесняется гармонией неизбежных и оптимальных ходов, обеспечивающих великолепную защиту в игре с главным противником Лужина гроссмейстером Турати, и игра теряет свои очертания, превращается в саму жизнь, все более и более напоминающую сложнейший и исполненный драмами мир шестидесяти четырех клеток. Объясняясь со своей любимой, «он сидел, опираясь на трость, и думал о том, что этой липой, стоящей на озаренном скате, можно, ходом коня, взять вон тот телеграфный столб, и одновременно старался вспомнить, о чем именно он сейчас говорил».

«Защита Лужина» – сложный роман – метафора, насыщенный множеством смысловых оттенков. Это шахматная защита черных фигур перед сокрушительной атакой белых. Но это и защита, вернее, безуспешные поиски этой защиты, от разрушительного натиска действительности, стремление отгородиться от непонятного и страшного мира шахматной доской, свести его законы к законам коней, королей, пешек. Увидеть в хитросплетениях жизни комбинации фигур, повтор разнообразнейших сочетаний.

И жизнь принимает законы шахмат, навязанные ей гроссмейстером Лужиным! Но тем страшнее месть действительности за попытку уйти, спрятаться в келье турнирного зала. Истерзанный и раздавленный схваткой с Турати, герой Набокова бросает шахматы – но реальность, это некое мистическое для модерниста начало, уже не принимает иных правил игры, чем те, что были ей навязаны ранее, и Лужин вдруг с ужасом замечает в самых обычных, бытовых, казалось бы, вещах и событиях неудержимую атаку реальной жизни, с неумолимым повторением в ней шахматных ходов, с неумолимой математической логикой игры, которая, являясь суррогатом мира, не прекращалась ни на минуту. И против этой атаки защита Лужина оказалась бессильной «Игра? Мы будем играть?» – с испугом и ласково спрашивает жена за несколько минут до самоубийства Лужина, не подозревая об этой нескончаемой, изматывающей игре своего мужа, затеянной им против самой действительности. И положение человека, вступившего в эту игру, трагично. Набоков находит великолепный образ, чтобы показать эту трагедию: в жизни, во сне и наяву, «простирались все те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных». Так выглядит у писателя человек, который не в силах вступить в диалог с действительностью, понять и принять ее, запутанную как никогда. Набоков таким образом подходит к той проблематике, что была осмыслена Горьким в четырехтомной эпопее «Жизнь Клима Самгина», самом сложном и загадочном его романе. В обоих случаях в центре оказывается герой, страшащийся жизни, бегущий от нее, стремящийся спрятаться от тлетворных влияний действительности – за «системой фраз», как Самгин, за шахматной доской, как Лужин…

Разумеется, Лужин не Самгин, он по – детски откровенен и беспомощен, он по – детски предан игре. Эти герои сталкиваются с совершенно различными жизненными историческими ситуациями и на совершенно различных основаниях приходят к отторжению действительности. Но в типологическом, отвлеченном плане совпадения есть.

Принципиальное отторжение действительности героем Набокова – не случайный каприз автора, а продуманная жизненная и творческая позиция, мужественно отстаиваемая, ставшая программой личного и литературного поведения. Если угодно, это была одна из попыток сохранить суверенитет человеческой личности, ее права на независимость от обстоятельств времени, в том числе времени исторического, агрессивность которого в XX веке в отношении частной жизни человека стала особенно очевидной. Литература нашего века констатировала, что человек уже не имеет естественного права, вполне доступного еще в прошлом столетии. Это право частного бытия, право ощущать себя вполне суверенной личностью по отношению к любым внешним событиям и сторонам действительности. Литература XIX века это право декларировала как естественное и неотъемлемое, ведь его и утверждал своей судьбой и социальным поведением «лишний человек, подобный Онегину или Печорину, его утверждал Илья Ильич Обломов, предпочтя диван в доме на Гороховой улице перспективе государственной службы; его утверждал Федор Иваныч Лаврецкий, уединившийся в дворянском гнезде от обрушившихся на него невзгод. В XX веке это право личности было подвергнуто сомнению. Человек оказался втянут в круговорот исторических событий – часто против собственной воли.

Таким образом, все, что отталкивало от Набокова читателя ли, частного ли человека, случайно пересекшегося с ним, социально ориентированного критика, – неземная гордыня, в лучшем случае подчеркнутая снисходительность к ближнему, антисоциальность, принципиальный индивидуализм, декларируемый пафос общественного неслужения, элитарный эстетизм и отсутствие желания быть понятным, перерастающее в открытое пренебрежение читателем, – было попыткой защитить свой дар и право частного бытия от жестокого натиска истории, свирепости непросвещенной толпы, в детской резвости колеблющей треножник художника и посягающей на естественное право любой самостоятельной личности – право быть самой собой.

И с этой точки зрения Набоков был как раз очень русским писателем! В сущности, и жизнью, и творчеством своим он отстаивал суверенитет частного человека, пытаясь своей судьбой, литературным и личным поведением показать возможность сугубо индивидуального бытия и в XX веке, когда, казалось бы, социальная действительность оставляет личности все меньше возможности для этого. Но Набокову это удалось. Он шел своей и только своей дорогой в литературе, отметая все нелепые требования редакторов и издателей (вроде предложения сделать из нимфетки Лолиты мальчика – тогда, дескать, публика поймет), и не побоялся скандальной славы и обвинений в порнографии, когда роман был опубликован. В сущности, такая позиция была попыткой выйти из – под диктата сил общественности, выступавшей с проповедью незыблемых моральных ценностей или же утверждающей социальное самопожертвование единственно возможной и оправданной формой индивидуального бытия.

Пафос индивидуальности стал основой романистики Набокова, и в этом, еще раз оговоримся, продолжение и развитие глубинных основ русской литературной традиции с ее уважением к личности – с ее той самой любовью к человеку, которой так не хватало критикам Сирина. Суть в том, что набоковская любовь к человеку связана с утверждением его права быть самим собой, без оглядки на кого – то второго.

Ведь именно этим, а не пустым самолюбованием обусловлен страх перед толпой всех героев писателя – Лужина, бегущего от толпы гимназических товарищей; Ганина, охраняющего свой мир от посягательств на ненужное общение с Алферовым, нелепым мужем Машеньки, и другими жителями русского пансиона; Гумберта Гумберта, противопоставляющего свою необычную страсть скучному американскому стандарту, захватывающему все сферы жизни – от социальной до самой интимной. Литературной общественности с ее устоявшейся пресной моралью, оборачивающейся покушениями на свободную мысль и новое мнение, бросает свой вызов князь Годунов – Чердынцев, герой «Дара». Набоков прекрасно знает, что ждет его самого и его героя, осмелившихся покуситься на святое имя русской революционной демократии 60–х годов – имя Н.Г. Чернышевского. Он прекрасно предвидит (и дает возможность своему герою выслушать) упреки в том, что его повесть (ставшая четвертой главой романа «Дар» и стыдливо отвергнутая в первой публикации «Современными записками» в 1938 г. – полностью «Дар» увидел свет лишь в 1952 г. в нью – йорском издательстве) – «это беспардонная, антиобщественная, озорная отсебятина». «Есть традиции русской общественности, – гневно клеймит Годунова – Чердынцева редактор Васильев, кому предложена рукопись для издания, – над которыми честный писатель не смеет глумиться. Мне решительно все равно, талантливы вы или нет, я только знаю, что писать пасквиль на человека, страданиями и трудами которого питались миллионы русских интеллигентов, недостойно никакого таланта. Я знаю, что вы меня не послушаетесь, но все – таки (и Васильев, поморщившись от боли, взялся за сердце) я как друг прошу вас, не пытайтесь издавать эту вещь, вы загубите свою литературную карьеру, помяните мое слово, от вас все отвернутся.

– Предпочитаю затылки, – сказал Федор Константинович». Ответ Годунова – Чердынцева мог бы стать девизом самого Набокова. Почему именно Н.Г. Чернышевский стал антигероем «Дара», объектом злой иронии Набокова? Да потому, что, во – первых, сама эта фигура несла в себе явно комический элемент (вспомним «Крокодила» Ф.М. Достоевского, где объектом злой пародии выступает несчастливая судьба Николая Гавриловича), а во – вторых, трудно найти фигуру, воплощавшую собой столь полную противоположность Набокову. В Чернышевском он нашел все те черты, которые не принимал в литературе и которые, с его точки зрения, утвердившись в общественном сознании, освещенные мученической судьбой «клоповоняющего господина» (Л.Н. Толстой), во многом привели к трагедии XX века. И антитезой не столько Чернышевскому, сколько литературному и общественному направлению, которое он представлял, могла быть не критика его опять же с общественных позиций, скажем, либеральных – но с позиций эстетических, куда более важных и выигрышных для Набокова, которые и давали бы возможность показать всю ничтожность и фигуры, выбранной как воплощение идеи, и самой идеи.

Оставим в стороне вопрос о том, достоин ли был Чернышевский столь жестокой критики, так ли нестерпима демократическая идея, им принесенная, его теория разумного эгоизма и наивный антропологизм, на котором она основана. Обсуждая эти проблемы, мы неизбежно придем к выводу редактора Васильева, отчитывающего, хватаясь за сердце, Годунова – Чердынцева. Мы должны просто понять, что соотносить реального Чернышевского с героем романа «Дар» столь же наивно, как реального Наполеона с героем «Войны и мира». Речь идет о тенденции, направлении в русской литературе и общественной мысли, которую воплощает для Набокова образ Чернышевского.

«Забавно – обстоятельный слог, кропотливо вкрапленные наречия, страсть к точке с запятой, застревание мысли в. предложении и неловкие попытки ее оттуда извлечь (причем она сразу застревала в другом месте, и автору приходилось опять возиться с занозой), долбящий, бубнящий звук слов, ходом коня передвигающийся смысл в мелочном толковании своих мельчайших действий, прилипчивая нелепость этих действий (словно у человека руки были в столярном клее, и обе были левые), серьезность, вялость, честность, бедность – все это так понравилось Федору Константиновичу, его так поразило и развеселило допущенное, что автор с таким умственным и словесным стилем мог как – либо повлиять на литературную судьбу России, что на другое же утро он выписал себе в государственной библиотеке полное собрание сочинений Чернышевского». Естественно, что такую точную характеристику стиля и манеры повествования Чернышевского мог дать только Набоков. Его не устраивало в нем все, но в первую очередь, предпочтение живой жизни голой теоретической, псевдофилософской схеме. Восемнадцатилетний Николай Гаврилович, едущий в Петербург со своей матушкой, не отрывается от книжки: «склонявшимся в пыль колосьям он предпочел словесную войну». Уткнувшись в книгу, он не видит вокруг себя того, что действительно достойно созерцания: красоты русского ландшафта, «красоты просительной, выжидательной, готовой броситься к тебе по первому знаку и с тобой зарыдать».

Да, набоковская ирония в адрес Чернышевского выглядит убийственно, хотя через эту иронию, как бы из жалости, он замечает и те стороны личности своего литературного оппонента, с которым его разделяет полвека, что достойны уважения: мужество, пламенность бойца, бескомпромиссность. Не прощает он ему лишь одного – пустого теоретизирования и, как следствие, застрявшей посреди фразы мысли, т. е. отсутствия Дара, и чудовищной уверенности в собственном праве навязывать целой России свои идеи. Именно так воспринималась Набоковым отвергаемая социальная функция литературы – как навязывание личности и обществу неких пошлых революционно – преобразовательных идей. Недаром в романе появляется мельком миловидное лицо дворянской барышни, заболевшей рахметовщиной, спавшей на соломе и питавшейся лишь молоком да кашей. Каковы эти идеи, от кого они исходят, от революционеров или от правительства – неважно. Их никчемность и бездарность писатель видит не только в 1860–х годах и не только у Чернышевского. С какой презрительностью Годунов – Чердынцев, гуляя по Берлину, размышляет о каком – то государственном празднике (каком – принципиально неважно!): «Из окон домов торчали трех сортов флаги: черно – желто – красные, черно – бело – красные и просто красные: каждый сорт что – то означал, а смешнее всего – это что – то кого – то могло волновать гордостью или злобой. Были флаги большие и малые, на коротких древках и на длинных, но от всего этого эксгибиционизма гражданского возбуждения город не стал привлекательнее… среди знамен было одно с русской надписью «За Серб и Молт!», так что некоторое время Федор тяготился мыслью, где это живут Молты, – или это Молдоване? Вдруг он представил себе казенные фестивали в России, долгополых солдат, культ скул, исполинский плакат с орущим общим местом в пиджачке и кепке, и среди грома глупости, литавров скуки, рабьих великолепий – маленький ярмарочный писк грошовой истины». Грошовая истина, жалкий социальный остаток всех революций, несопоставима с тем даром внутренней свободы, которой обладает действительно свободная и суверенная личность вне зависимости от тех социально – политических условий, в которые она погружена. Само сопоставление свободы внешней – революционной, социальной, любой, – отождествляемой с образом «общего места в пиджачке и кепке», и истинной свободы, свободы внутренней в пушкинском ее понимании кажется Набокову забавным и несерьезным. Такое сопоставление делает Федор Константинович, и позиция автора здесь совпадает с позицией героя – случай не столь уж частый у Набокова. «Все пройдет и забудется, – думает он, – и опять через двести лет самолюбивый неудачник отведет душу на мечтающих о довольстве простаках (если только не будет моего мира, где каждый сам по себе, и нет равенства, и нет властей, впрочем, если не хотите, не надо, мне решительно все равно)».

Ему действительно было все равно – писатель, с такой последовательностью отстаивающий свою творческую и личную внесоциальность, не желающий примыкать ни к политическому течению, ни к литературной группировке, ни к творческому союзу, – явление, пожалуй, уникальное даже в литературе XX века, открывшегося символизмом, утонченными течениями в области эстетической или же религиозно – философской мысли. Он явился художником, сумевшим до конца последовательно продолжить их пафос, основанный на отрицании того, что социальное служение литературы – ее важнейшая и единственная функция, как раз и определяющая ее специфику: народ, не имеющий иной общественной трибуны, использует в качестве таковой литературу. Именно поэтому он не принимал вообще саму идею социального заказа.

Эта позиция была выражена не только в художественных произведениях, но и в его литературоведческих работах. В знаменитом «Предисловии в «Герою нашего времени», побранив Лермонтова за сюжетные неувязки, которые производят комический эффект, увидев в Бэле восточную красавицу с коробки рахат – лукума, расправившись с критиками, верящими словам из авторского «Предисловия», будто портрет Печорина «составлен из пороков всего нашего поколения», и отвергнув возможность конкретно – исторической трактовки, Набоков ценит «чудесную гармонию всех частей и частностей в романе». В эссе «Николай Гоголь» он отказался видеть социальный смысл сатиры Гоголя или сострадание к «маленькому человеку»: «На этом сверхвысоком уровне искусства литература, конечно, не занимается оплакиванием судьбы обездоленного человека или проклятиями в адрес власть имущих. Она обращена к тем тайным глубинам человеческой души, где проходят тени других миров, как тени безымянных и беззвучных кораблей». Разумеется, в такой, принципиально эстетической, трактовке содержалось и обеднение смысла гоголевского творчества, ибо социальная проблематика неразрывна с ее эстетическим воплощением. Набоков эту связь нарочито разрывал, и это был его принцип, который он истолковывал в лекции 1958 г. «Русские писатели, цензоры, читатели». В ней говорилось о том, что русская литературная ситуация всегда характеризовалась сосуществованием двух сил, в равной степени противоестественных для свободной литературы. «Одна – правительство, правительственная цензура. Другая – против правительства настроенные, социально сознательные критики, утилитаристы, политические, гражданские радикалы того времени». Это были, продолжает Набоков, честные люди, искренне желавшие соотечественникам добра. Но и они деспотически подавляли литературу, только с другой стороны. «При всех своих достоинствах, эти радикальные критики стали таким же препятствием на дороге искусства, как и правительство. Правительство и революция, царь и радикалы занимали в искусстве одинаково филистерские позиции, ибо равно требовали от художника исполнения социального заказа, не допуская никаких причуд».

Поэтому эстетизм стал не просто качеством набоковского художественного мира, проявившись в усложненности стиля и феноменальности метафор, а осознанной и декларируемой жизненной позицией Набокова, которая была сформирована обстоятельствами русского литературного бытия последних полутора столетий. Только эстетизм мог проложить некий третий путь – между правительством и революционной общественностью – для русской литературы и художника, желающего сохранить свою «самость». Именно эта мысль, а вовсе не «пасквиль» на Чернышевского определяет проблематику «Дара». Ведь в центре его – художник, человек, мужественно преодолевающий и невнимание читательской публики к первой книжке его стихов (судьба первых поэтических опытов самого Набокова), и тиранию общественных установок, наивно идеализирующих и сакрализирующих революционно – демократический опыт 1860–х годов, и внутреннюю цензуру, и невнимание к себе не ставшего другом молодого талантливого литератора, тоже явно эстетического направления, Кончеева.

В сущности, способность или неспособность личности на подобное противостояние диктату общественности, исследование форм этого противостояния формирует проблематику эпоса Набокова. Меняется сам герой: это писатель Годунов – Чердынцев, гроссмейстер Лужин, творчески одаренный герой романа «Соглядатай». В центре набоковского романа может быть даже преступник, убийца – Гумберт Гумберт («Лолита»), герой, романа «Отчаяние», человек, полностью лишенный внутреннего закона, – Горн («Камера обскура»). И этот герой не встретит нравственного осуждения, что приводило в отчаяние первых критиков. Но он интересен Набокову тем, что своим преступлением и своей безнравственностью он противостоит внешнему диктату, пусть и страшно уродливой формой – формой преступления. Так или иначе, каждый роман Набокова – роман о трагическом конфликте личности и действительности, который каждый раз разрешается по – разному: убийством своего обидчика, похитителя нимфетки («Лолита»), бегством от мира в шахматную игру («Защита Лужина»), творческим самоутверждением («Дар»).

Таково было писательское кредо Набокова. В наследии Пушкина он нашел для себя завещание внутренней, тайной свободы и остался верен ей в литературе и в действительности, отрицая саму идею свободы внешней, социальной. «Нет, решительно, так называемой социальной жизни и всему, что толкнуло на бунт моих сограждан, нет места в лучах моей лампы; и если я не требую башни из слоновой кости, то только потому, что доволен своим чердаком».