Текст книги "Рубенс"

Автор книги: Роже Авермат

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 19 страниц)

Мастер монументальной живописи, Рубенс отводит локальному цвету роль самостоятельного элемента композиции. Цветными, наброшенными на тела или пропущенными между тел тканями, часто лишенными всякого сюжетного значения, он добивается декоративной колористической организации поверхности картин, единого красочного аккорда, слагающегося из интенсивных теплых и холодных пятен. Цветовая оркестровка все более в конце 10-х годов увлекает Рубенса, ищущего на своей палитре адекватное выражение тому зрительному цветовому богатству мира в его чувственной красоте, который он подмечает своим пытливо зорким взглядом истинного живописца.

Тема завоевания природы, подчинения человеку соединяется у Рубенса с прославлением энергических действий человека. С картины «Охота на кабана» (Картинная галерея, Дрезден) словно несутся воинственные клики охотников, лай собак, звучание рога, хрип коней, нарушающие тишину векового девственного леса. В этой работе отразилось столь свойственное художнику ощущение слитной единой стихии природы, могучей игры свободных природных сил, частью которых является человек. Это обращение к жанру было для Рубенса существенно важным фактом приближения его искусства к действительности, где натура, модель уже входит в непосредственный контакт с близким ей окружением и начинает взаимодействовать со средой по совсем иным законам, нежели в религиозной или мифологической картине. Не грандиозные схватки со львами и крокодилами, а именно это небольшое произведение очень важно для понимания новых интересов художника – его страстного увлечения пейзажем, а впоследствии и работа над чистым жанром. Во всяком случае, нам известна попытка Рубенса соединить мифологическую картину с жанровой бытовой сценой – путь, который так успешно завершит в своем творчестве Диего Веласкес. В этом новом устремлении Рубенса имеется в виду его картина «Венера в кузнице Вулкана» (Королевский музей изящных искусств, Брюссель). Некогда она была разделена на две части. Левая часть картины находится в Картинной галерее Дрездена. Сюжетом ее послужила латинская пословица «Sine Cerera et Baccho friget Venus» («Без Цереры и Вакха (хлеба и вина) Венера мерзнет»). Симптоматично, что кем-то была отделена именно мифологическая сцена от инородной бытовой. На дрезденском фрагменте можно видеть изображение пещеры и в ней молодого человека и ребенка, лица которых из темноты вырывает пламень жаровни в руках старухи. Эти образы воспринимались в картине, вероятно, как своеобразная аллегория возрастов, подвластных богине любви, но, отторгнутые от целого, они составляют характерную бытовую сцену. Скорее всего, свой интерес к реальности Рубенс начал с введения жанровых мотивов в мифологические композиции. В этот переломный для художника период появляются одна за другой в течение нескольких лет замечательнейшие его работы – «Притча о блудном сыне» (Королевский музей изящных искусств, Антверпен), «Ферма в Лакене» (дворец Бекингем, Лондон) «Пейзаж с повозкой» (Гос. Эрмитаж, Ленинград), «Пейзаж с коровами» (Старая пинакотека, Мюнхен), позже, в начале 20-х годов, «Зима» и «Лето» (обе – в замке Виндзор, в Лондоне). Известно, что с такого рода произведениями Рубенс неохотно расставался и хранил их в своем доме до конца жизни. Созданные по внутренней необходимости, по велению сердца, а не на заказ, они были пронизаны чувством сопричастности к жизни родной страны, желанием воздать должное труду, заботам и радостям своего народа, получившего наконец возможность спокойно жить. Мирные сцены народной жизни так прекрасны, написаны с таким чувством удовлетворения и почитания, что зрителю невольно передается нисколько не замаскированное чувство национальной гордости, испытанное художником во всей его полноте. В своей работе над пейзажными жанрами Рубенс обращается через голову маньеристического пейзажа к традиции Питера Брейгеля, уделяя много места жанровым сценам. Его привлекает единство бытия природы и человека, доброе их взаимопонимание и взаимодействие, их прочные, крепкие связи. В отличие от Брейгеля он намного приближает свою позицию наблюдающего художника к самому объекту наблюдения. Пейзажи Рубенса окрашены высоким и поэтическим чувством, насыщены лиризмом переживания красоты природы. Они подобны неторопливому повествованию в устах рассказчика, который подробно описывает все обстоятельства и все подмеченное. Пейзажи Рубенса являются такими же плодами его кипучего воображения, как и другие композиции. Но они слагаются целиком из личных натурных впечатлений, необыкновенно убедительных в каждом отдельном случае, как бы являясь копией живой местности. Художник вовлекает в картину непосредственно и заставляет прослеживать жизнь земли в мельчайших деталях, слагая их в единый совершенный образ многолико живущей прекрасной природы. Они кажутся наполненными широким дыханием жизни и эпичны по своему настроению. Пейзажи Рубенса несут в себе комплекс глубоких идей художника и прежде всего, как самое основное – мысль об истинных ценностях человеческого бытия, заключенных в труде и содружестве людей. То, что воплощается им в мифологической или аллегорической живописи, то торжественное и иногда велеречивое восхваление природы и жизни, пропущенное через призму гуманистической образованности, находит здесь свое прямое и непосредственно искреннее выражение.

Труд крестьянский, по Рубенсу, приносит в итоге возможность наслаждения жизнью, не случайно в центре картины «Ферма в Лакене» стоит юная фламандка с корзиной фруктов на голове. Искусство Рубенса – искусство молодости. На картинах даже старые женщины кажутся миловидны и улыбчивы. По всей видимости, Рубенс не любил и не понимал старости. С понятием молодости связывается у него здоровье, энергия, бодрость, способность к труду. В картине «Притча о блудном сыне» он использовал эпизод евангельского рассказа, когда истративший отцовское наследство голодный и нищий молодой бездельник просит накормить его пищей для свиней, в чем получает отказ от молоденькой служанки. Эта драматическая сцена не стала главным сюжетным стержнем, хотя и важна. Картина создана исключительно ради изображения крестьянской жизни с ее размеренно спокойным ритмом. Рубенс отмечает прочность постройки, добротность орудий труда, ухоженность сытых домашних животных. Мы уже говорили о том, что Рубенс был замечательным знатоком мира животных. Сохранились многие его натурные зарисовки, где его привлек не только острый динамический ракурс, но и своеобразная индивидуальность животного. Особенно ценит он лошадей, за их грацию, порывистость, темперамент, строптивый нрав. Всякий раз конь для него есть существо с собственным неповторимым обличием и нравом. В этом можно было убедиться еще в ранний период его творчества на примере конного портрета герцога Лермы, или «Св. Георгия, сражающегося с драконом», или, позднее, «Похищения дочерей Левкиппа».

В картине «Притча о блудном сыне» Рубенс обнаруживает поразительное знание народной жизни с ее повседневными делами. Мастерски передано двойное освещение – заходящего солнца и свечи, зажженной в хлеву. Законы жизни призывают человека к трудовым обязанностям, нарушив которые он становится вне общества, – эта мысль впервые прозвучала с такой очевидностью в искусстве. Крепкий парень в лохмотьях кажется смешным рядом с трудовым людом, занятым своей привычной работой. Для Рубенса жизненное фиаско его героя не психологическая драма, а фарс, естественный результат легкомыслия молодости, которой свойственно заблуждаться. И мир людей примет этого заблудшего, не делая особых усилий и не размышляя, включит его снова в орбиту своего благожелательного влияния и добросовестного, честного труда.

Жанр картины труден для определения, так как в ней собраны вместе бытовая ситуация, пейзаж, интерьер и сюжет евангельской притчи.

В эти же годы Рубенс создает и иной, космогонический тип пейзажа, где природа выступает в качестве стихийной, всесокрушающей, грозной и неподвластной человеку силы. В картине «Пейзаж с Филемоном и Бавкидой» (Музей истории искусств, Вена) представлено зрелище всемирного потопа, в устрашающей ярости губящего все живое. Во вспышках молний загораются краски природы. Все произведение представляет собой как бы подвижную массу красок, взбудораженных быстрыми ударами кисти по доске, сложное фактурное богатство.

В пейзажах Рубенс решает проблему места человека в грандиозном мире, определяя огромную его зависимость от природных и божественных сил. Мысль о гармоническом единстве человека и мира, бывшая главным стержнем мироощущения эпохи Возрождения, сохраняется у Рубенса лишь как возможная мечта, как одна из граней мировоззрения.

На смену антропоцентрическому миросозерцанию Возрождения пришло новое понимание значимости человека, взаимообусловленности его многочисленных связей с окружающей средой, борьба за свое самоутверждение. Тема борющегося человека пронизывает многие работы 10-х годов. Среди них можно видеть как апофеозы героев, так и сцены массовых сражений, вроде «Падения Сеннахериба» (Старая пинакотека, Мюнхен). Блестящим примером такого рода живописи является «Битва греков с амазонками» (Старая пинакотека, Мюнхен), где получают дальнейшее развитие и перевоплощение принципы Леонардовой «Битвы при Ангиари», зарисованной Рубенсом в Италии и известной нам лишь благодаря этому рисунку. В композицию включено множество фигур, разделенных на три группы весьма условно с тем, чтобы не было нарушено единство связей в пылу и хаосе представленного апогея сражения. На небольшом мосту через реку Термодан двое всадников берут в плен царицу амазонок Талестриду, происходит борьба за знамя. Жестокость женщин не уступает кровожадности мужчин. Грызутся кони, льется кровь, падают с конями вместе с моста всадники, агонизируют умирающие. И вместе с тем ужас перед кровопролитием и истреблением живой плоти уступает место чувству восхищения отчаянной смелостью, физической энергией и ловкостью человека, яркостью проявления могучих природных сил, бушующих и в человеке и в природе. Мост – единственная спокойная часть композиции. Все остальное – сплошной водоворот тел, низко несущиеся разорванные облака, вспененная река, вихревой поток воздуха – кажется захваченным пафосом битвы. Введя такое число фигур в сложнейших ракурсах, Рубенс добился гениального сплетения их в единый ритмический узел и дал новое живописное решение в масляной технике, работая бледными, приглушенными, словно акварельными по легкости и прозрачности тонами. Его палитра неожиданно освободилась от корпусных плотных красок и обрела воздушность мазков, ложащихся тонкими просвечивающими слоями.

Сложнейшая динамика форм продиктовала иной способ живописного их воплощения и, возможно, была одним из стимулов перехода к новому стилистическому этапу в творчестве Рубенса. Мир, понятый в своем бесконечном движении, космической обширности и бескрайности, человек как малый образ многоликого человечества, подвластного высшим законам бытия, – эти идеи находят выражение в ряде работ, выполненных во второй половине 10-х годов: «Малый Страшный суд», «Большой Страшный суд», в особенности «Низвержение грешников». В своем «Страшном суде» в Сикстинской капелле Микеланджело представил человечество отдельными героическими образами, носителями его идей. У Рубенса гибнут скопом массы людей, где различимы фигуры, но не отдельный человек.

Однако искусство Рубенса сохраняет гуманистическую веру в героическую сущность человека. Более того, оно обогащено мыслью о его способности жертвовать собой ради блага людей, во имя любви к родине. Так рождается в его искусстве образ римского консула Публия Деция Муса, отдавшего свою жизнь ради победы римлян над латинянами. Шесть картонов послужили образцами для ковровой серии, заказанной генуэзцем Никколо Паллавичини. Работа над циклом была закончена к маю 1618 года, так Как в это время картоны уже находились в ковровой мастерской в Брюсселе. Современников, несомненно, должна была привлечь и восхитить археологическая точность обрисовки быта, одежд, вооружения, утвари. Но не только этим был увлечен художник. Исторические события поданы в возвышенно-героическом тоне, неся в себе размеренно эпический ритм хвалебного сказания. В трактовке образов можно видеть желание приблизиться к показу суровой и мужественной простоты чувств и поведения древних римлян. Историзм сюжета понимается как достоверность не только бытия, но и поведения героев. Чувствуется, как много художник размышлял о выразительной значимости лаконичного жеста, сознательно сделав его центром нескольких композиций. Каждый эпизод драматичен. Его драматургия основана на участии всех персонажей, их чувств, на эмоциональном стержне. Главный герой не противопоставлен толпе, а кажется подобным ей, отличаясь той же скромной простотой. В принесении жертвы Деций Мус следует естественному чувству долга. Для Рубенса эта непреложность выполнения самых святых обязанностей человека является примером высшего проявления человеческой натуры. События римской истории предстают как образец для подражания современникам. Героическое служение людям римского консула сплетается с мыслью о подчиненности человеческой судьбы, ее неотвратимой зависимости от среды, окружения, исторических обстоятельств. Свобода воли проявляется в естественном следовании моральному и общественному долгу. Заканчивая цикл, Рубенс создает картину со сценой похорон и одновременно триумфа, где вокруг ложа героя на пиках торчат отрубленные головы врагов, рыдают женщины, скорбят суровые воины, повержены на колени пленники, закованные в цепи, и над всем этим многоголосием господствует человеческое бессмертие, как бы овеществленное в знаках славы и памяти людей. Действия человека детерминированы условиями общественного бытия. Но только лишь человеческое общество способно оценить заслуги героя и воздать ему высокие почести.

Вскоре Рубенс еще раз разрабатывает эту тему мужественного приятия смерти – правда, в совсем ином, религиозном аспекте – в своем гениальном произведении «Последнее причащение св. Франциска» (Королевский музей изящных искусств, Антверпен). Франциск Ассизский принадлежал к числу святых католической церкви, которые пользовались большой народной популярностью. Уже ранее Рубенс писал картины на темы его жизни. «Последнее причащение св. Франциска» было заказано Яспаром Шарлем для алтаря св. Франциска в церкви францисканцев в Антверпене и исполнено в 1619 году. Узкая, вытянутая по вертикали картина должна была быть органично включена в архитектурное обрамление церковного алтаря, о чем художник тщательно заботился, и, как обычно, смотреться снизу. Густой, состоящий из красноватых, коричневых, золотых, фиолетовых тонов колорит становится здесь главным средством художественной выразительности, приобретя внутреннюю подвижность, психологическую насыщенность, и воздействует на чувства зрителей сильнее, нежели сам драматический эпизод агонии умирающего. Впервые цвет разработан как сложная эмоциональная стихия, действующая в совокупности близких цветов с преобладанием коричневого тона и несущая сама в себе драматическое содержание. В известной степени Рубенс предугадывает те колористические задачи, которые через десятилетия увлекут Рембрандта. Но сам по этому пути он не пойдет. Психологизм человеческих переживаний не станет для него искомой целью. Картина любопытна еще и как выражение идеи духовного содружества, тесного союза единомышленников, то, что всегда привлекало художника. По существу, вся она – великолепный групповой портрет, состоящий из сильных и своеобразных мужских характеров. Большим открытием Рубенса, закрепленным в этом монументальном произведении, явились неисчерпаемые возможности фактуры мазка, в чем он почти не знает себе равных. Свобода, гибкость, легкость и сила ударов кисти, грациозного ее скольжения по поверхности, движения, заставляющего оживать картинную плоскость, вибрировать, наполнять чувством и дыханием красочную массу, – вот что становится отныне одной из увлекательнейших задач художника. Причем поиски разнообразия и игры фактуры идут как при лепке формы, так и при работе цветом. Вот почему его грандиозные полотна отныне приобретают еще более взволнованный и волнующий характер воздействия, который усиливается все нарастающим живописным богатством.

Уже вскоре после возвращения из Италии Рубенс организует живописную мастерскую по обычаю того времени, приняв к себе учеников. После первых же работ в Антверпене известность его необыкновенно возросла. Мы узнаем из его же письма 1611 года к Якобу де Би, что он был принужден отклонить более ста кандидатов. Однако из этого было бы заблуждением делать вывод о многочисленности мастерской; нам кажется, скорее стоит говорить о его требовательности. В этом же письме мы читаем: «…только с величайшими трудностями мне удалось обещать господину Рококсу (который, как вы знаете, мой друг и в то же время мой покровитель) место, о котором он хлопочет для одного молодого человека; пока же он содержит его и платит за его уроки другому живописцу». Итак, судя по тексту письма, существовали более важные препятствия для приема учеников, если художник отказал человеку, по заказу которого он выполнял в том же году одно из самых важных произведений. В это время у него еще не было собственного дома, да и, по всей видимости (что самое главное для всякого активно, творчески работающего человека), желания иметь много хлопот с учениками, тем более могущими оказаться бездарными. Он охотно привлекает к сотрудничеству уже известных мастеров – Яна Брейгеля Бархатного, Франса Снейдерса, Яна Вилденса, Пауля де Воса и т. д. Впрочем, совместная работа художников над одним произведением стала частым явлением в антверпенской школе, с тех пор как появилась специализация по жанрам и стало возможным называться художником, умея писать лишь в пределах одного жанра. Достигнутая виртуозность ценилась высоко. Вместе с тем мастера помогали друг другу и по-товарищески и из денежных соображений. Слава Рубенса, его талант и обаяние привлекали к нему больше, чем в другие ателье, желающих участвовать в выполнении многочисленных заказов. Правда, у него оказались и недоброжелатели и, как известно, даже враги среди художников. Но было очевидно – он решительно превосходил всех фламандских мастеров, он был гением универсальным.

Около 1618 года в его мастерской, уже обосновавшейся в новом доме, появился ван Дейк, пробывший в ней всего около трех лет. В этом году Рубенс вел переговоры с сэром Карлтоном по поводу обмена античных мраморов последнего на полотна своей кисти. Из письма художника мы узнаем, что он работает с помощью учеников, подправляя тем не менее все картины своей кистью. В настоящее время установлено, что Рубенс написал собственноручно около шестисот произведений, включая все жанры. Как известно, он привлекает учеников в основном при создании монументальных полотен, чтобы не тратить много времени попусту, и зрелых мастеров для написания пейзажа, животных, вооружения и т. д. Его темперамент не выносит длительной работы. Рубенс писал быстро необыкновенно. О скорости его письма существует легенда, которую вполне можно принять за правду. «Поклонение волхвов» (Королевский музей изящных искусств, Антверпен) было написано в 1624 году за одиннадцать дней. В основе творческого процесса Рубенса лежит импровизация. Сочинение композиции осуществлялось им легко, в течение нескольких часов и приносило ему высшее удовлетворение, о чем можно судить, глядя на его вдохновенные, как бы молниеносно сотворенные эскизы. При этом сочинении проявлялись абсолютное знание любых ракурсов, изысканное многообразие движений кисти, изящество руки, как бы играя творящей формы, обнаруживалась прозрачность письма. Все это приобрело для художника значение подлинной радости творчества. Разумеется, свобода импровизации появилась не сразу. В период так называемого классицизма – между 1611 и 1615 годами, – когда преобладал строгий рисунок, словно отлитая форма, фактура была спрятана в гладкой поверхности красочного пятна. Несмотря на импровизационный характер, работа над картиной имела несколько последовательных стадий: рисунок пером, эскиз маслом, «моделло» – эскизно написанную, но в целом завершенную композицию с распределением всех основных цветовых отношений. Кроме того, художник делал рисунки с натуры для самых важных частей в картине. Привлечение специалистов для работы было принципиально иным делом, нежели использование помощи учеников. От этого творческого сотрудничества с мастерами картина всегда выигрывала. Рубенс на это рассчитывал. Достаточно вспомнить прелестную совместную работу Рубенса и Яна Брейгеля «Адам и Ева в раю» (Маурицхёйс, Гаага). Возможно, именно в этом дружеском совместном участии в творческом процессе сложились принципы фламандской школы, и хотя не без основания мы говорим о Рубенсе как об их создателе, но не правильнее ли будет сказать – их выразителе. Безусловно, мы наблюдаем заметную эволюцию художника к концу 10-х годов, то есть к тому времени, когда рядом с Рубенсом появились такие сильные самобытные таланты, как Иорданс и ван Дейк. Последние не были учениками, а лишь помощниками мастера. Разумеется, у них была прекрасная возможность, и они ее использовали, кое-чему, и немалому, поучиться у Рубенса, но вместе с тем они, несомненно, были внутренне глубоко приобщены к духовному и творческому развитию великого мастера, а стало быть, к тем художественным идеям и позициям, которые складываются в его творчестве в это время. Единство мироощущения лежит в основе этого творческого союза. Работа же с учениками требовала большой затраты энергии, постоянного наблюдения. Плохой, неточный перенос композиции с «моделло» способен был загубить первоначальный замысел, что, по-видимому, иногда имело место; не случайно в том же письме к Карлтону Рубенс настойчиво повторяет, что, несмотря на работу ученика, картина пройдена его кистью. Упоминание об учениках подтверждает предельную честность художника, к тому же значительно снижающего цену за таким способом исполненную вещь. Об огромном увлечении композицией и нежелании писать малоинтересные места или даже работы свидетельствует контракт 29 марта 1620 года, заключенный между Рубенсом и отцом Якобом Тириниусом, настоятелем исповедального дома иезуитов в Антверпене, для украшения потолка церкви св. Карла Борромея тридцатью девятью картинами. Сам Рубенс обязался сделать тридцать девять эскизов, выполнение же картин он оставлял за ван Дейком и другими. Что же, он был прав! Какой смысл было ему тратить время и силы на живопись, которую на таком расстоянии никто не смог бы рассмотреть. Но самое удивительное, что ценность эскизов понимал не только художник, но и настоятель, который в этом же контракте поставил условие: или Рубенс напишет сам картины для алтаря, или отдаст все эскизы. Рубенс предпочел первое.

Число учеников Рубенса всегда склонны преувеличивать, несмотря на тот факт, что в его мастерской могли работать над картинами не более трех-четырех человек. Несомненно, там был разный народ из числа подмастерьев, которые грунтовали холсты, делали подрамники, терли краски. Кроме того, существовала граверная мастерская. В общей сложности было создано около восьми тысяч гравюр с картин Рубенса. Художник добился во Франции, Голландии и Испании исключительного права продажи гравированных листов своей мастерской с собственных произведений, что было вызвано не только денежными соображениями, но в не меньшей степени требованиями качества, к ним предъявляемыми, и заботой о репутации. Для перевода в гравюру живописного произведения было необходимо сделать рисунок или копию в технике гризайли, в чем особенно преуспел ван Дейк. Принято считать, что Рубенс сам не гравировал, но в одном из писем к Пейреску в 1635 году он говорит: «…во время моего отсутствия было невозможно сделать гравюру, несколько раз проработанную мною, как, впрочем, все остальные». По всей видимости, он имел в виду работы над поправками, которые делал собственной рукой к рисункам или гризайли, но, возможно, и прямые указания к непосредственной работе над досками. Вероятно, художник не хотел допустить сильного искажения своих живописных работ при репродуцировании и мечтал найти в графике адекватные приемы своему живописному стилю. Добиваться нужной графической интерпретации ему было трудно особенно тогда, когда его живописная манера приобретала все большую легкость и подвижность, а композиция – колористическую цельность. Первой гравюрой считается «Большая Юдифь», сделанная Корнелисом Галле с ныне несуществующего оригинала. Рубенс начал делать рисунки к гравюрам еще в Италии. Известно, что по его рисункам, выполненным в 1607 году, были созданы гравюры, иллюстрирующие книгу избранных сочинений его брата Филиппа Рубенса «Electorum libri duo», вышедшую в Антверпене в 1608 году. С первых же лет по возвращении из Италии и до конца жизни он постоянно работал как иллюстратор книг для типографии, основанной в XVI веке Плантеном, владельцем которой с 1610 года стал Балтазар Моретус, его школьный друг. Его труд скромно оплачивался, гравер получал в четыре раза больше. Но эта работа ему нравилась. Когда он был тяжко болен в последние годы, то мог рисовать только виньетки. И все же делал их, ибо не мог не работать. Главным образом он выполнял рисунки заглавных листов для научных, исторических и теологических сочинений. Здесь находили живое применение его обширная эрудиция, увлечение зашифрованным языком аллегорий, эмблем, символов, как христианских, так и античных. Составленное на основе иносказательных образов содержание давало пищу воображению, апеллировало к гуманистической образованности тогдашних эрудитов, было своеобразной пробой интересного изобразительного языка, который Рубенс отчасти использовал в живописных произведениях.

Кроме того, в графических листах появлялась еще одна возможность оригинальной работы над композицией, столь увлекавшей его постоянно.

В 1618 году Рубенс заканчивает создание алтарных картин для церкви св. Карла Борромея в Антверпене, которая принадлежала ордену иезуитов. Для нее же в 1620 году он выполняет тридцать девять эскизов для плафонных композиций с изображениями католических святых и персонажей библейской и евангельской легенд. Пожар 1718 года уничтожил все картины, и о новаторском характере росписей, поражавших современников, можно судить лишь по сохранившимся эскизам. Данные в очень резких ракурсах, фигуры были представлены в необычайном воодушевлении, с риторическими жестами, обращенными к небу глазами. Патетический настрой образов был тесно соединен с его усиленной материально-телесной интерпретацией. Эта борьба плоти и духа, дуализм решения художественного образа, станет одним из основополагающих принципов искусства европейского барокко и является характерным приемом для решения религиозного образа у Рубенса.

Крупнейшим событием 20-х годов было получение заказа от французской королевы-матери Марии Медичи на украшение двух галерей Люксембургского дворца в Париже сериями монументальных картин. Циклы должны были быть посвящены жизни Генриха IV и самой Марии Медичи. Из соображений учтивости и политики первым Рубенс был обязан сделать цикл из жизни королевы. Второй цикл, долженствовавший быть блистательным апофеозом военной и политической деятельности выдающегося короля Франции, – работа, о которой Рубенс мечтал как о даре судьбы и для которой он сделал несколько эскизов и даже начал композиции, – так и остался неосуществленным по соображениям все той же политики, в связи с бегством королевы из Франции и т. д.

Цикл «Жизнь Марии Медичи» по исторической значимости и глубине идей не знает себе равных в монументальной исторической живописи XVII века. Нелепым заблуждением следует считать мнение, что он создан ради прославления пустой, тщеславной королевы. Грандиозный ансамбль был явно призван сыграть и сыграл важную в общественной жизни роль, вобрав в себя многие важнейшие политические идеи, чрезвычайно существенные для государственного развитая Франции. Содержание его было предметом продолжительного обсуждения таких умов, как Ришелье, аббат до Сент-Амбруаз, Клод Пейреск, наконец, сам Рубенс, и, вероятно, в этом деле были еще советники, имена которых остались скрыты завесой истории. Заключив договор 22 февраля 1622 года в Париже с Марией Медичи, Рубенс получал из Франции на протяжении нескольких месяцев разработанные сюжеты будущих произведений. Один из таких «мемуар» был опубликован в последние годы Жаком Тюилье и представляет собой любопытный документ, в качестве программы предложенный художнику. Он называется «Описание картин галереи во дворце королевы-матери» и относится примерно к августу 1622 года.

Под номером первым мы читаем следующее: «Первая картина на камине в галерее. Королева должна быть написана как королева в триумфе, со шлемом на голове, со скипетром, попирающая оружие, каски, барабаны и т. п., наверху два амура, с крыльями бабочек, знаками бессмертия, держат корону над королевой, также наверху две славы, держащие знамя добродетели, доброго правления и поведения. Внизу слова – „Hic est ilia“, говорящие – вот самая великая королева земли, самая редкая добродетель мира, ни с чем не сравнимая во все прошлые века». Этот панегирик Марии Медичи может служить образцом придворной лести, но вызван был соображениями государственными. Мария Медичи стала женой Генриха IV в 1600 году и явилась как бы родоначальницей династии Бурбонов, в чем отлично отдавала себе отчет, сделав своим девизом образ Юноны со словами «Viro partuque beata» (блаженная супружеством и потомством). Убийство Генриха IV 14 мая 1610 года нанесло заметный ущерб борьбе за централизацию страны и за прекращение внутренних феодальных смут и распрей. Династия была нова и после смерти короля казалась слабой в глазах представителей высшей родовой аристократии, считавшей себя нисколько не менее достойной занять престол, которым так недолго владел Генрих Бурбон. Его сын Людовик был еще девятилетиям ребенком. Люди феодального мира мыслили иными категориями. Для них государство – это король и его вассалы. Так было в XVI веке и ранее. Теперь же, в эпоху сложения централизованного абсолютистского государства, эта формула должна звучать иначе: государство – это король и его подданные. Так или иначе идея государства в эту эпоху персонифицировалась в личности монарха. В данном случае – в лицо монархини Марии Медичи. Напрасно считать ее прославление как великой королевы только лишь результатом ее непомерного тщеславия, что, возможно, также имело место. Известно, что королева была неумна. Но ввиду гибели короля именно это имя должно было укреплять позиции новой династии, ее авторитет, ее способность к власти и организации жизни подданных, их благосостояния и процветания государства. И хотя сама королева давала к тому мало поводов своим поведением, тем не менее в сюжеты картин, посвященных ее жизни, как сам художник, так и ее окружающие вложили все лучшие свои мечты о достойном и славном своими делами правителе. Идеализированный образ королевы удовлетворял всем вкусам – самой заказчицы и тех, кто видел, увы, горькую разницу между воплощением и прообразом, но мыслил будущим. Желание представить ее жизнь в наилучших, достойнейших примерах и событиях было продиктовано также политическими соображениями укрепления династии, а стало быть, королевской власти, стремящейся навести порядок в стране после стольких лет гражданской войны. За всем этим стоит кардинал Ришелье, постепенно берущий бразды правления в свои руки при малоспособном и тогда еще очень молодом Людовике XIII. Триумф, устроенный в честь королевы-матери, бросал отблеск славы и на ее малоудачного сына, нерешительного человека, неспособного руководить страной, что для проницательных политиков того времени было совершенно очевидно.