Текст книги "Рубенс"

Автор книги: Роже Авермат

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 19 страниц)

Его семья снова увеличилась. В феврале 1637 года у него появился новый отпрыск, названный в его честь – Петер Пауль. Ради всей этой кишащей вокруг него жизни и еще потому, что уж так ему написано на роду, он работает не покладая рук и управляет работой других. Вот большой ансамбль для королевского охотничьего павильона в Торре де ла Парада в окрестностях Мадрида. Это крупный заказ, во всех отношениях достойный титана живописи: сто двенадцать картин! Темы для этих композиций должны быть почерпнуты из «Метаморфоз» Овидия <sup>[270]270
  Публий Овидий Назон(43 г. до н. э. – 17 г. н. э.) – один из самых знаменитых римских поэтов. Его книга «Метаморфозы» была для Рубенса главным источником, откуда он брал сюжеты для своих произведений.


[Закрыть]</sup> и мифа о подвигах Геракла. Разнообразные темы, у которых есть одно общее: они дают возможность восславить нагое тело – нагое тело во всех мыслимых позах. Некоторые фигуры на этих картинах находятся в покое, но большинство – в движении.

Распределение труда в мастерской остается прежним. Глава мастерской делает эскизы, а подручные выполняют работу в соответствии с заданными размерами. Среди помощников Рубенса – Эразм Квеллин, Ян Коссирс, Корнелис Схют, Люкас ван Юден, Корнелис де Вос, Ян ван Эйк, Петер Сеймонс <sup>[271]271
  Ян Коссирс(1600–1671) – фламандский художник, ученик Корнелиса де Воса.
  Ян ван Эйк, Петер Сеймонс– ученики Рубенса.


[Закрыть]</sup> , Гауви, И.-Б. Боррекенс. Это искусные мастера, работающие в соответствии с требованиями Рубенса. Послушные исполнители, лишенные творческого горения. Но современники этого не чувствуют. Обычно проходит долгое время, прежде чем людям удается отделить внешние приметы от сокровенного смысла. Поэтому Рубенс может позволить себе только надзирать за работой и лишь иногда вносит в нее кое-какие исправления. Впрочем, если тема ему нравится, он пишет картину сам – и произведение начинает говорить совершенно иным языком. Но что поделаешь? Ему некогда, а заказчики всегда торопят. Не успевшие просохнуть холсты упаковывают в ящики – и в дорогу! Счастливого пути! Кто следующий? В том-то и дело, что всегда уже ждут следующие…

Только в уединении Стена Рубенс забывает о срочных заказах и пишет для собственного удовольствия. Он владеет кистью с таким совершенством, что пишет без колебаний, без поправок, а это придает мазку неповторимую легкость. Другие художники, отнюдь не менее даровитые, ведут тяжелую борьбу с материалом. Он настолько свободно распоряжается им, что каждый нанесенный его кистью мазок бывает окончательным. Так возникает чудо: его звонкие, как фанфары, картины покрыты легчайшим слоем краски.

Рубенс все реже обращается к темам распятия и прочих мученичеств. Он больше не выискивает трудных поз, чтобы удивить мир своим умением. Дело сделано. Уж если нужны темы, дающие простор фантазии, он будет черпать их в мифологии. Это предлог писать наготу. Будь то «Три грации», или «Суд Париса», или «Похищение сабинянок» – повсюду торжествует нагое женское тело.

Но даже если он черпает темы из Священного писания, суть дела не меняется: и змий-искуситель, и избиение младенцев, и Вирсавия – все это повод прославить плоть. Если он в виде исключения пишет свою Елену в образе св. Цецилии (тема, несомненно навязанная художнику) и ему приходится изображать ее в одежде, хотя и с декольте, несколько более откровенным, чем этого требует сюжет картины, он окружает ее пухленькими купидончиками. Но он не замедлит обнажить ее, чтобы написать дородную Андромеду, и надо сказать, что жалобный взгляд пленницы мало отличается от вдохновенного взора святой.

Впрочем, Рубенса мало тревожит, о чем думают его героини, названные разными именами. Он неустанно прославляет в Женщине постоянное и всеобщее – ее тело. Ни один художник никогда не писал такого белоснежного и в то же время такого живого тела. Никогда кисть художника с таким красноречием не прославляла плоть.

Он страстно любит эту плоть, и с годами эта страсть становится все сильнее. Прежде, бывало, чтобы отчасти прикрыть наготу, он любил поиграть складками драпировок или легких покровов. Теперь он не выносит этих помех. Он все больше обнажает своих богинь и делает это сознательно. Он отказался изменить что-нибудь в «Суде Париса», который был ему заказан испанским королем и который кардинал-инфант просил сделать несколько более скромным. Рубенс уже не согласился с тем, что последнее слово остается за тем, «кто платит за картину», и не уступил даже королю. Дело в том, что эту картину, хоть и заказанную, он писал для собственного удовольствия. Его Елена, которая воплотила уже стольких героинь, созданных его воображением, здесь торжествует в образе Венеры.

Вот уже тридцать лет Рубенс рисует нагие женские тела. Почему же вдруг заказчики стали считать их слишком откровенно обнаженными? Кардинал-инфант не был ханжой. Что же могло его смутить? По-видимому, он уловил изменение, которое произошло в рубенсовской манере. Обнаженные фигуры в прежних рубенсовских картинах, таких, как «Озябшая Венера», «Туалет Венеры», «Сусанна и старцы», поражали пышностью своих форм и ослепительной белизной наготы. Зрители не могли не восхищаться мастерством фактуры художника. Но понемногу эти нагие тела изменились. Написанные более легкой рукой, формы стали менее четкими, менее застывшими в своей мраморной красоте. Они словно бы ожили.

Посмотрите на «Анжелику и отшельника». По этой картине легче понять, что означает слишком откровенная нагота, ибо ее можно рассматривать без волнения, благодаря ее скромным размерам. Белая плоть, красноватые тени, вкрадчивость позы, изгибов тела, продолженных красной драпировкой, белая кисея, серый фон – все это создает впечатление скрытой чувственности. Но еще раз повторяю, размеры картины спасают дело. Благодаря им зритель в состоянии помнить о живописи. Но когда фигуры написаны в натуральную величину, зрительное впечатление меняется. Мало этого. Меняются и сами формы. Посмотрите на «Три грации», на «Суд Париса».

Игра плоти интерпретируется совершенно по-новому. Исчезли гармоничные линии, безупречный рисунок нагого тела. Линия то и дело прерывается под натиском плоти. Линия, идущая от спины к ягодицам и ляжкам, – это уже не прежняя линия с совершенными изгибами, это извилистая кривая, которая подчеркивает полноту спины и бедер, тяжесть ягодиц. Так же написаны живот, руки и ноги. Пожалуй, эти женщины слишком тучны, но зато их плоть трепещет. Невольно приходит на ум, что художник нарочно изображает их именно такими, чтобы легче было передать этот бесовский трепет. По сути дела, в этом и кроется причина внезапных возражений – образы стали слишком чувственными. Они слишком откровенно завлекательны. Они слишком прямо воссоздают Женщину, не идеализированную и преображенную воображением, но вечную Еву, плоть которой – ее оружие, тем более грозное, что плоть приобрела знание.

Сладострастный Тициан писал женщин, воплощавших чувственность одухотворенную. Трудно сказать, предвкушают любовь нежные тела на его картинах или уже ее познали. Картины Рубенса сомнений не вызывают: эти тела уже познали любовный трепет и ласку мужчины, они отмечены печатью любви. И они кричат об этом так беззастенчиво, что не приходится удивляться, почему зрители, смущенные слишком красноречивыми образами, стали требовать покрова. Но Рубенс, приближающийся к финишу, не хочет считаться с этими жалкими соображениями. Для того чтобы ни у кого не оставалось сомнений насчет его намерений, он пишет «Пастуха и пастушку». Здесь он щедро отдает свою Елену пастуху, который смахивает на сатира. Пылкое нападение, слабая защита. Лицо Елены словно бы заранее улыбается предстоящему наслаждению. Рубенс создал как бы образ самого желания. Желания, которое не увяло в нем, несмотря на его годы. Ибо, подобно олимпийцам, он сохраняет молодость не только духа, но и тела.

XVI
И ПРИЙТИ К ПРЕКРАСНОМУ КОНЦУ (1638–1640)

Если не считать редких вольнодумцев вроде Эразма Роттердамского или Рабле <sup>[272]272
  Эразм Роттердамский( Герхард Герхардс;1465/66–1536) – один из крупнейших северных гуманистов эпохи Возрождения, автор сатиры «Похвала Глупости».
  Франсуа Рабле(1483/94–1553) – великий французский писатель, ученый-гуманист. Один из крупнейших представителей эпохи Возрождения.


[Закрыть]</sup> , которые с пером в руке разоблачали безумие войны, никто никогда не поднимал свой голос против этого векового средства наводить в мире порядок, а вернее, устраивать в нем беспорядки. Художники – живописцы, скульпторы, граверы, – неоднократно прославляли битвы и ратные подвиги. Никто из них и не помышлял о том, чтобы заклеймить войну. Разве что Брейгель в «Безумной Грете». Но только ли войну имел в виду художник? Пожалуй, у него был более широкий замысел. Своей гениальной издевкой он хотел осмеять все проявления человеческой глупости и жестокости.

Быть может, это было знамение времени, следствие войны, которая много лет подряд опустошала Европу. Но так или иначе наконец нашелся художник, оказавшийся исключением. Это был умерший в 1635 году Жак Калло <sup>[273]273
  Жак Калло(ок. 1592–1635) – знаменитый французский гравер и рисовальщик. Один из основоположников реалистического направления во французском искусстве XVII в.


[Закрыть]</sup> . Имя его было известно в Нидерландах. Во время осады Бреды Спинола заказал ему топографическую карту города. Ван Дейк написал его портрет, с которого Ворстерман сделал гравюру. Уроженец Лотарингии, которую поочередно захватывали шведы, императорские войска и французы, Калло создал две серии гравюр «Бедствия войны» – безжалостное обвинение против человеческих жестокостей. Маленькие доски Калло, гравированные беспощадным острием, кажутся крупными благодаря мощи стиля. Здесь и в помине нет военных славословий. Калло показывает оборотную сторону медали – иначе говоря, страшную действительность: убийства, пытки, грабежи, пожары, насилия. Подлинное лицо войны. Сила Калло в его неизменной простоте. Ему не надо возвышать голос. Ему достаточно помнить о своей родине, истерзанной разнузданными наемниками.

И вот теперь по пути гравера пошел живописец. Когда Юст Сустерманс от имени своих хозяев Медичи заказал Рубенсу картину, тот предложил тему бедствия войны. Для Рубенса такой сюжет необычен. Но стоит ли удивляться выбору художника после того, что он видел и слышал вокруг. Однако, в отличие от своего собрата из Нанси, Рубенс не стал прямо изображать бедствия войны – в трактовке этой темы он пошел по своему обычному пути.

В марте 1638 года, отправив картину Медичи, он послал для них подробное описание своего произведения. «Центральная фигура – это Марс, выходящий из храма Януса (Вашей милости, конечно, известно, что по римским законам этот храм в мирное время был закрыт) и с окровавленной шпагой в руках приближающийся к толпе, которой он угрожает несчастьями, в то время как его возлюбленная Венера, сопровождаемая амурами и гениями, пытается удержать его своими ласками и поцелуями. Однако фурия Алекто с факелом в руке увлекает Марса за собой. Рядом с ними – неизменные спутницы войны, Чума и Голод. На земле лежит женщина с разбитой лютней: это Гармония, которая не может существовать во время военных раздоров; тут же мать с младенцем на руках – ее изображение говорит о том, что война, которая все развращает и разрушает, губительна для плодородия, материнства и милосердия. Ваша милость увидит также на картине архитектора, поверженного вместе со своими инструментами, ибо то, что мир созидает к вящей красоте и изяществу больших городов, разоряет и губит жестокость оружия. Кроме того, если память мне не изменяет, Ваша милость увидит на земле попираемые Марсом книгу и рисунки – этим я хотел показать, что война враждебна литературе и искусствам. Кажется, есть там еще рассыпанный пучок копий и стрел и веревка, которая прежде их связывала: как известно, пучок – это символ согласия, подобно тому, как жезл Меркурия и оливковая ветвь – символ мира; они тоже отброшены в сторону. Наконец, есть там скорбная женщина в трауре, под вуалью, без драгоценностей и украшений – это несчастная Европа, которая вот уже столько лет страдает от неисчислимых бедствий и от невыразимых страданий каждого из нас. У нее в руках глобус, который поддерживает Ангел или Гений и который увенчан крестом, символизирующим христианство» <sup>[274]274
  Из письма к Сустермансу, написано в Антверпене 12 марта 1638 г.


[Закрыть]</sup> .

Объяснение довольно сложное. Но картина великолепна. Написанная с удивительным темпераментом, она производит сильное впечатление единством своей композиции, хотя в попытке увлечь все фигуры единым движением вправо есть некоторая заданность. Однако невольно возникает вопрос: легко ли разгадать замысел художника? Это произведение героического стиля, как нельзя более идеализирующее сюжет. Этого ли добивался Рубенс?

Он писал аллегорию бедствий войны, писал «Конец войны», композицию, быть может, менее совершенную, но вдохновленную той же благородной идеей, и его доброе намерение заслуживает всяческих похвал – ведь война сопутствовала Рубенсу с самого его детства, преследовала его всю жизнь. Все страны Европы были вовлечены в борьбу. Родина художника все время была ареной военных действий, осад, военных захватов. Величайшие полководцы его времени, Спинола и Пикколомини, не смогли добиться мира – цели, которая одна могла бы оправдать их разрушительные деяния.

Ни надменная Испания, ни упрямая Голландия не хотели складывать оружия. За год до этого Фредерик Хендрик Оранский взял Бреду и свел на нет победу Спинолы, которую Веласкес обессмертил своим шедевром. В июне 1638 неутомимый штатгальтер сделал попытку овладеть Антверпеном, по его ближайший помощник Вильгельм Нассауский был разбит при Калоо кардинал-инфантом и потерял в битве своего единственного сына. Голландская армия в панике отступила, побросав артиллерию, знамена и провиант. Это был настоящий разгром. Рубенс из Антверпена мог видеть пороховой дым битвы. Антверпен устроил пышное празднество по случаю испанской победы, будто этот частный эпизод мог положить конец войне. На свет божий были извлечены торжественные колесницы, причем к традиционным колесницам была добавлена новая, триумфальная, прославляющая победу под Калоо. Ее сделали по рисунку Рубенса. Вечером в городе были праздничная иллюминация и фейерверк. Народная радость похожа на потешный огонь и, как этот огонь, недолговечна… Война продолжалась.

С наступлением лета Рубенс уезжает в Стен. Здесь он может забыть о людском безумии. Он пишет, занимается своими делами. Как всегда, его одолевает подагра. Она надолго приковывает его к постели, но, как только приступ проходит, он снова берется за работу. Ни его голова, ни его рука не знают усталости или слабости. Он все такой же неутомимый труженик, каким был всю свою жизнь. Взять как можно больше от каждой минуты – не означает ли это жить более полной жизнью?

Из Стена Рубенс пишет своему дорогому Люкасу Файдербе <sup>[275]275
  Люкас Файдербе(1617–1697) – крупнейший фламандский архитектор и скульптор, работал по слоновой кости. Любимый ученик Рубенса.


[Закрыть]</sup> , что ему «незамедлительно необходима доска» для работы. Он просит, чтобы ее немедля доставил сам Файдербе. Так Рубенс отдыхает в Стене. Молодой скульптор из Мехельна – Файдербе работает у Рубенса с 1636 года. Он стал хранителем дома на Ваппер, сменив Паннеелса. Хозяин советует ему: «Приезжайте поскорей, чтобы можно было запереть дом, потому что, пока Вы не уедете, из него не выкуришь всех остальных. Надеюсь, что Вы исполнили мое распоряжение и спрятали в надежное место мою золотую цепь, чтобы с божьей помощью она сохранилась». Не забывает Рубенс позаботиться и о грушах и фигах, которые садовник должен вовремя ему прислать. А кроме того, он просит доставить ему несколько бутылок Аи, потому что «те, что мы привезли с собой, уже выпиты» <sup>[276]276
  Из письма к Файдербе, написано в Стене 17 августа 1638 г.


[Закрыть]</sup> . Как видим, подагра не мешает ему любить шампанское…

Год 1639-й проходит так же, как и предыдущий, на фоне неизменной декорации – войны. Испанцы терпят неудачи. Из шестидесяти семи кораблей с тринадцатью тысячами солдат, направившихся в Нидерланды, только девять спаслись от нового блестящего полководца – голландского адмирала Тромпа <sup>[277]277
  Мартин Тромп(1597–1653) – известный голландский флотоводец, адмирал.


[Закрыть]</sup> .

Несмотря на то, что приступы подагры одолевают его все чаще, Рубенс продолжает работать и интересоваться новостями. Стоило английскому королю Карлу I пожелать, чтобы Иорданс расписал апартаменты королевы Генриетты в Гринвиче, и в игру не замедлил вступить Жербье. Этот проныра лезет из кожи вон, ведет переговоры, плетет интриги, чтобы заказ передали его прославленному другу. Убедившись, что Лондон не намерен внять его увещеваниям, он, как ловкий коммерсант, тщится отбить у Иорданса хотя бы половину заказа. Речь идет о росписи девяти плафонов и тринадцати настенных панно. Жербье старается, чтобы плафоны достались Рубенсу под предлогом, что Иорданс ничего не смыслит в «красоте перспективы». Жербье никогда не отличался бескорыстным усердием – нетрудно догадаться, кто водит его рукой. Впрочем, безуспешно…

Весной следующего года Рубенс приобрел несколько произведений Франсуа Дюкенуа <sup>[278]278
  Франсуа Дюкенуа(1594–1642) – знаменитый фламандский скульптор. Работал в Риме по украшению собора св. Петра.


[Закрыть]</sup> , брюссельского скульптора, который с 1618 года живет в Риме и стяжал там большой успех. Папа Урбан VIII заказал Дюкенуа гигантскую статую св. Андрея, которая должна быть поставлена у одного из четырнадцати столбов, поддерживающих купол базилики св. Петра. Дюкенуа создал произведение в духе времени – как нельзя более напыщенное и помпезное. Для Рубенса это повод поздравить собрата: «За себя и за наше отечество я радуюсь успеху Вашей милости и вкушаю его славу. Не будь я прикован к дому возрастом и подагрой, я отправился бы в путь, чтобы иметь удовольствие полюбоваться столь совершенными и уже стяжавшими столь громкую славу произведениями. Надеюсь, однако, что Ваша милость вернется к нам, в нашу дорогую Фландрию, которая когда-нибудь еще будет гордиться Вашими творениями. Мне бы очень хотелось, чтобы это произошло до моей смерти, и я мог бы увидеть шедевры, созданные рукой Вашей милости» <sup>[279]279
  Из письма к Дюкенуа, написано в Антверпене 17 апреля 1640 г.


[Закрыть]</sup> .

Это письмо написано 17 апреля. За несколько дней до этого Рубенс написал сердечную рекомендацию Люкасу Файдербе, который ушел из его мастерской: «Благодаря моим наставлениям, своему усердию и блестящему уму он извлек самую большую пользу из того, что сближает искусство скульптуры и живописи». Художник особенно хвалит одно произведение своего ученика – фигуру богоматери для церкви бегинок в Мехельне. «Это превосходное произведение создано в моем доме, и я уверен, что ни один скульптор в нашей стране не смог бы исполнить его лучше» <sup>[280]280
  Из рекомендации Файдербе, написано в Антверпене 5 апреля 1640 г.


[Закрыть]</sup> .

Но, увы, здоровье художника ухудшается. К концу месяца он не может шевельнуть ни рукой, ни ногой. В начале мая ему снова становится лучше. По случаю свадьбы Люкаса Файдербе Рубенс посылает ему любезную поздравительную записку: «Я с радостью узнал, что первого мая Вы посадили майское дерево в саду Вашей милой жены. Надеюсь, что оно будет цвести и в один прекрасный день принесет плоды». Он просит молодого скульптора выполнить фигуру ребенка из слоновой кости, «но это не к спеху, Вам сейчас надо сделать другого ребенка – поважнее». Как видим, он по-прежнему полон неуемной любви к жизни! И сам подает другим пример этой любви. Едва оправившись от страданий, он жадно пьет из чаши наслаждений. Он знает, что смерть может настигнуть его в любую минуту, но, пока он жив, он не упустит драгоценных даров жизни. Он ни словом не жалуется Файдербе на свое здоровье. Наоборот, он приглашает его к себе: «Ваш приезд для нас всегда большое удовольствие» <sup>[281]281
  Из письма к Файдербе, написано в Антверпене 9 мая 1640 г.


[Закрыть]</sup> .

К концу мая ему опять становится хуже. 27 мая он составляет завещание. По справедливости определив каждому его долю наследства, Рубенс просит своих наследников, чтобы они жили в согласии и ни в коем случае не прибегали к судебным тяжбам. 30 мая 1640 года, незадолго до полудня, его сердце не выдерживает приступа подагры – наступает конец.

В тот же день тело Рубенса было перенесено в Синт-Якобскерк, в склеп семьи Фоурмент. 2 июня состоялись погребальная служба и традиционное поминальное пиршество. В феврале 1641 года, то есть восемь с половиной месяцев спустя после смерти мужа, Елена Фоурмент родила дочь, Констанцию Альбертину – последнее доказательство неизбывной жизненной силы художника. Потом начался раздел имущества. Настало владычество нотариуса, оценщиков, торговцев. Пошли в ход описи и расписки. Понадобилось около пяти лет, чтобы завершить все формальности.

Сначала пришлось составить список «картин, произведений искусства, древностей, документов, доверенностей и ценных бумаг». А потом все те предметы, которые при жизни окружали «покойного господина Пьетро Пауло Рубенса, кавалера, состоявшего при доме Его высочества блаженной памяти эрцгерцога Альберта, владельца Стена и прочая и прочая», разошлись по разным владельцам.

Серебро и драгоценности были поделены между наследниками: сыновьями от первого брака Альбертом и Николасом, а также Еленой Фоурмент и ее пятью детьми – Кларой Иоганной, Франциском, Изабеллой Еленой, Петером Паулем и Констанцией Альбертиной. Медали и геммы достались старшим сыновьям. Альберт, который наследовал отцу в должности секретаря тайного совета, получил также библиотеку.

Портреты членов семьи были отданы тем, кого они изображали. Таким образом, «Шубка» досталась вдове. Остальное пошло по рукам. Изделия из слоновой кости, раковины, гипсовые слепки и даже глобусы были проданы. Продан был и гардероб покойного. Потом настала очередь картин, как произведений самого Рубенса, так и работ других художников, которые входили в его коллекцию.

В инвентарном списке значится более трехсот произведений. На первом месте венецианская школа: произведения Тициана, Тинторетто, Веронезе, Пальмы и Муциано <sup>[282]282
  Джироломо Муциано(1528–1592) – итальянский художник. Ученик Джулио Романо. В Венеции находился под влиянием Тициана, в Риме – под влиянием Микеланджело.


[Закрыть]</sup> . Художники-северяне – Ян ван Эйк, Гуго ван дер Гус, Дюрер, Гольбейн, Квентин Массейс, Виллем Кей, Лука Лейденский, ван Хемессен, Мор, ван Скорел <sup>[283]283
  Гуго ван дер Гус(ок. 1440–1482) – великий нидерландский художник XV в.
  Виллем Кей(1520–1568) – нидерландский живописец, родился в Бреде, учился у Ламберта Ломбарда в одно время с Ф. Флорисом.
  Лука Лейденский(1494–1533) – крупнейший нидерландский живописец и гравер XVI в., один из основоположников жанровой живописи в Нидерландах.
  Ян Сандерс ван Хемессен(ок. 1500 – ок. 1566) – нидерландский художник. Мастер религиозных и жанровых композиций.
  Ян ван Скорел(1495–1562) – нидерландский живописец, романист, ученик Я. Госсарта. Работал в Утрехте.


[Закрыть]</sup> и Флорис – представлены многочисленными портретами. И только Брейгель Старший – в коллекции Рубенса тринадцать его работ – представлен по преимуществу пейзажами. В списке значатся также Перуджино, Херри мет де Блес <sup>[284]284
  Перуджино (Пьетро Вануччи;ок. 1450–1523) – итальянский художник, главный представитель умбрийской школы XV в. Учитель Рафаэля.
  Херри мет де Блес (прозв. Херри с хохолком,или Чиветта– «Сова» по-итальянски; ок. 1480–1550) – нидерландский художник, мастер пейзажа с религиозными сценами.


[Закрыть]</sup> , Иос ван Клеве, Кокси, Бронзино, Пауль Бриль, Рибера и Эльсхеймер. Из числа сотрудников Рубенса и современных ему антверпенских художников следует отметить ван Дейка, Франса Снейдерса, Пауля и Симона де Вос, Сегерса-отца, Вилденса, Эйкенса, Себастьяна Вранкса и ван Эса <sup>[285]285
  Симон де Вос(1603–1676) – фламандский живописец и архитектор, писал исторические и жанровые композиции. Работал в Антверпене.
  Герард Сегерс(1591–1651) – фламандский художник. Учился у А. Янсенса. Был в Риме, изучал Караваджо. В Антверпене находился под большим влиянием Рубенса.
  Франсуа Эйкенс(1601–1693) – фламандский художник. Писал цветы, фрукты, натюрморты.
  Себастьян Вранкс(1573–1647) – фламандский художник, мастер батальных сцен. Работал в Антверпене.
  Якоб ван Эс(?—1666) – фламандский живописец, мастер натюрморта. Работал в Антверпене, где стал мастером в 1617 г.


[Закрыть]</sup> . Удивляет состав голландской группы: Паламедес, Пуленбург, Хеда, Порселис, де Влигер <sup>[286]286
  Антони Паламедес(1601–1673) – голландский живописец. Мастер жанровых сцен и портрета.
  Корнелис ван Пуленбург(1586–1667) – голландский живописец, представитель итальянизирующего направления в голландском искусстве.
  Виллем Клас Хеда(1594–1680/82) – голландский художник, прославленный мастер натюрморта.
  Ян Порселис(до 1585–1632) – голландский живописец-маринист.
  Симон де Влигер(ок. 1600–1653) – голландский пейзажист.


[Закрыть]</sup> . Среди этих имен выделяется одно только громкое имя Франса Хальса.

Но – удивительное дело! – в коллекции Рубенса семнадцать произведений Адриана Браувера. Чем объяснить приверженность мастера к этому автору жанровых картин и пейзажей, написанных в столь далекой от него манере? Как видно, этот фламандец, работавший у Хальса, а потом вернувшийся в Антверпен, где он умер всего тридцати лет от роду, привлек Рубенса бесхитростной проникновенностью своих маленьких картин. Рубенс, освободившийся от власти материала, никогда не умел достичь такой простоты, которая позволила бы обходиться в живописи почти без всякого сюжета. Сколько бы ни сотрясал Рубенс деревья и листву на своих картинах, каким бы героическим динамизмом ни пронизывал весь ансамбль, в его пейзажах всегда есть некоторая нарочитость. Браувер просто предавался своему воображению. Он писал не столько пейзаж, сколько душевное состояние – и был первым на этом пути. Проницательный Рубенс не мог этого не оценить.

Вторая неожиданность в списке – большое количество копий, которые оставил прославленный художник. Он сделал больше тридцати копий с картин одного только Тициана – из них двадцать один портрет. Копировал он и произведения Рафаэля, Леонардо, Тинторетто, Брейгеля Старшего, Антониса Мора и Эльсхеймера. В этом бесспорно сказалась скромность знаменитого художника. С кистью в руке он изучал произведения своих собратьев.

Первая распродажа имущества Рубенса принесла 52 тысячи флоринов, вторая – более 8 тысяч. По поручению испанского короля были куплены четыре картины за 42 тысячи флоринов. Тот же монарх приобрел еще несколько десятков картин на 27 100 флоринов – среди них три полотна Тициана, два Тинторетто, три Веронезе, одно Пауля Бриля, четыре работы Эльсхеймера, одна Муциано, пять копий с полотен Тициана и тринадцать холстов Рубенса. Любопытная деталь: за рубенсовские копии Тициана король платил от 1200 до 1800 флоринов, а за портрет самого Тициана всего 400! Еще полсотни картин было продано по разной цене. Некий житель Кёльна заплатил 1200 флоринов за «Св. Петра», принц Оранский – 300 флоринов за «Сильвию», а «Охота Аталанты» пошла всего за 36 флоринов. Некоторые картины были выкуплены родными Рубенса. В частности, Елена Фоурмент купила «Сад любви» за 120 флоринов, а Альберт за 1250 флоринов – большой пейзаж с замком Стен. Наконец, Арнольд Лунден приобрел два портрета своей жены, резвой Сусанны Фоурмент, изображение которой фигурирует в списке семь раз.

После картин настала очередь недвижимости, тоже многочисленной. Прежде всего встал вопрос о королевском особняке на Ваппер. Он настолько дорог, что на него не нашлось покупателя, и Елена Фоурмент продолжала жить в нем, пока не вышла замуж вторично – за Яна Баптиста ван Брукховена, владельца Бергейка и бывшего городского советника Антверпена. Рядом с особняком на Ваппер было еще восемь домиков с маленькими садами. В одном из них, где в последние годы жил Давид Рейкарт <sup>[287]287
  Давид Рейкарт(1612–1661) – фламандский художник-жанрист.


[Закрыть]</sup> , были библиотека и склад «плохих картин и копий». Остальные сдавались внаем. Были еще сельские имения. В Экерене, к северу от Антверпена, – «Хоф ван Урселе», ферма и большой сад с широкими аллеями. В Свиндрехте и Бюргте во Фландрии – две фермы с прилегающими землями. Земли в Капелль-о-Буа, в Брабанте. Ферма и земля в Дуле, на берегу Шельды. Наконец, самый лакомый кусок – поместье Стен с его замком, окрестными полями, лугами и лесами. Это великолепное имение само по себе было целым состоянием. Его оценили в 100 тысяч флоринов. Половину его Рубенс завещал детям, половину – Елене Фоурмент.

Было бы бессмысленно перечислять все ценные бумаги покойного, их слишком много. Невольно поражаешься колоссальному богатству, нажитому трудом одного человека. Источник этого богатства – живопись – в руках наследников стала служить самым разным целям. Дону Франсиско де Рохасу, который вел переговоры о покупке картин от имени испанского короля, преподнесли «Св. Августина» за то, что он «способствовал упомянутой покупке». Художник Каспар де Крайер <sup>[288]288
  Каспар де Крайер(1584–1669) – фламандский художник, находился под влиянием Рубенса и ван Дейка. Ученик Рафаэля де Кокси в Брюсселе.


[Закрыть]</sup> , который взял на себя роль посредника, получил «Нимфу с корзиной фруктов», а казначей Ван Опхем – «Св. Цецилию» за «щедрую оплату». «Сатиры с корзиной фруктов» достались доезжачему Петеру, который однажды покупал коня для покойного. «Чтобы добиться быстрейшей выплаты жалованья, причитавшегося покойному», одна картина была подарена семьей главному сборщику налогов. Врачи, трактирщик и даже каменщик, выполнявший какие-то работы в Стене, – все получили за труды какую-нибудь картину.

Во исполнение старых обязательств были заказаны копии с некоторых картин; в документах значится, что господину Иордансу, живописцу по профессии, было поручено завершить две работы покойного мастера, а именно «Андромеду» и «Геракла». Трудно было сделать лучший выбор. Недаром Жербье писал: «Три дня тому назад скончался господин Рубенс, и теперь здесь лучший живописец – Иорданс».

К тому же, судя по сохранившимся счетам, Иорданс был на редкость скромен. Он получил за работу 240 флоринов, и два законченных им холста вместе с двумя другими полотнами отошли к королю Испании за 4200 флоринов, то есть примерно по 1050 флоринов каждое. Коммерция продолжалась своим чередом!

Покойный пожелал сохранить в неприкосновенности рисунки, как свои собственные, так и рисунки мастеров, которые он собирал в течение своей жизни. В знак высшего уважения к своему искусству он предназначил их либо одному из сыновей, «который захотел бы посвятить себя живописи», либо той из дочерей, которая вышла бы замуж «за известного художника». Но сыновья господина Рубенса – состоятельные дворяне, они не собираются жить трудом своих рук, а дочери не собираются замуж за художников. Наследники настолько убеждены в несущественности этого завещательного параграфа, что нарушают распоряжение покойного – хранить рисунки в семье, пока младший из детей не достигнет восемнадцати лет. И рисунки также развеиваются по белу свету.

В 1642 году в Синт-Якобскерк позади хора была построена капелла – по желанию художника ее украсили только одной его картиной «Богоматерь с младенцем и св. Георгием» и мраморной статуей девы Марии. Некоторые считают эту картину последним шедевром Рубенса, превосходящим все, что он когда-нибудь написал. Должны ли мы принять на веру утверждение, будто художник хотел изобразить вокруг мадонны всех, кто был особенно дорог ему, – своих двух жен, своего младшего сына и своего отца? В блистательном св. Георгии даже угадывали черты самого Рубенса. Но Магдалина на картине брюнетка, а Елена Фоурмент была блондинкой… Может быть, Рубенс вспомнил темноволосую Изабеллу Брант? Однако, если речь идет о портретных изображениях, почему он изобразил отца, которого совсем не знал, и не написал свою мужественную мать Марию Пейпелинкс? И почему сходство так завуалировано? Возможно, вполне возможно, что в картину, которую он избрал для украшения своей гробницы, Рубенс вложил совершенно определенный смысл – но кто может его разгадать? Разве не писал он сам о сюжетах своих картин: «Разгадать их невозможно, тут нужны пояснения самого автора». Да и недаром он признавался: «Я уже не помню пояснений, какие когда-то написал к моим картинам, – боюсь, что память может меня подвести». Разумно и нам не забывать об этом. Но даже, храня свою тайну, картина остается одним из самых блистательных творений великого художника. Не все ли равно, как зовут этих мужчин, женщин и детей? Эта картина – образ счастливой жизни, созданный с любовью и вдохновением замечательным мастером, который сам был счастливым человеком.

Рубенс!

Ты, наконец, свободен от бремени земных страстей. Того человека, каким ты был, уже нет. Но твои произведения, разбросанные по всему миру, окружают твое имя блеском невиданной славы. Нет ни одного сколько-нибудь ценного собрания картин, которое не гордилось бы твоими произведениями. И поныне еще твое громкое имя украшает многие произведения твоих учеников – но что за важность! Твоя слава из тех, что не боится хулы. Простодушные зрители, которые благоговейно входят в музей, разинув рот и раскрыв глаза, восхищаются великолепными произведениями, созданными в твоей мастерской. Что до любителей живописи, то они предпочитают любоваться твоими удивительными эскизами, потому что в них сильнее ощущается твой гений, или в задумчивости созерцают те шедевры, которых не коснулись руки подмастерьев, и благодаря тебе приобщаются к радости живописи, которая в конечном счете есть не что иное, как сублимация радости жизни. И в этом, Рубенс, важнейшее достоинство твоего искусства. Именно благодаря ему твоя живопись, которая смущает иногда своей напыщенностью и заданностью, приобщается к высшей добродетели человечества. Твое творчество – это гимн радости. Живя в смутные времена, познав изгнание и бедность, мечтая о мире и видя вокруг непрерывные войны, ты сохранил нетленную веру в жизнь, и радость била в тебе ключом как бы помимо твоей воли – а это и есть самый благородный ответ человека бедствиям, которые есть дело рук злополучного человечества!