Текст книги "Рубенс"

Автор книги: Роже Авермат

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 19 страниц)

«Четыре философа» – групповой портрет, имеющий большое значение для понимания философских убеждений художника в тот период и обнаруживающий, как и ранее, всю ту же настоятельную необходимость в духовном общении, которую Рубенс ценит как одно из высших и непременнейших условий человеческого существования. Образ самого художника здесь суров и печален. Картина посвящена неожиданно умершему в 1611 году любимому брату Филиппу и его учителю, нидерландскому гуманисту Юсту Липсию, скончавшемуся за пять лет до этого, в 1606 году. Четвертый на картине – Ян ван ден Ваувер, друг и единомышленник, подобно остальным присутствующим на картине, последователь стоического учения Сенеки. Бесстрастие и бесстрашие перед лицом жестокой судьбы, верность идеям, которые вновь возродил Липсий, противостояние злу жизни окрепших духом – эти мысли лежат в основе образного решения группового портрета, по существу, превращенного в картину, исполненную глубокого значения, имеющую характер не только автобиографический, но и служащую историческим свидетельством духовных исканий людей того времени, попыткой найти выход из трагических обстоятельств.

Обращение гуманистов XVI – начала XVII века к философии стоицизма было вызвано острой потребностью в духовной опоре, которую уже не могла удовлетворить в том бушующем мире борьбы христианская религия, сама переживавшая критическую пору в своем влиянии на души людей. Век грандиозных классовых битв, таких, как Крестьянская война в Германии и Нидерландская революция, жесточайший террор, наступивший в результате первой и в ходе второй, пошатнули гуманистическую и христианскую веру в доброту человека и бога, требовали от современников уяснения личных своих позиций, этики поведения, отношения к ужаснувшему всех размеру бедствий, огромному числу людских жертв и нескончаемому горю. Для многих из современников, не обладавших темпераментом борцов и желавших определить долю своего участия в совершающемся, меру личной зависимости и причастности, в известной мере сломленных и обезоруженных устрашающим коварством и гнетом реакции, выход оказался возможным только в принятии учения о бесстрастии души, фаталистической покорности происходящим событиям истории, ясном сознании невозможности влияния на ход исторического процесса или судьбы, спокойном безразличии к смерти. Смерть Сенеки была истинным примером для всех стоиков. Рубенс написал картину «Смерть Сенеки» в 1611–1612 годах, по всей видимости, так же как и «Четыре философа», внутренне связанную с кончиной его брата, Юста Липсия и, возможно, даже Монтеня, в переписке с которым Липсий долго состоял и о чем Рубенс не мог не знать, так же как и о его, достойной стоика, смерти. За основу при создании образа Сенеки он взял античную статую, ныне считающуюся изображением африканского рыбака (Лувр, Париж). Обреченный Нероном на смерть философ показан в оставшиеся минуты своей жизни, когда, велев взрезать себе вены, он диктует последние наставления своим ученикам. Картина выдержана в густых коричнево-красных тонах. Производимое ею на зрителя впечатление определяется напряженно горящим колоритом, а также воздействием несколько натуралистической трактовки старческой фигуры философа, стоящего в чане, наполненном кровью, и драматическим решением светотени. Обращение Сенеки к зрителю, целая гамма разнородных чувств, отраженных на лицах потрясенных присутствующих, создают вместе сильный эмоциональный эффект, в котором явно звучат ноты героического восхваления душевной доблести античного философа.

Близкие себе черты – твердость духа, достоинство, волевую собранность – Рубенс отмечает во многих мужских портретах этого периода. Будучи связанным со стоицизмом, Рубенс не разделяет целиком стоическую доктрину, высоко ценя в человеке силу и энергию, энтузиазм, способность к действию.

Идеей героического мужества проникнуты два знаменитых алтарных триптиха, законченных в 1611 и 1614 году, – «Водружение креста» и «Снятие со креста» (оба – собор Богоматери, Антверпен). Первый, созданный для ныне не существующей церкви Синт-Валбург, был поставлен некогда высоко в центре алтарной части готического храма, к нему вели высокие ступени, и поэтому Рубенс сделал главный расчет композиции на точку зрения снизу. Взгляд матери с ребенком на руках в левой створке дает глазам зрителя направление вверх. Главный мотив движения в центральной створке идет также снизу вверх. Таким образом, движение смотрящего вверх, на картину, зрителя соотносится с движением в самой картине, чем достигается и устанавливается динамический, а также эмоциональный контакт. Рубенс активно использует иллюзию ввода картинного пространства в реальность близким расположением фигур, как бы прорывающих переднюю плоскость, фрагментарным их изображением, а также созданием впечатления близкого конечного выхода водружаемого креста за пределы картины – мотив, уже однажды им использованный.

Это колоссальное произведение шести с половиной метров в ширину и четырех с половиной в высоту не знает себе равных не только своим невиданным масштабом, но прежде всего грандиозностью замысла, ораторским искусством обращения к толпе, поистине героическим победным звучанием. Подчеркивается не страдание и мучение Христа, а торжество героя, победа стойкости его духа и воли. Если в образах простых женщин выражены чувства смятения, сострадания и живого участия, то в образах Иоанна и Марии Рубенс воплотил особое состояние духа, преодоление жестокой скорби, осознание высшей необходимости свершившегося. Напряженным физическим усилиям палачей противополагается духовная сила Христа. Римский военачальник с жезлом, исподлобья смотрящий на Христа и сдерживающий коня, – необходимое звено в этом сложном сгустке страстей. Объединенный общим местом действия, трехчастный алтарь производит монументальное впечатление. Монументальность его строится не на статике, а на новых принципах динамического равновесия. Величавый и могучий ритм объединяет целые группы человеческих фигур, искусно связанных между собой. Так, женские фигуры в левой створке образуют диагональ, диагональ правой состоит из группы всадников, в центре наблюдается как бы столкновение двух диагоналей. Эти расходящиеся и сходящиеся движения групп происходят в пространстве и вовлекают его в орбиту своего моторного состояния. Единое место действия трех створок – скалу, поросшую кустами, – Рубенс соотносит с образом бесконечного мира, намек на который дает прорыв голубого неба. Значительность образов рождается от внутренней их связи с общим грандиозным замыслом.

По заказу Николаса Рококса для капеллы аркебузьеров Рубенс создал второй прославленный алтарь – «Снятие со креста», боковые створки которого были закончены в середине 1614 года. Капелла была посвящена св. Христофору – «носящему Христа», и этот смысл вложен в каждую из сцен. В левой части триптиха представлена встреча Марии с Елизаветой, происходящая на лестнице дворца великолепной ренессансной архитектуры, в правой – в интерьере величественного храма принесение младенца Христа к первосвященнику Симеону. Рубенс возвратился к форме традиционного трехчастного нидерландского алтаря еще в предыдущем произведении. В этом триптихе он разрешает более сложную общую композиционную задачу, сопоставляя разновременные эпизоды. Они связаны между собой не только мыслью – «несущий Христа», – но и внутренним драматическим развитием действия. Солнечность левой сцены, строгая радость правой контрастируют с трагическим событием, представленным в центральной части триптиха. Особенно эти контрасты коснулись образа Марии, предстающей у Рубенса в облике женщины удивительно гордой красоты и внутренней силы. Действующие лица евангельской легенды обрели более демократический, более индивидуализированный облик. В каждом образе просматривается реальная модель. Однако включенный в поистине эпический ритм повествования, обретший величавость жеста и действия реальный прообраз оказывается измененным вложенным в него возвышенным содержанием, которое заставляет его уже терять первоначальную неповторимость, индивидуальность и превращает его в образ-тип. Сохранение редкой жизненности типических образов составляет одну из ярких существенных черт искусства Рубенса.

Каждая из трех композиций алтаря – сочинение гения. Но центральная превосходит все, что до сих пор создавалось на эту тему. В ней ясно выражено диагональное построение с четким ритмическим рисунком. Главная вертикальная ось – крест, Христос, Иоанн – заканчивается сильным упором ноги последнего, и от этой срединной точки упругий мощный изгиб линии идет вверх. Там она находит завершение в фигуре старика и начинает нисхождение вниз трагическими изломами. В искусстве Рубенса получает свое дальнейшее развитие идея контрапоста Микеланджело. Каждая фигура, включенная в общее действие, изображена в сложном пластическом повороте, отражающем также высокую степень физического и эмоционального напряжения, переживания человека. Шесть участников располагаются попарно по сторонам креста, но скольжение тела идет по диагонали, которая подводит к двум женским фигурам, стоящим на коленях слева. Особенность этой совершенной композиции и ее выразительная величавая красота заключаются в многозначной роли каждой формы и линии, их художественно осмысленных сопоставлениях. Так, Иоанн обращается к Марии Магдалине, являя собой пример стоической сдержанности. Следуя ему, Магдалина принимает на себя также тяжесть мертвого тела, и здесь рождается неожиданный контраст – прекрасного женского лица и израненной стопы, давящей на нежное плечо. Подобное сопоставление, как сознательно сенсуалистический прием воздействия, художник будет применять постоянно, он войдет в художественный язык барокко. Особое выделение стопы Христа в картине было обусловлено требованиями особого культа, выдвинутого Контрреформацией. Тело Христа отмечено печатью редкой красоты пропорций и форм, а главное, найденной мерой выражения в нем жизни и смерти. Безвольно оно скользит по ослепительно белому савану, сохраняя благородство очертаний и возвышенную одухотворенность, своей красотой неся как бы идею бессмертия. В образах окруживших Христа учеников, достойных, сильных духом людей с их суровой, скупой скорбью, воплощаются стоические убеждения Рубенса. Следуя им, художник нарушает традиционную иконографическую схему евангельской сцены, когда богоматерь изображалась упавшей без чувств на руки Иоанна. Здесь во всех створках ее образу придан, несомненно, героический оттенок.

В конечном итоге в этом великом произведении была воплощена стойкость фламандского народа, вынесшего на своих плечах неисчислимые бедствия и страдания войны и террора и сохранившего свое национальное достоинство. В этой кровной сопричастности Рубенса к возрождению любимой родины – исторические корни оптимизма его искусства. В «Снятии со креста» трагическая сущность совершившегося несет в себе начало катарсиса. Горе не ослабляет людей, а становится для них могучим стимулом к действию.

В 10-е годы наряду с религиозными произведениями в творчестве Рубенса большое место занимают картины мифологического содержания. Рубенс обратился к античной теме еще на заре своей художественной карьеры. Гуманистическая образованность, знание античной истории, мифологии и литературы стали к XVII веку не просто естественно необходимыми человеку того времени, но в итоге способствовали созданию общепринятого языка понятий, владея которым можно было считать себя всегда понятым. Рубенс тщательно штудировал античные памятники в Италии. Сначала в них, а затем и в картинах на религиозные темы проявляется «классицистическая» манера художника, как будто решившего на время сдержать свой буйно развивающийся живописный талант и целиком посвятить себя строгим пластическим задачам – рисунку и лепке форм. В это время постоянно дают себя знать как реминисценции изучения античного искусства и итальянской живописи, так и использование нидерландской традиции, ощущаемое особенно в живописной технике, в гладкой, эмалевидной манере письма по белому грунту на доске. Рубенс пишет локальными тонами, все более отделяет и ограничивает цвет, насыщает его, заставляет звучать в полный голос, добивается его декоративного воздействия, собирает цвета в аккорды. Но эта цветовая разработка касается лишь тканей, предметов. Живописная передача наготы отличается скульптурной холодностью, высветленностью цветовой гаммы. Композиция становится статичной, рисунок стремится к отточенной законченности форм. Весь этот период, примерно до 1615 года, художник ищет некоего единства динамики и статики и вместе с тем рельефного решения композиции.

В картинах 1609–1615 годов Рубенса привлекает прежде всего пластическая красота тел. Фигуры почти в натуральную величину с тщательной и законченной моделировкой обнаженных форм легкими тенями составляют красивые группы, расположенные, как правило, на переднем плане. Рубенс без устали ставит перед собой все новые разнообразные художественные задачи, компонуя обнаженные тела в движении и в состоянии покоя, заботясь о красоте сложного, витиеватого и хитроумного ритмического узора, в который вписываются и который образует сами формы. В этом его приеме заключен не только принцип декоративности, расчет на прочтение плоскости картины, где искусно раскрыто взаимодействие пятен и орнаментальной вязи ритмов, но и проявляется один из законов его искусства, заключающийся в постоянно искомом равновесии точности зрительных впечатлений и их художественной коррекции, в следовании живой натуре и типизации, художественном отборе, в желании воплотить жизнь и удержать искусство на высоких котурнах. Начиная с ранней картины 1609–1610 годов «Венера и Адонис» (Картинная галерея, Дюссельдорф), в таких произведениях, как «Амур, Вакх и Церера» (1613, Картинная галерея, Кассель), «Венера перед зеркалом» (собрание Лихтенштейн, Вадуц), «Возвращение Дианы с охоты» (Картинная галерея, Дрезден), до «Похищения дочерей Левкиппа» (1619–1620, Старая пинакотека, Мюнхен), идет все усложняющаяся работа над выявлением выразительных пластических возможностей человеческого тела. Рубенс развивает свой необыкновенный дар композиции, будучи обогащен колоссальным опытом, полученным в Италии. Он вспоминает принципы построения картин у различных итальянских мастеров, варьирует, интерпретирует на свой лад, открывает новые для себя пути и решения, используя зарисовки с античных статуй. Он доверяет как натурным своим впечатлениям, без которых никогда не мог обойтись, так и художественным, которые он трансформирует в новые, иные образы и композиции. Рубенс уже не обладает возрожденческим чувством синтеза прекраснейших элементов действительности и оказывается более склонным к чувственной трактовке образа, приближенного к натуре, к непосредственной реальности.

В мифологических персонажах находит воплощение его культ красивой здоровой наготы. В «Трактате о подражании античным статуям» Рубенс писал, что древние постоянно заботились о своем теле, тренируя его в гимнастических упражнениях. Для художника физическая крепость человека была основой его здорового духовного и нравственного состояния. Рубенс словно предчувствовал постепенное ослабление людей, отторгаемых от природы и все более порывающих с ее живительными силами, начинающих жить вопреки многим ее законам. Может быть, оттого так настойчиво и страстно звучит его призыв слияния человеческой жизни с миром цветущей земли. Смысл человеческого бытия для Рубенса в большой мере состоит в тесном содружестве людей, в полноте их существования, в любви, радости, гармонии, наслаждении дарами природы, в свободном и естественном проявлении желаний, эмоций. Рубенс намного расширяет шкалу фиксируемых человеческих чувств, вторгаясь в область, дотоле неизвестную искусству, сферу импульсов, инстинктов, непроизвольных действий, неподвластных разуму. Так вновь возникает в его творчестве вакхическая тема, появившаяся еще в Италии и получившая основательное развитие в 10-е годы.

Одной из первых в этой серии была созданная в 1611 году картина «Опьяневший Геркулес» (Картинная галерея, Дрезден) с фигурами больше натуральной величины, написанная свободной кистью уверенно, дерзко и смело. Характерный для итальянского периода красноватый инкарнат, широкая манера рисунка, обобщающего могучие формы, размах ритма заставляют вспомнить картины итальянского периода для церкви св. Троицы в Мантуе. Немного позже Рубенс признается: «Большой размер картины придает нам гораздо больше смелости для того, чтобы хорошо и правдоподобно выразить наш замысел. Признаюсь, что по врожденному чувству я более склонен писать огромные полотна, чем маленькие вещицы». Картине придан поистине широкий размах. Великолепное мужское тело явлено во всей красоте мускулистой силы, но как бы теряющим свою огромную энергию. Таинственные дурманящие соки природы, казалось, одолели героя, несмотря на его физическую мощь. Рубенс смеется вместе со своими любимцами – созданными его воображением лесными божествами, – рисуя ослабевшего великана. Смех художника серьезен, менее всего он склонен только позабавить. Мифологический сюжет наделен философским содержанием. Стихийная власть природы, ее хмель и буйство, одерживающие верх над человеком и его разумом, могущественны и опасны. Геракл, олицетворение силы, оказался перед ней беспомощным. Композиция построена на взаимодействии встречных движений – падающего под собственной тяжестью ослабевшего тела Геракла и поддержки подхвативших его спутников, олицетворяющих силу природы.

Парной к картине является «Триумф героя» (Старая пинакотека, Мюнхен), также исполненная в 1611 году и вместе с ней повторенная несколько позже. Эти реплики находятся в Картинной галерее Дрездена. «Триумф героя» прославляет добродетели человека, поправшего порок хмельного увлечения и губительного сладострастия. Аллегорическая фигура крылатой Победы венчает героя, гордо опирающегося на копье, символ своей преданности военному долгу. Повержен Вакх, плачет Венера. Диптих обладает четкой ясностью аллегорического содержания, скульптурностью словно выточенных форм.

Свое развитие вакхическая тема находит в дальнейшем в «Вакханалии» (ГМИИ им. Пушкина, Москва), где вместо Геракла появляется старый Силен, воспитатель Вакха, в окружении сатирессы, негритянки и веселых лесных бесов, качающихся на ветвях, а затем снова, через несколько лет, будет возобновлена в «Шествии Силена» (Старая пинакотека, Мюнхен), куда перекочуют любимые персонажи, пополнясь целой толпой новых. Рубенс внесет в эту работу, с которой не расстанется до конца жизни, свой блистательный темперамент, чувственный накал праздника, создаст целый мимический ансамбль разнообразных выражений радостного оживления на всех лицах, от мала до велика, добьется упоительного ощущения сияния свежего молодого лица, которое оттенит дряблость старческой кожи, не убоится ввести комический мотив – негра, щиплющего Силена за бедро, – более того, как олицетворение безобразного и животного состояния он представит опьяневшую сатирессу с сосущими ее грудь детенышами. Поразительная смелость этого произведения – в откровенности прямого видения жизни, в дерзких сопоставлениях человеческого и животного начал, в раскрытии истинной природной основы человеческого существа, в тесной его близости к силам природы. И вся эта шумная толпа весело шествует под звуки свирели по земле – ее простор ясно ощутим, несмотря на тесную заполненность картинной плоскости фигурами. Это удивительное умение великого фламандца через человеческие образы вызвать ощущение благоуханного, окрест человека лежащего мира с его ярким солнцем, чистым воздухом, плодоносящей землей особенно заметно в «Возвращении Дианы с охоты» (Картинная галерея, Дрезден). Копье в руках богини, скромно потупившей голову, делит картину на две части, словно Диана стремится оградить себя и своих целомудренных спутниц от слишком смелого радушия и опасной приветливости козлоногих сатиров. Картина служит аллегорическим прославлением щедрости обильной и богатой природы. Дичь и фрукты здесь выполнены Снейдерсом, который охотно сотрудничал с Рубенсом, будучи как художник многим ему обязан. Золотистый свет, скользящий по загорелым румяным лицам, здоровым, крепко сбитым телам, выявляющий фигуры в их весомости и объемности, обладает у Рубенса тонусом бодрости и, вкупе с быстро летящими облаками, создает для героев картины естественную природную среду. Не случайно напрашиваются ассоциации – человек волен, как ветер, свеж, как чистый воздух, здоров и крепок, как сочный плод. Аллегория становится составной частью содержания произведений великого фламандца. Надо помнить, что он обращается не только к непосредственно чувственному восприятию зрителя, но и к его рассудку и образованности. И если сенсуалистическое, а не интеллектуальное воздействие его замысла оказывается ныне более действенным и решающим, то не Рубенса в том вина, а, скорее, современного человека, которому кажется часто чрезмерным именно чувственное начало рубенсовских образов. Однако же аллегория чрезвычайно важна для самого художника и была понятна его современникам, хотя часто не ясна нам. Более того, Рубенс развивает аллегорию в самостоятельный жанр живописи, который ранее никогда не получал такого значения. Для рубежа XVI–XVII веков характерно всеобщее увлечение иносказанием, зашифровкой смысла, составлением эмблем. К этому прибегают художники, скульпторы, писатели, поэты, в этом выражается стремление к изощренной образности, таинственному утаиванию сокровенного смысла, что было свойственно в особенности маньеристической культуре. Интерес к аллегории поддерживался Рубенсом преднамеренно и в совсем иных целях – ради расширения возможностей сферы идейного содержания в искусстве. Аллегория позволяла увеличить шкалу воплощения отвлеченных идей с их общей философской направленностью и общечеловеческим характером. Но Рубенсу нужен органический сплав мысли и эмоции. Его аллегории насыщены чувством подлинной жизни. Из трех прелестных обнаженных женских фигур, поддерживающих рог изобилия (Прадо, Мадрид), Рубенс может создать маленькую лирическую поэму. Художественное наслаждение доставляют здесь каждое движение, жест, наклон головы, красота и нежность облика, цветовое решение. Все вместе однако подчинено аллегории, идее прославления земли, ее плодоносности, богатств, совершенства и благоволения к человеку.

К числу известных аллегорических работ середины 10-х годов относится картина «Союз Земли и Воды» (Гос. Эрмитаж, Ленинград), в которой вновь мы ощущаем широту рубенсовской мысли, ее общественный характер, больше – ее общечеловеческое звучание. В этом дуализме художественного мышления Рубенса нет противоречий, нет разрывов. Чтобы его понять, необходимо помнить об этом постоянно, так же как мы привычно перелагаем условности черно-белого кино, театра, умеем расшифровывать мысль архитектуры. Рубенс предлагает свой путь художественного познания – от чувственно-конкретного явления к отвлеченной идее.

Человек у Рубенса оказывается сродни всему живущему на земле. С увлечением он пишет обнаженные фигуры, видя в здоровом теле вечный источник жизненной энергии, радости и наслаждения. На протяжении всей жизни он не устает восхищаться цветущим, полным сил человеческим телом, делая его одним из основных средств выражения своих художественных идей. Под его кистью оно, обладая индивидуальными пропорциями и формами, лишается ореола античной идеальности. Оно совершенно не красотой пропорций и форм, а силой жизни, ее бьющим через край напором. Красота человеческого тела для Рубенса заключается в большой мере в его жизнеспособности и жизнедеятельности. Оно прекрасно само по себе, независимо от каких бы то ни было классических эстетических норм.

Рубенс восхваляет родовое начало в человеке. Он страстно любит детей: они всюду, почти на всех его полотнах – путти-ангелы; они снуют, порхают, резвятся, забавляются с такой невинной прелестью, так чисто, так грациозно, по-детски, с такой счастливой безмятежностью. Одно из самых чудесных созданий его кисти называется «Гирлянда фруктов» (Старая пинакотека, Мюнхен), где группа малышей тащит на себе прекрасные сочные, тяжелые плоды. Земля, принесшая плоды, и резвящиеся дети живут согласно. Сопоставление очевидно и необыкновенно своим очарованием – свежесть виноградинок, вишен, персиков и нежность детских фигурок, румяных щек, пухлых ручек. Сладость и счастье жизни выплеснуты щедро на это изумительное по красоте живописи полотно, где все дышит упоительным чувством любви и ласковой бережности к величайшим сокровищам бытия.

В творчестве Рубенса чрезвычайно важным оказывается образ женщины. Он варьируется им, раскрываясь то как образ одухотворенной любви и чарующей, пленительной нежности, то как образ чувственный, несущий в себе как главное свое содержание – способность к деторождению, продолжению рода. Искусство Рубенса пронизывает исполненное высокого пафоса безудержное и глубокое восхищение женщиной. Вместе с пониманием и любовью к ней любовь ко всему земному служит основой всех его творений. В любви как всепоглощающей стихийной силе, связующей все живое, художник видел один из величайших и сладостнейших законов существования на земле. Рубенс захвачен идеей раскрепощенности чувственной жизни человека, утверждая одухотворенность человеческой плоти, прекрасной и ценной самой по себе, как некое чудо, феномен природы. В этом смысле становится понятной его поистине языческая увлеченность здоровой наготой. Если в первые годы работы в Антверпене над ним тяготели итальянские впечатления и человеческое тело трактовалось прежде всего как совершенная форма в несколько холодном, идеализирующем героическом духе античности, то в середине 10-х годов начинается постепенный переход к другой манере и иному пластическому видению. Женское тело приобретает иные пропорции и формы. Кажется, Рубенс начинает еще больше увлекаться натурой. Он отдаляется от античного идеала и приближает свое искусство к современности, беря живую модель за основу образа, сохраняя в нем черты национального своеобразия. Так возникает чувственный образ белокурой, румяной, пышнотелой красавицы, которая становится отныне воплощением истинно фламандской красоты.

Мюнхенская картина «Похищение дочерей Левкиппа» – одно из центральных и совершеннейших произведений в творчестве Рубенса, которое содержит, как в капле воды, все основные признаки его сложившейся манеры и вместе с тем черты дальнейшего развития. Композиция картины построена на сплетении фигур, объединенных круговым ритмом. Сложная организация композиции является, несомненно, результатом долгой работы рассудка, размышления над труднейшим расположением и взаимосвязью тел, контрастным сопоставлением масс. Вынуждаемые целью образовать круг, контуры фигур идут в этом неуклонном движении по часовой стрелке, образуя причудливые арабески извивов, вызывая прихотливую игру линий. Мы видим необычные ракурсы, рассчитанные на быстрейшее прочтение сюжетной ситуации, подчиненные выражению чувств и состояний. Накал бурных эмоций сгущен благодаря предельной концентрации композиционного решения. От прежней трактовки античного сюжета в духе возвышенного, героического спокойствия, от чистых пластических задач Рубенс переходит к более современному толкованию темы, раскрывая импульсы человеческих страстей в их возникновении и действии, заставляя человеческое тело быть выразителем яркого эмоционального состояния.

Роже де Пиль утверждал, что видел книгу, исполненную рукой Рубенса, где содержалось в числе прочего любопытнейшее исследование об основных страстях души и о человеческих поступках, как их описали поэты, вместе с изображениями их пером, срисованными с работ лучших художников. В той книге были также битвы, бури, игры, любовные сцены, казни, смерть в различных видах и другие схожие события и проявления страстей, причем некоторые были исполнены художником с античных произведений.

Это свидетельство подтверждает лишний раз интерес Рубенса к стихии человеческих чувств, внимательным наблюдателем и исследователем коих он являлся. Декарт создал учение о страстях, Шекспир описал их, а Рубенс показал их проявление воочию. Мир раскрывался перед ним в противоборстве сил, жестоких столкновениях, драматических и трагических коллизиях. Его творчество выразило это новое понимание XVII веком исторического и общественного бытия человека. С другой стороны, на смену антропоцентризму Возрождения, неколебимой вере в гармоническое совершенство мира он выдвигает культ героической силы, дерзости, самоотвержения, жизненного энтузиазма человека, сражающегося за себя и свое право. В этом кипящем котле человеческих страстей и борьбы возникает понимание особой ценности жизни, существования всего живого на земле.

В мифе о Касторе и Полиевкте, сыновьях Зевса и Леды, не случайно был выбран именно самый острый момент – похищение царевен. Эта тема борьбы находит развитие в ряде произведений, которые Рубенс с увлечением пишет в период между 1615–1621 годами. В сценах охоты на диких зверей в известной степени отражается та любовь к необычному, к романтике дальних странствий, которая характерна для Антверпена, города, еще недавно принимавшего в своем порту корабли всего мира. Кроме того, Рубенс изучал внимательно мир животных, птиц, имел в своей библиотеке книги по зоологии, в большой мере будучи прекрасным знатоком природы. Заблуждение полагать, что если вместе с ним работали такие художники-анималисты, как Франс Снейдерс, Пауль де Вос, то они превосходили в этой области Рубенса мастерством и знанием. Рисунки с натуры зверей и животных, его собственная живопись убеждают в глубоком постижении и редком таланте видеть в животном характер, неповторимость повадок, жизненную силу и великолепие породы.

Среди охотничьих сцен выделяется «Охота на львов» (Старая пинакотека, Мюнхен) как одно из наиболее интересных произведений этого жанра. Эффект предельного напряжения борьбы достигнут в изображении схватки семерых смельчаков и двух разъяренных животных. Могучий лев вгрызается в бедро падающего с лошади араба, справа умирающий последним усилием сжимает кинжал, слева схваченный когтистыми лапами львицы охотник, собрав остатки сил, вонзает нож в открытую пасть, ему на помощь спешит другой, а над ними трое всадников прокалывают копьями тело льва. Фигуры даны больше чем в натуральную величину и производят впечатление необычайной мощи. Выражение апогея достигнуто предельным единством композиции, линии которой сходятся к центру, смелостью ракурсов фигур, данных в состоянии крайнего напряжения физических сил, мимикой и жестами, отражающими клокотание разбушевавшихся человеческих страстей. Виртуозный рисунок и точная наблюденность наряду с пылкостью воображения убеждают в невероятной правдоподобности происходящего, яркие красный, коричневый, зеленый, белый цвета звучат радостно, мажорно, словно в этом соперничестве с могучими жителями пустыни человек утверждает себя властелином земли.