Текст книги "Пазолини. Умереть за идеи"

Автор книги: Роберто Карнеро

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 24 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

Между первым и вторым эпизодами проходят годы. Кудрявому в начале романа всего 14 лет, а к окончанию уже 20: мальчик превратился в мужчину, у него есть работа, он стал членом общества. Если в первой сцене он готов пожертвовать жизнью ради спасения птички, то во второй, став свидетелем гибели Бывалого, он не то чтобы равнодушен, он реагирует болезненно («…чуть не плача, сказал себе Кудрявый…»){R1, стр. 767.}; вполне возможно, он даже на мгновение и допускает мысль броситься в воду и попытаться спасти несчастного Бывалого, но инстинкт самосохранения, благоразумие, осторожность, расчет побеждают: ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■{Там же.}. В конце концов, так и не попытавшись спасти друга, Кудрявый быстро удаляется от того места, где утонул Бывалый. Почему он так поступает? Дело в том, что ранее по сюжету романа он некоторое время сидел в тюрьме: в его ситуации – если подумать – лучше не связываться с правоохранительными органами, даже и в качестве свидетеля несчастного случая.

Что касается первого эпизода – то наоборот, некоторые считали его скорее надуманным с социологической точки зрения{См., к примеру, Asor Rosa 1988, стр. 341.}: забота Кудрявого о судьбе бедной ласточки кажется не совсем правдоподобной в силу общих представлений о персонаже. Психоаналитик и литературный критик Альдо Каротенуто предложил весьма интересную интерпретацию благородного поведения Кудрявого: «Все, что летает и принадлежит воздуху, являет собой, с точки зрения психологической символики, духовную составляющую бытия, нечто, способное воспарить над землей, над поверхностью вещей. Бросаясь в воду и спасая ласточку, Кудрявый совершает жест, поднимающий его над мрачной действительностью, в которой он обычно пребывает»{Carotenuto 1985, стр. 41.}.

Кудрявый получает воспитание от корней. Он не проходит привычные для буржуазии этапы формирования человека в традиционных местах и институциях: семья, школа, церковь. В жизни Кудрявого семья и школа отсутствуют, церковь присутствует только в виде ритуалов (причастие и конфирмация, с которых начинается рассказ, например; или похороны Америго в конце четвертой главы – но и там «торопливо, ни на кого не глядя, прошел священник»{R1, стр. 626.}, казалось, подчеркивая нарочно дистанцию между людьми и религиозным учреждением), которые кажутся скорее признаком соблюдения неких внешних приличий, чем чем-то глубоко прочувствованным. Не удивительно, что Кудрявый, поприсутствовав для вида на церковном обряде приобщения к таинствам, сбегает и даже не идет на обед, организованный его крестным отцом. Единственными учреждениями, играющими свою собственную изначально присущую им роль в романе, служат тюрьма и больница: в первое место так или иначе, рано или поздно попадают все персонажи (как будто это некий обряд посвящения), второе – место, куда приходят умирать, отнюдь не лечиться.

Таким образом, взросление этих ребят происходит в основном на улице, они учатся использовать подворачивающиеся возможности, часто незаконные. Работа в качестве возможности не рассматривается, поскольку работать – значит отказаться от свободы, самого ценного, что есть в жизни, порой единственной ценности, принадлежащей по праву.

Эмилио Чекки9797
  Эмилио Чекки / Emilio Cecchi (1884–1966) – итальянский режиссер, сценарист, продюсер, литературный критик.


[Закрыть] называл «Шпану» «Почерневшим сердцем»{Cecchi 1955.} по аналогии с повестью «Сердце» (1886) Эдмондо де Амичиса9898
  Эдмондо Де Амичис / Edmondo De Amicis (1846–1908) – итальянский писатель, мировую известность ему принесла повесть «Сердце» – дневник школьника-подростка.


[Закрыть], который был, по его мнению, «Сердцем в розовом»{Там же.} благодаря оптимизму педагогики, основанной на буржуазных ценностях бога, родины и семьи. Увы, значение романа Пазолини принижается подобным сравнением с литературой «пастушеского» стиля, превращающим его в простую противоположность романа XIX века. Подобная критика, особенно по отношению к Пазолини, выглядит скорее неуважительно.

Но одно несомненно верно: Пазолини всегда стремился реализовать свое призвание педагога, со времен работы в Казарсе и заканчивая опытом преподавания в Чампино. Выступая в роли писателя и режиссера, он сделал основным адресатом своих идей народ, объект его любви, постоянно рискующий утратить свою идентичность в результате наступления общества потребления, буржуазии, объекта его ненависти, однако до определенной поры все еще способный к перевоспитанию. «Эти два объекта […] стали […] привилегированными адресатами его интереса ко всему, что входит в процесс воспитания. Когда писатель рассказывает о формировании уличного подростка или о перевоспитании промышленника-буржуа, он не упускает возможность поведать о своем собственном воспитании […] или высказать педагогические убеждения, прошедшие сквозь фильтры литературного воображения»{Golino 2005, стр. 10.}.

Подобный подход сохранился и в его последующих произведениях, например, в статьях сборников «Корсарские письма» (1975) и «Лютеранские письма» (1976), где Пазолини превратился, согласно удачному выражению Энцо Голино, в «педагога для масс»{См. Enzo Golino, Pasolini, pedagogo di massa, в Carnero-Felice 2015, стр. 9–17.}. Пазолини стал учителем, но «таким образом […], каким сегодня можно стать […] учителем для других. Подобный учитель не скрывает собственной уязвимости, собственных ограниченных возможностей. Он больше, чем отец – уверенный, твердый, всегда далекий – скорее, старший брат, жизнелюбивый и страдающий, бравый и неожиданно растерянный»{La Porta 2007, стр. 130–131.}.

Однако каким же было отношение Пазолини-педагога к «шпане»? Можно сказать, что оно было аналогично тому, что он проявлял к своим собственным ученикам: никаких стремлений поучать, скорее, это была естественная и инстинктивная предрасположенность к жизни среди них, стремление быть с ними вместе в тех трудностях, которые они преодолевают. Для него был полностью исключен авторитарный, лишенный внимания к индивидуальности подход, он скорее стремился сопереживать и соучаствовать. Пазолини не судил поступки своих мальчиков с точки зрения морального превосходства, даже и тогда, когда они не соблюдали католическую и буржуазную мораль или нарушали государственные законы: эти юноши, по сути, занимались грабежами, воровством, проституцией, они отказывались трудиться…

Все это потому, что «шпана» живет вне моральных норм, они для нее не существуют. Их ментальный и психологический универсум примитивен, он еще не достиг стадии цивилизации с ее правилами и нормами; Пазолини прямо утверждал это, поместив в начале четвертой главы эпиграф из Толстого «Народ – это великий дикарь в сердце общества»{R1, стр. 602.} (цитата, как отмечал Винченцо Маннино, «показывает, насколько роман не ортодоксален, с марксистской точки зрения»){Mannino 1974, стр. 68.}. Эти парни живут вне Истории и вне общества, поэтому аморальны неосознанно: спокойно могут от самой циничной жестокости перейти к самой трогательной нежности. Они на собственной шкуре испытывают непримиримое противоречие между природой и цивилизацией: последняя требует платы с помощью репрессивных мер (полицейские арестовывают Кудрявого в конце пятой главы, к примеру), когда нарушаются ее законы и запреты. Свободное проявление первичных инстинктов ограничено правилами, навязанными обществом.

Пазолини изображает этих молодых людей всегда в свете чистоты, без осуждения, с сочувствием, поскольку они невольные жертвы исторических процессов, прокатывающихся по ним, подавляя и лишая благополучия, несомого цивилизацией. Их чистота – это «чистота, что должна рассматриваться прежде всего как социальная, ее невозможно привести к какой-либо форме адаптации или социализации, идущей сверху, от рынка и институций»{Ilardi 2005, стр. 161.}.

Третий ключ к чтению: это социальный роман. Действительно, описание предместий дает весьма поучительное представление о реальной бедности и маргинализации, на которые многие предпочитают закрывать глаза. Процессы, к которым Пазолини привлекал внимание своей книгой, вызывали, вероятно, раздражение у буржуазии, предпочитавшей не замечать у себя под носом нищету и деградацию.

Например, в убогих домах бедняки жили в почти животном бесстыдстве: несколько комнатушек, забитых кроватями, прилепившимися друг к другу, жалкая обстановка, грязь и убожество. Дети стремились как можно меньше времени проводить дома, приходя туда только что-нибудь съесть или поспать, и то не всегда: даже ночь они предпочитали проводить на воздухе, под римским небом, на скамейке в общественном парке – это лучше, чем вернуться в домашний ад, где царили непрерывные скандалы и даже жестокие драки.

Действие романа происходит по большей части вне дома: на улицах бедных кварталов, в предместье, также и в центре, куда «шпана» выбирается как на чужую территорию. Окраина – это место, где они родились, а центр – место налета, где принято получать «урожай» (посредством воровства или проституции) и тратить его на развлечения: кино, пиццерию, на то, чтобы «кадрить» девушек – показать юношескую удаль.

Ближайшие к центру районы, с их демонстративным благополучием и изобилием, выставляемым будто напоказ, контрастируют с пригородами, где царят бедность и убожество. Таков рынок на виа Таранто, расположенный недалеко от базилики Сан Джованни ди Латерано, – там бродит голодный Кудрявый.

Как бродячая собака, кружил Кудрявый между рядами, принюхиваясь к смешению тысячи аппетитных, подогретых солнцем запахов, глядел на лотки с фруктами, даже исхитрился стянуть несколько персиков и яблок и забежал в переулок их съесть. Но это лишь взбудоражило аппетит. Теперь его магнитом тянуло к белым сырным прилавкам, которые разместились в начале переулка, на грязной площадке с фонтанчиком в центре. До чего же вкусно пахнут все эти моцареллы и проволони, изящно нарезанные эмменталь и пармезан, не говоря уж об овечьем сыре! Среди больших головок угнездились кусочки граммов по сто пятьдесят и даже меньше. У Кудрявого перехватило дыхание. Как безумец, он впился глазами в ломоть желтоватой грувьеры, затем подошел с напускным равнодушием и, улучив момент, когда торговец увлекся беседой с толстой, как епископ, домохозяйкой, которая с брезгливым видом разглядывала выставленные сыры, молниеносным движением ухватил облюбованный кусок и сунул в карман{R1, стр. 669–670.}.

В «Шпане» практически нет монументального Рима с его историческими памятниками (мальчишкам ничего не говорят блестящие названия окраинных кварталов, иронически контрастирующие с нищей реальностью: Пренестино, Тибуртино, Тестаччо, Аква Буликанте, Порта Фурба, Понте Маммоло…). Прошлое исторических мест не имеет значения, это скорее волшебная страна Куккания 9999
  Куккания – мифическая страна всеобщего благоденствия; исследователи полагают, что ее название происходит от встречающегося в старофранцузском, окситанском, староанглийском языках слова cocagne, cocanha, означающего что-то вроде «изобилия», «обильной пищи».


[Закрыть] , где открываются разные возможности.

В остальном между обитателями центра и окраин царит взаимное безразличие: буржуа в центре, кажется, игнорируют подростков из пригородов, а эти последние не обращают на первых никакого внимания. Лишь изредка мальчишки высказывают свое отношение к богатым жителям города, исключительно в разговорах.

Подобный разговор происходит в третьей главе, когда Кудрявый вместе с Сырком отправляются поразвлечься:

– Люблю развлечения! – весело приговаривал Сырок, выходя из кино четыре часа спустя, после того как они дважды посмотрели картину.

Он нацепил на нос темные очки и расхлябанной походкой шел по тротуару, нарочно задевая прохожих.

– Грымза! – кричал он какой-нибудь синьоре, которая, видя, что он и не думает уступать ей дорогу, смотрела на него с опаской и отвращением.

И не дай бог той синьоре обернуться: тут уж ей вслед неслось с кромки тротуара:

– Страхолюдина! Тупица! Сволочь старая!

Есть на свете люди, которых шпана просто не выносит, ну не терпит – и все.

– Полюбуйся на этих! – надрывался Сырок при виде высокой, красивой, пышнобедрой дамы под ручку с каким-нибудь недоноском.

Провожая взглядом эту парочку, Сырок и Кудрявый строили похабные рожи, начинали ходить на полусогнутых, плевались. Метр с кепкой грозно глядел на них вполоборота, но, если шпана разойдется, ее уже не остановишь.

– Вот это богатырь! – вопил Сырок.

Одна бесстрашная мадам решительно двинулась прямо на них, тогда сорванцы, гогоча, припустили к Вилла Боргезе, поскольку из всех парков со скамейками, где можно устроиться на ночлег, этот самый классный{Ibi, стр. 584–585.}.

Таким образом, отвергнутые приличными горожанами, ребята оказываются замкнуты в среде таких же как они: воров, проституток, ■■■■■■■.

Эмилиано Иларди писал: «Два разных города […] возникают в воображении при чтении римских романов Пазолини. С одной стороны, город без каких-либо особых признаков, без территорий, центра и окраин, обозначенный только пространственными перемещениями персонажей. С другой – город, состоящий из конкретных домов и кварталов, поделенный на районы, с разным населением, прекрасно узнаваемый по разным знаковым местам, ограничивающим эти районы, рождающийся во время внедрения все тех же героев в его социум»{Ilardi 2005, стр. 159–160.}. Однако если центр – место чужое, куда можно периодически совершать набеги, то пригород ощущается парнями как их собственная территория, особенно те места, что не особенно контролируются взрослыми, – например, реки Тибр и Аньене, на чьих берегах и в чьих водах они играют и веселятся.

Река часто встречается в литературном творчестве Пазолини: как во фриульской поэзии, так и в автобиографических романах о фриульском периоде, «Порочные деяния» и Amado mio (в этих произведениях присутствует река Тальяменто, и в «Шпане» она тоже является символом свободы, счастья непосредственного контакта с природой, растениями, водой, солнцем). То есть город отталкивает «жизненных пацанов», а природа их принимает. Река служит местом веселых приключений и непосредственного, не скованного правилами и запретами, общения.

Мы можем утверждать, используя терминологию Шарля Морона100100
  Шарль Морон / Charles Mauron (1899–1966) – французский литературный критик, использовавший психоаналитический подход к литературе.


[Закрыть], что река в творчестве Пазолини стала «навязчивой метафорой»{См. Mauron 1966.}: не только метафорой течения времени, но и неким обрядом инициации, в котором смелость доказывается пересечением ее вод. Второй навязчивой метафорой стало солнце, символ отца и «неизменный атрибут любой панорамы, как литературной, так и кинематографической»{Bazzocchi 1998, стр. 180.}.

Дело «Шпаны»

Эта книга стала «следственным делом» еще в процессе публикации. В конце апреля 1955 года, когда текст был еще на черновой подготовке, Пазолини получил горький сюрприз от издателя. Он написал Витторио Серени101101
  Витторио Серени / Vittorio Sereni (1913–1983) – итальянский поэт, прозаик, переводчик.


[Закрыть] 9 мая: «Гарцанти102102
  Гарцанти / Garzanti s.r.l – издательство, основанное в 1938 году предпринимателем Альдо Гарцанти / Aldo Garzanti на базе приобретенного издательства Treves; в 1961 году, после смерти отца, руководство компанией взял на себя Ливио Гарзанти / Livio Garzanti.


[Закрыть] в последний момент впал в моралистические угрызения и свалил. А я остался с полумертвыми черновиками в руках, для корректуры ■■■■■■■■■■■. Настоящее отчаяние, надеюсь больше никогда не оказаться перед лицом подобного литературного провала…»{L2, стр. 63.}.

Издатель попросил Пазолини изменить текст, поскольку опасался реакции книготорговцев, получивших предпечатный образец и не оценивших по достоинству сюжет и язык произведения. Писатель, смирившись, хотя и против воли, согласился приложить руку к тексту и сделать некоторые эпизоды более «продаваемыми», а «ненормативную» лексику заменить многоточиями, и парадоксальным образом это произвело обратный эффект: это действие только подчеркнуло нецензурные выражения, поскольку глаз читателя неизбежно натыкался на графический обрыв текста. Таков неизбежный эффект цензуры – все, что вы хотите спрятать или отменить, только подчеркивается особо{Тщательную филологическую реконструкцию «автоцензуры» Пазолини в «Шпане» см. De Laude 2018.}.

Роман вышел в конце мая и неожиданно имел огромный успех у публики: к середине июня первое издание было раскуплено. В Corriere della Sera 28 июня была опубликована рецензия Эмилио Чекки с негативной оценкой – мы уже цитировали его выше:

Это фриульско-романское двуязычие, смешанное с итальянским, кажется мне признаком того, что творчество Пазолини построено скорее на литературном, интеллектуальном и эстетском фундаменте. Избыточность, сквозящая в «Шпане», имеет типично умозрительный характер, именно он определяет описание страданий и варварства их жалкой жизни. Пазолини искажает действительность до гротеска и отвращения; он переполняет свою речь нецензурной лексикой, опасаясь, что его примут за литератора. И чем сильнее он опасается, тем явственней это становится{Cecchi 1955.}.

Некоторое время спустя Ливио Гарцанти написал Пазолини: «Имея на руках данные продаж, должен сказать, что это впервые, когда статья Чекки в Corriere помогает продать книгу. Поблагодари его за это»{Цит. по Naldini 1989, стр. 172.}.

Негативные оценки дали и коммунистические критики. Например, Карло Салинари103103
  Карло Салинари / Carlo Salinari (1919–1977) – итальянский литературный критик, глава отдела культуры в Итальянской коммунистической партии.


[Закрыть]: «Пазолини, казалось, выбрал в качестве основной темы мир римского люмпен-пролетариата, однако истинные причины его интереса имеют отвратительный привкус грязи, унижения, разложения и мерзости»{Там же, стр. 173.}. Джованни Берлингер104104
  Джованни Берлингер / Giovanni Berlinguer (1924–2015) – итальянский политикй, гуманист, профессор социальной медицины.


[Закрыть] написал примерно то же самое: «Текст полон презрения и отвращения к людям, представления о действительности поверхностны и искажены, отображение сложной и многогранной реальности носит мрачный и болезненный характер […]. Этой фальшивой летописи надо бы противопоставить правдивую историю представителей римской молодежи»{Там же.}.

Салинари в своей критике пошел и дальше. Рассуждая об использовании Пазолини римского диалекта, он писал о «литературной игре», которую определили «типично формалистско-декадентские литературные вкусы», о том, что в основе лингвистического выбора автора лежал не «римский диалект во всей его сложности и богатстве», а только лишь «одна его сторона, самая грязная и жуликоватая, жаргон преступного мира, оскорбительная лексика, язык аллюзий, на котором говорят в мире бандитов». Он утверждал:

Лингвистическое недоразумение – это всего лишь признак недоразумения более тотального. Пазолини, казалось, выбрал в качестве основной темы мир римского люмпен-пролетариата, однако истинные причины его интереса имеют отвратительный привкус грязи, унижения, разложения и мерзости. Грязь, пылища, плесень, слизь царят на всех страницах; жир, пот, противные запахи, непристойность используются в качестве приправы […]. Преобладают вонища, физическая и моральная мерзость. Текст – пример прямого натурализма, сквозь него красной нитью сквозит связь лингвистической небрежности с небрежностью содержания: легко узреть под фальшивым веризмом слов грязное воображение{Salinari 1960, стр. 57–62.}.

Очевидно, что левой критике не нравилось это «декадентство» Пазолини, оно было полной противоположностью социалистического реализма, официально признанного КПИ – пусть и достаточно умеренного по сравнению с тем, что царил в советской литературе. Писатель был просто обязан представлять в своих произведениях пролетариат в позитивном ключе, сопровождая и поощряя через творчество его социальное и политическое становление. По мнению подобных критиков «эстетическое чувство писателя не должно было предавать его в стремлении к реализму»{Siciliano 2005a, стр. 212.}. Идеологические шоры, совершенно очевидно, не позволяли им ни уловить осуждение в романе, ни ощутить поэтическую красоту такой книги, как «Шпана» – они испытывали лишь отвращение.

Марксистская и католическая критика сошлись в оценке романа. В католическом ежемесячнике Letture вышла рецензия Гаэтано Бизоля:

Книга, в целом, не предоставляет ни малейшей возможности позитивной […] оценки. Пазолини совершает первые шаги на литературном поприще, но они сопровождаются чрезмерной экспрессией, похожей на поведение неопытного актера, стремящегося произвести впечатление и с первых слов впадающего в гротеск. Став жертвой неправильного представления о реализме, он утратил необходимое чувство меры и фатально перешел границы действительности […]. Пазолини не смог уловить границу, отделяющую реальность от разрушительной выдумки […]. Странный литературный вкус к гадкому, приводящий к деформации произведения{Bisol 1955, стр. 354.}.

Пазолини, со своей стороны, старался как мог защищаться, пытаясь объяснить критикам свою точку зрения. Он назвал себя «последователем Грамши» и заявил: «Литераторы должны участвовать в политической жизни посредством собственных инструментов…, то есть скорее созерцая, чем действуя». Обращаясь к своим цензорам, он заметил: «Вместо того, чтобы обвинять, можно было хотя бы попытаться понять, это признак нехватки любви и смирения, попытка приписать литературе роль носителя мистики и онтологической морали, которые могли бы иметь успех до войны»{Цит. по Naldini 1989, стр. 173.}.

В один прекрасный момент цензура вышла из области культуры, литературы и эстетики, чтобы стать орудием политики и управления. Отдел по театральным постановкам и авторскому праву при Президентском совете, по инициативе министра внутренних дел Фернандо Тамброни, передал «Шпану» в миланские судебные органы по причине ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Гонения на Пазолини были развернуты теми, кого он называл «самой невежественной буржуазией Европы». Ясно, что автор написал свой роман для читателей. А читатели были обывателями. В книге обыватели, мещане, стали объектом жесткого осуждения. Поэтому обыватели сочли неприемлемыми не только содержание книги, но и лингвистическую форму, в которую оно было облечено, с присущей им нетерпимостью.

Подчеркнем: Пазолини выступал против итальянского буржуазного обывателя, ставя его перед фактом существования маргинального и стремительно маргинализирующегося мира, который он предпочел бы игнорировать, но за деградацию которого нес ответственность как правящий класс. Энцо Сичильяно писал:

Человеческая и социальная магма, бурлившая в римских пригородах, образовывала тревожащий пояс вокруг столицы: это было наглядное обвинение правительству, которое никак не могло освободиться от фашистского наследия. Пригороды выглядели раковой опухолью, оставшейся от диктатуры Муссолини: война и послевоенное время усугубили ситуацию. Новая демократия стремилась к экономическому благополучию, однако эти человеческие вопящие метастазы неуклонно распространялись по телу города{Siciliano 2005a, стр. 211.}.

Напомним – то были годы, когда молодой секретарь совета министров, политик и христианский демократ Джулио Андреотти105105
  Джулио Андреотти / Giulio Andreotti (1919–2013) – итальянский политик, христианский демократ, премьер-министр Италии.


[Закрыть] жаловался на итальянский неореализм в кинофильмах (которые смотрел и которыми восхищался весь мир), виновный, по его мнению, в демонстрации худших сторон страны – он считал, что «грязное белье» надо стирать в семье.

Но вернемся назад к судебному заседанию по делу «Шпаны», которое состоялось в Милане 4 июля 1956 года. Защита просит включить в дело свидетельства «великих литераторов», в частности Джузеппе Унгаретти и Карло Бо106106
  Джузеппе Унгаретти / Giuseppe Ungaretti (1888–1970) – итальянский поэт и переводчик, один из основателей итальянского герметизма, католик; Карло Бо / Carlo Bo (1911–2001) – итальянский ученый-лингвист, писатель, литературный критик, ректор университета в Урбино, тоже католик.


[Закрыть]. Великий поэт не смог приехать из Рима, но отправил суду письмо, которое мы здесь приводим:

Я прочитал «Шпану», и могу утверждать, что это одна из лучших книг художественной прозы, вышедшая в Италии в последние годы. […] Я подтвердил эту мою убежденность тем, что я выдвинул роман вначале на премию Стрега, а потом на премию Виареджо, и объявил публичные дебаты в нашем обществе Литературной критики, председателем которого я являюсь. Дискуссия, которую вел профессор Стаффи, закончилась всеобщим признанием того, что книга целомудренна. Слова, вложенные в уста этих ребят, это те самые слова, что они употребляют в жизни, и заставить их говорить языком образованной молодежи значило бы пойти против истины. Писатель вправе изображать действительность такой, какова она есть. Писателя, который сознает свой долг, нельзя заставлять прятаться от жизни или лицемерить перед лицом социального бедствия, тем более когда он пишет о детях и подростках, ибо они страдают сильнее остальных. Пазолини не только испытал душевный порыв описать все это, но и смог поднять свое повествование до высочайшего поэтического уровня. Пьер Паоло Пазолини – самый талантливый писатель из ныне живущих в Италии. Любое его произведение – роман, критика, эссе, стихотворение, – может служит доказательством серьезнейшего дарования и сделало бы честь любому творцу{Цит. по Naldini 1989, стр. 191.}.

Критик-католик заявил на суде: «Книга имеет большое религиозное значение, поскольку несет в себя милосердие по отношению к бедным и обездоленным. Я не нашел в романе никаких непристойностей. Диалоги представляют собой диалоги мальчишек, которые не умеют правильно выразить свою мысль; автор счел необходимым представить их такими, каковы они на самом деле»{Там же, стр. 191–192.}. К этим словам Унгаретто и Бо можно добавить, что экспрессивное насилие в романе представляется не только составляющей точной миметической стратегии, но фундаментальной основой для изображения насилия морального, характерного для социальной среды, в которой действуют персонажи. Без этого роман не смог бы достичь такого уровня гармоничности и эстетической изобразительности.

Исход судебного разбирательства был благоприятен для Пазолини и его издателя. По окончании прений тот же самый прокурор потребовал оправдательного приговора «поскольку в деле не было признаков преступления». В результате обвиняемые были полностью оправданы, с книги снят запрет на продажу.

Тем не менее печать непристойного писателя, развратителя молодежи, оставшаяся на Пазолини еще с предыдущего процесса, никогда не будет снята и будет преследовать его всю жизнь.

«Жестокая жизнь»: более линейный роман

Структура, сюжет, стиль «Жестокой жизни» (1959) более линейны (из-за сокращения разрыва между языком рассказчика и языком персонажей) по сравнению со «Шпаной». Напомним, что в 1955 году вышел роман Васко Пратолини «Метелло»107107
  Васко Пратолини / Vasco Pratolini (1913–1991) – итальянский писатель, участник антифашистского Сопротивления, виднейший представитель неореализма в послевоенной итальянской литературе. В романе «Метелло» (Metello) рассказывается история юноши из провинции на фоне событий начала века и рабочего движения. В романе много психологизма – автор выходит за рамки неореализма.


[Закрыть], который по мнению критиков, ознаменовал конец периода неореализма. Тем не менее, «Жестокая жизнь», опубликованная четырьмя годами позднее, имела не одну точку соприкосновения с историей Метелло Салани, флорентийского каменщика, овладевавшего классовым сознанием в начале XX века: главный герой «Жестокой жизни», Томмазо Пуццили, тоже обретает политическое самосознание, постепенно сближаясь с основными партиями первых послевоенных лет. Вначале он попадает в Итальянское социальное движение108108
  Итальянское социальное движение / Movimento Sociale Italiano, MSI – неофашистская организация, впоследствии национально-консервативная политическая партия в Италии 1946–1995 годов.


[Закрыть], потом в среду социал-демократов и, наконец, приходит к Коммунистической партии. И именно благодаря приверженности коммунистическим идеалам солидарности – как хочет показать нам между строк автор – парень, уже подцепивший туберкулез, будет тем не менее готов рисковать своей жизнью, чтобы спасти проститутку во время наводнения реки Аньене.

На самом деле роман состоит из двух частей, и если первая часть имеет структуру, похожую на структуру «Шпаны» (в ней присутствует нечто, что можно назвать хором рассказчиков, события в жизни Томмазо тесно связаны с событиями в жизни его близких, персонажи не имеют слишком ярких индивидуальных черт), то во второй части главный герой подчеркнуто выделяется на фоне остальных.

Недаром в первой части присутствует почти эпическая сцена, описанная в главе под названием «Битва при Пьетралата». В ней рассказывается о районном восстании в защиту Кагона, одного из парней, арестованных служителями закона. Народная ярость выливается на двух местных полицейских (толпа считает их чуть ли не предателями их пролетарских корней – они ведь стали прислужниками буржуазной власти) и вынуждает их отступить, в то время как Кагон умудряется запросто сбежать из-под ареста. Женщины тоже поддерживают протестующих против власти, «поскольку у них у всех сыновья или уже в тюрьме, или в розыске, не имеют работы, и голод управляет ими»{R1, стр. 940.}. Однако ночью в район прибывает целый отряд карабинеров и проводит настоящую карательную операцию, арестовывая нескольких жителей пригорода. В результате как-то так получается, что местные полицейские неким образом воссоединяются с пролетариями, когда, как описывает Пазолини, на восходе солнца «на почве остаются следы машинных колес и ног этих негодяев, что катались всю ночь туда-сюда»{Там же, стр. 953.}.

Постепенно Томмазо выходит на первый план. Главный герой совершает вместе с приятелями из местной банды разные набеги криминального свойства, но в один прекрасный момент встречает Ирене, девушку, которая открывает ему перспективу другой, более достойной жизни. К сожалению, именно в ту ночь, когда он поет серенаду подруге (исполненная в народном костюме, эта песня означает предложение руки и сердца), Томмазо умудряется ввязаться в драку и наносит удар ножом другому парню. Cцена заканчивается в тюрьме.

Вторая часть романа начинается сценой освобождения Томмазо из тюрьмы (его тюремный опыт опущен, но сквозит во всех его действиях), в лоно семьи, которая, пока он сидел, получила по страховке новый дом, с электричеством и водоснабжением, существенно отличающийся от лачуги, в которой они жили раньше. Перед героем открываются новые перспективы вполне мелкобуржуазной жизни, и это толкает его на визит к местному священнику: он хочет узнать, может ли он жениться, поскольку не может забыть Ирене. Жизнь Томмазо стремительно обуржуазивается.

Совместная воскресная прогулка пары выглядит весьма характерно: «Ирене двигалась рядом, чуть позади, просунув руку под его согнутый левый локоть засунутой глубоко в карман брюк руки, и на ее лице читалось льстивое уважение к его серьезности. Томмазо, красный и надутый как петух, сплевывал вправо, важно ведя свою женщину»{Там же, стр. 1036.}. И еще: «Томмазо, в глубине души, был очень рад тому, что девушка думала о нем как о человеке порядочном и уважаемом»{Там же, стр. 1037.}. Оказывается, что он изменился настолько, что, отправившись в кино, испытывает раздражение и осуждение по отношению к тем, кто ведет себя так же, как и он совсем недавно: «Солдаты и мальчишки […] показывали непристойные жесты, развалившись на креслах: Томмазо смотрел на них с бешенством, почти с ненавистью. Он ощущал себя выше этой публики, занятой подобными глупостями: если бы он был в маске, то давно выгнал бы их всех пинками на улицу»{Там же, стр. 1038.}.

Тем временем у Томмазо начинают проявляться первые признаки заболевания – туберкулеза, из-за которого он попадает в лечебницу. Именно в больнице Форланини и происходит его политическое прозрение. В атмосфере жестокого столкновения между пациентами и полицией во время забастовки медицинских работников парень становится членом коммунистической ячейки, действующей в лечебном учреждении. По возвращении в родной пригород он ощущает себя готовым вступить в КПИ. Следует отметить, что политические функционеры ячейки, в которую собирается вступить Томмазо, изображены скорее карикатурно: они подозрительные и даже не совсем честные приспособленцы. Но в конце концов Томмазо таки становится коммунистом: «Томмазо пришел на заседание […], его записали, он заплатил то, что был должен: наконец ему удалось получить заветный билет, который он положил в карман, готовый бороться за красный флаг»{Там же, стр. 112.}. Ирония и сарказм стоили Пазолини нападок коммунистической критики, которая обвинила его в создании негативного образа партии и пролетариата. Итало Кальвино назвал его «коммунистом-сладкоежкой» за презрение, которое он якобы испытывал к «бедным людям, которых […] очевидно не любил, даже тайно презирал, как презирал и партию, идеальным членом которой так хотел казаться среди уличной толпы»{Цит. по Naldini 2009, стр. 68.}.