Текст книги "Пазолини. Умереть за идеи"

Автор книги: Роберто Карнеро

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 24 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

Римская жизнь

авайте сделаем шаг назад. В то холодное утро 28 января 1950 года, когда Пьер Паоло и его мать Сузанна пришли на железнодорожную станцию в Казарсе, чтобы сесть на поезд до Рима. В столице Пазолини встретится с той самой жизнью городского люмпен-пролетариата, которая станет основной темой двух его романов: «Шпана» (1955) и «Жестокая жизнь» (1959). Эти книги были созданы под влиянием неореализма, хотя во многом и вышли за рамки этого литературного течения (парадоксальным образом первая больше, чем вторая, последняя больше напоминает сочинение в стиле социалистического реализма).

Появление римского люмпен-пролетариата в «Шпане»

Но продолжим по порядку и остановимся на «Шпане», в художественном отношении превосходящей «Жестокую жизнь». Действие романа разворачивается в римском предместье в период между окончанием Второй мировой войны (в первой главе описан Рим еще в период оккупации немцами) и началом 50-х.

Чтобы проникнуться атмосферой «Шпаны», приведем первые строки романа: «Жаркий июльский день. Кудрявому нынче идти на первое причастие и конфирмацию. Ради такого случая он поднялся в пять часов, и, когда шел по виа Донна Олимпия в длинных серых штанах и белой рубахе, вид у него был не как у рядового армии Иисуса, а как у того баркаса, который тащат на буксире вдоль набережной Тибра»{R1, стр. 524.}.

Попробуем проанализировать этот короткий отрывок. Если вначале рассказчик и его точка зрения могут показаться отстраненными, внешними по отношению к происходящему, то последняя фраза («… как у того баркаса…») переносит их внутрь истории, как будто бы повествование вел сам герой или один из его друзей, смотрящий прямо на него. Сравнение с баркасом уже относится к лексике той самой «шпаны», или, по крайней мере, к окружению героя. Таким образом, уже в самом начале романа возникает двойная артикуляция, она проявляется сразу в наличии двух плоскостей, дополняющих друг друга, и этот прием соблюдается до самого конца: первый план, который можно определить как объективный и который читатель должен видеть в своем воображении достаточно однозначно, как некие факты и данные («Жаркий июльский день. Кудрявому нынче идти на первое причастие и конфирмацию. Ради такого случая он поднялся в пять часов…»); второй план, предположительно субъективный, в котором рассказчик – некто из народа, находящийся внутри событий, о которых рассказывает («…и, когда шел по виа Донна Олимпия в длинных серых штанах и белой рубахе, вид у него был не как у рядового армии Иисуса, а как у того баркаса, который тащат на буксире вдоль набережной Тибра»). Это выглядит, как если бы автор вдруг решил спуститься на уровень своих персонажей, отказавшись от собственной интерпретации фактов, и отдал эту интерпретацию на их усмотрение.

Этот способ повествования Гвидо Бальди8686
  Гвидо Бальди / Guido Baldi (род. 1942) – итальянский литературный критик.


[Закрыть], описывая творчество Джованни Верга8787
  Джованни Верга / Giovanni Verga (1840–1922) – итальянский писатель-реалист, широко известный книгами о жизни на Сицилии, прежде всего, романом «Семья Малаволья» и сборником рассказов «Жизнь среди полей».


[Закрыть], назвал «уловкой регрессии»{См. Baldi 1980.}. Речь идет о методе, часто используемом писателями, пишущими в характерном для Италии конца XIX – начала XX века стиле веризма (т. е. стремящимися правдиво показать социальные проблемы в Италии после объединения). Например, роман Верга «Семья Малаволья» начинается так: «Когда-то Малаволья были очень многочисленны, прямо как камни на старой дороге в Треццо»{Verga 1989, стр. 12.}. Или рассказ «Рыжий Мальпело» (из сборника «Жизнь среди полей»): «Звали его Мальпело, потому что волосы у него были рыжие; а рыжие волосы имел за то, что мальчишкой был озорным и непослушным, обещавшим стать отменным прохвостом»{Verga 1994, стр. 90.}. Очевидно, что и сходство семейства Малаволья с камнями (Malavoglia буквально означает «недоброжелатель»), и связь рыжих волос с плохим характером (Malpelo – тоже говорящая фамилия, «плохие волосы») отражают не точку зрения автора, а воззрения той социальной среды, представителей которой он описывает.

Если мы хотим дополнить это сравнение с Верга, сделать его более выпуклым, следует отметить, что Пазолини не переводит диалектную речь на классический итальянский, как это сделал когда-то сицилийский писатель, сохранивший лишь некоторые синтаксические и фразеологические особенности местной речи; подход Пазолини более радикален: он переносит на страницы книги особенности римского диалекта, так называемого «романаччо», на котором говорят в пригородах, в соседних деревнях. Это не прославленный «романеско», обладающий литературными традициями, на котором говорили такие поэты как Джузеппе Джоаккино Белли8888
  Джузеппе Джоакино Белли / Giuseppe Gioacchino Belli (1791–1863) – итальянский поэт, прославившийся сонетами, написанными на римском наречии.


[Закрыть] или Трилусса8989
  Трилусса / Trilussa, псевдоним-анаграмма Carlo Alberto Camillo Mariano Salustri (1871–1950) – итальянский поэт, писатель, журналист.


[Закрыть], это именно «романаччо», язык бедных кварталов, сленг, зараженный в результате недавней миграции южными словечками. Это «жаргон в жаргоне: язык членов банды, придуманный для обмена шифрованными сообщениями в дружеской среде, способ проверки своих; но это еще и язык, пришедший из гетто, свидетельство болезненной маргинальности этих людей»{Siciliano 2005a, стр. 215.}.

В романе постоянно происходит перескакивание от одной точки зрения к другой, от повествования от имени внешнего рассказчика, чьи взгляды мы можем считать более-менее близкими к взглядам автора (в социальном, культурном плане и т. п.), к повествованию рассказчика из народа, отождествляющего себя в антропологическо-психологическо-лингвистическом плане с персонажами. Это настолько бросается в глаза, что порой даже кажется результатом ошибки в структуре всего произведения, нехваткой согласования. Однако очевидно, что столь проницательный писатель, как Пазолини, не мог сделать такое случайно. Это явно его осознанный выбор. Вероятно, он хотел сообщить читателю: я буржуазный писатель, ненавидящий и презирающий социальную среду, откуда я родом, поэтому стараюсь как можно глубже проникнуть в мир люмпен-пролетариата; однако могу это сделать только до определенной точки, поскольку не имею сил отказаться полностью от моей, пусть и ненавидимой, буржуазной идентичности. Другими словами, риторическую стратегию, избранную Пазолини, можно рассматривать как акт глубокой интеллектуальной честности.

В остальном, как мы уже говорили выше, интерес к диалектной речи не был для Пазолини чем-то новым, он сохранил его еще со времен фриульской юности, хотя здесь это уже не язык матери, а совершенно новый. «В «Шпане» диалектные выражения встречаются прежде всего (но не только) в диалогах: речь героев сокращена до основных понятий, состоит в основном из междометий и часто сводится к ненормативной лексике. «Диалоги в романе сведены к обмену скудными и короткими репликами, выразительными жаргонными словечками»{Santato 1980, стр. 205.}. Этот язык не просто фиксирует человеческие проявления, его поэтика чрезвычайно точна, как отметил Вальтер Педулла9090
  Вальтер Педулла / Walter Pedullà (род. 1930) – известный итальянский критик, публицист, журналист.


[Закрыть], полагавший, что она выходит за рамки неореализма: «Это был язык, на котором кричат неграмотные крестьяне, высвобождающие неуправляемую энергию […], предпосылка грядущего материального экспрессионизма, стремления к неформальному самовыражению: первые признаки прощания с неореализмом, являющимся, согласно каноническим представлениям, переходом от натурализма к экспрессионизму»{Pedullà 2004, стр. 125–126.}.

Для Пазолини, на самом деле, лирическое измерение повествования, провоцируемые используемой лексикой удивление или даже шок читателя были важнее, чем реалистичность языка или жаргона. Следует отметить, какое значение играли для него ударение, ритм, даже музыкальность некоторых фраз, вложенных им в уста персонажей и весьма изобретательно созданных им из удивительного разнообразия римского диалекта. Его выбор определялся тонкой поэтической чувствительностью, даже в прозе.

Но и документальная функция этого диалектного и жаргонного лексикона отнюдь не вторична. Известно, что Пазолини, прибывший в Рим в начале 1950 года и тут же влюбившийся в вечный город, провел полевые исследования местных наречий, изучая предместья и опрашивая местных жителей; он обращался к ним с просьбами помочь разрешить лингвистические загадки, которые пытался разгадать. Альберто Азор Роза9191
  Альберто Азор Роза / Alberto Asor Rosa (1933–2022) – итальянский литературный критик, историк и политик.


[Закрыть] особо подчеркивал «кропотливый труд Пазолини по сбору лингвистических особенностей – с записной книжкой в кармане он шел от поселка к поселку, от улицы к улице, разыскивая молодых обитателей, их пап и мам; он с ними беседовал, шутил, смеялся и одновременно пристально изучал». Поэтому его и обвиняли в «холодности»: «это была холодность энтомолога, тщательно выстроенный и продуманный повествовательный процесс»{Asor Rosa 1988, стр. 336.}.

Действительно, исследование Пазолини – это живой опыт, скорее даже антропологический или социологический, чем писательский: он наблюдал за парнями из предместий и записывал их лексику, а также фиксировал взаимоотношения и поведение. Он сам рассказывал в эссе, написанном в конце 50-х годов и озаглавленном «Моя окраина»: «Часто меня можно было найти в какой-нибудь пиццерии в Торпиньяттара, на улицах Алессандрины, в Торре-Маура или районе Пьетралата9292
  Торпиньяттара, улица Алессандрина, Торре-Маура, Пьетралата – районы Рима, во времена Пазолини в этих местах концентрировались бедняки. Район Торпиньяттара и до сих пор считается не самым безопасным.


[Закрыть], записывающим на листке бумаги идиоматические выражения, выразительные яркие словечки, жаргонные фразы, только что услышанные из уст тех, кого мне удалось разговорить»{Написано для издания Città aperta (II, 7–8, апрель-май 1958 года), в SL2, стр. 2730.}. Но делает это он не с отстраненностью натуралиста, но до определенной степени вовлекаясь эмоционально и по-человечески в процесс, что совершенно не соответствует понятию «холодности». Принадлежа к буржуазии по происхождению, он стремился приблизиться к реальности иного социального класса. И ему это удалось – благодаря способности слушать, способности любить. И даже в последующие годы, после публикации «Шпаны» и других романов, принесших ему определенную известность в столичной литературной среде, он предпочитал римские пригороды светской жизни в литературных кругах.

Вот как (в записках «Моя окраина») Пазолини объяснял свое лингвистическое пристрастие к диалектам:

Любая регрессия требует чего-то априорного и произвольного. Ясно, что всякий автор, использующий «разговорный» язык, пусть даже в состоянии естественного диалекта, должен проделать исследовательскую работу по погружению […] и в среду, в которой обитает его персонаж, и в его характер, то есть исследование и социологическое, и психологическое. С точки зрения марксизма эта регрессия представляет собой скорее переход с одного культурного уровня на другой, из одного класса в другой.

И тут же подтверждает вышесказанное:

Я чувствую себя правым и отвергаю любые обвинения в бесплатном использовании, или цинизме, или эстетском дилетантизме по двум причинам: первую можно отнести к причинам морального плана (касательно отношений между мной и конкретными людьми, с которыми я говорил, – представителями бедных, пролетарских и люмпен-пролетарских слоев): она заключается в том, что в Риме именно нужда (помимо прочего моя собственная бедность как безработного представителя буржуазии) заставила меня пойти на непосредственный человеческий, как говорится, жизненный эксперимент в мире, о котором я писал и пишу. С моей стороны это был не осознанный выбор, а скорее веление судьбы: каждый может свидетельствовать о том, что знает, поэтому я мог свидетельствовать только о римском предместье. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■что бессознательно требует от меня – причем сейчас я уже осознаю эту бессознательность – избегать встреч, которые могли бы вызвать (хотя и не очень серьезные, как показывает мой опыт) травмы буржуазной чувствительности, или буржуазного конформизма, и искать более простых дружеских отношений с «язычниками» (окраина Рима полностью языческая – подростки и молодые люди вряд ли знают толком, кто такая Мадонна), живущими в совершенно иной культурной среде – ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Поэтому, пусть социологическая необходимость и исчезла, я тем не менее продолжаю по необходимости жить на окраинах{SL2, стр. 2731–2732.}.

В «Шпане» эта любовь к народной жизни, превращающаяся местами в истинную нежность, обнаруживается не только в манере повествования, но и в некоем лингвистическом подражании, частом использовании уменьшительных эпитетов и ласковых прозвищ, с которыми автор обращается к своей «шпане»: «малыши», «воробушки», «детки», «головушки» и т. п. Или в характеристиках вроде «бедный», «бедняга», которыми он снабжает своих персонажей. В риторическом плане Пазолини прибегает к анималистическим сравнениям: например, у Таракана «губы отвислые, как у обезьяны», а младшие братишки Херувима похожи на «диких кроликов».

В 1951 году, во время одного из путешествий на окраины Рима, писатель познакомился с Серджио Читти, потом с его братом Франко, а затем, уже в 1962 году, с Нинетто Даволи – они стали большими друзьями и помогали ему понимать язык предместий, их многоплановую реальность, и потом стали соавторами фильмов. Франко Читти вспоминал в своей книге об этом важнейшем опыте, который определил его судьбу, которая была бы скорее всего совершенно иной, если бы не эта встреча{См. Citti-Valentini 1992.}. Пазолини, бывший по призванию и профессии учителем, мэтром, стал учеником. В этой истории можно увидеть «шпану и маргиналов в роли наставников, педагогов Пазолини, готового узнавать то, что он не знал»{Stefano Casi, Ragazzi di vita, maestri di vita, в Carnero-Felice 2015, стр. 117–127: 117.}.

«Мой реализм, – пояснял Пазолини в уже цитированном нами эссе “Моя окраина”, – я рассматриваю как акт любви: это полемика с эстетикой XX века, стремящейся к интимности и псевдо-религиозной; он требует обозначения политической позиции против фашистской и демохристианской буржуазии, сформировавшей основу и атмосферу культуры»{SL2, стр. 2729.}.

Чезаре Гарболи и Габриэлла Сика9393
  Чезаре Гарболи / Cesare Garboli (1928 –2004) – итальянский литературный и театральный критик, переводчик, писатель, исследователь; Габриэлла Сика / Gabriella Sica (род. 1950) – итальянская поэтесса, редактор и составитель книжных серий современной итальянской поэзии, издатель.


[Закрыть] сделали потрясающий вывод: они обнаружили сходство между римским Пазолини и Караваджо{См. Siciliano 2005a, стр. 180; Sica 2000, стр. 191–196.}: Кудрявый из «Шпаны», по их мнению – это Вакх Караваджо9494
  Микеланджело Меризи да Караваджо / Michelangelo Merisi da Caravaggio( 1571–1610) – итальянский художник, реформатор европейской живописи XVII века, основатель реализма в живописи, один из крупнейших мастеров барокко.


[Закрыть], перенесенный в ХХ век. В точности как художник XVII века искал своих моделей среди посетителей таверн и проституток, и, создавая образ Марии, вдохновлялся телом простолюдинки, утонувшей в Тибре, точно так же и Пазолини искал своих прототипов в мире нищеты, деградации, предельного разложения. Если взглянуть с этой же точки зрения на его фильмы, то можно увидеть то же направление работы – Пазолини часто приглашал непрофессиональных актеров. Потому что, как писал Энцо Сичилиано, «Пазолини, как и художники Возрождения, маньеристы или великий Караваджо, прибывшие в Рим с Паданской равнины чтобы познать художественные и жизненные тайны, оглушающий шум большого города, испытал новую любовь и был сражен и ошеломлен ею»{Siciliano 2005a, стр. 179. О противопоставлении Пазолини и Караваджо пишет Carla Sanguineti, ссылаясь на их религиозные воззрения: «Призвание Христа служит обоим началом пути: Караваджо он приведет к вступлению в пауперистское движение католической Реформации и закончится холстом «Семь деяний милосердия», написанным в Неаполе для церкви Пио монте делла Мизерикордиа, в то время как Пазолини, последователь марксизма и Грамши, введет ссылки на евангелические заповеди во все свои произведения, от поэзии и прозы до фильмов» (Carla Sanguineti, Pasolini e Caravaggio. Un “amor de loinh”, в Felice-Gri 2013, стр. 251–278: 252).}.

Но вернемся к обсуждению повествовательного метода писателя. Напряжение между двумя уровнями рассказа возникает с первых строк «Шпаны» и действует на протяжении всего романа. И, как мы уже отмечали, автор специально создал подобный эффект, он будто нарочно придумал это столкновение двух точек зрения, двух планов повествования.

К примеру, в третьей главе, описывая скорость, с которой Кудрявый и Сырок выскочили из автобуса после ограбления ничего не подозревавшего пассажира, Пазолини цитирует стихи Данте: «Нельзя “аминь” быстрей произнести, / чем их сокрыли дали кругозора» (Ад, Песня XVI, 88–89){R1, стр. 596.}. Понятно, что это сказано точно не с точки зрения героев «Шпаны», что это голос просвещенного автора, знающего, кто такой Данте и решившего использовать цитату, чтобы произвести юмористический эффект. Таким образом, здесь мы видим зеркальную по отношению к началу романа ситуацию: там точка зрения спускалась к анонимному рассказчику из народа, здесь же она вернулась к вполне конкретному писателю, находящемуся в расцвете культурных и литературных возможностей.

Кудрявый: герой сомнительный, но персонаж образцовый

Вышеприведенные цитаты из «Шпаны» познакомили нас с Кудрявым. Это персонаж, на котором сконцентрировано основное внимание рассказчика, но определить его как главного героя затруднительно. Потому что «Шпана» – произведение, в котором действует скорее центробежная сила, и большинство эпизодов, перетекая один в другой, показывают нам атмосферу, обстановку, социальную действительность, постепенно теряя связь с началом романа; у них нет четкого начала и ясного конца. Мы можем охарактеризовать роман как набор сцен, не соединенных в единое целое. Отсюда возникает ощущение некоторой зацикленности повествования: повторяющееся время, чье течение возобновляется в новой точке, но неизменно возвращается назад, никогда не открывая для читателя будущее – какое-то вечное настоящее. Автор протягивает многочисленные повествовательные нити, бросая некоторые из них навсегда, а иные на время, чтобы продолжить рассказ позднее с той же точки.

На авансцену то и дело выходят новые актеры, то есть новые персонажи, с разными именами, но чаще всего – с разными кличками (Херувим, Поганец, Рем, Бесстыжий, Черномазый, Оковалок, Прохвост…), и далеко не все получают от автора хоть какую-то индивидуальность или характерную черту. Читатель даже рискует перепутать их друг с другом – автор создает в романе что-то вроде хора. Только совершая какой-нибудь поступок, разные персонажи на мгновение обретают собственное лицо.

Пазолини попробовал объяснить свою технику повествования в письме Ливио Гарцанти, издателю романа, в ноябре 1954 года: «С помощью моего “поэтического метода” повествования […] я хочу привлечь внимание к происходящим на глазах у читателя событиям. И у меня это получается, потому что эти события встроены в идеальную структуру или повествовательную дугу, совпадающую с нравственным посылом романа. Этой дуге можно дать общее определение: образ послевоенного Рима, от хаоса, полного надежд к реакции 1950–1951 годов»{Цит. по Naldini 1989, стр. 167–168.}.

Таким образом действительность предстает перед нами непосредственно, в реальном времени, становясь историей у нас на глазах – «время рассказчика» и «историческое время» практически совпадают в конкретной «сцене». Отсюда и «кинематографический» характер повествования, отмеченный всеми критиками. Не случайно, выходит, Пазолини в один прекрасный момент забросил литературу и ушел в кинематограф. Порой «продолжительность речи» становится значительнее, чем «продолжительность истории»: это получается при описании (людей, обстановки, пейзажа) – Пазолини любил задерживать на них свой «объектив рассказчика».

Прошлое, уже случившееся относительно основного времени повествования, возникает в нескольких флеш-беках, помогающих рассказать о событиях, уже пережитых персонажами романа; некоторые превращаются во временные дуги, то более короткие, то подлиннее. Перерывы в несколько лет сделаны между первой и второй главами (прошло два года, война закончилась, и Кудрявый «стал полным прохвостом»){R1, стр. 553.}, и между пятой и шестой (парадоксальным образом Кудрявый, умудрявшийся делать все что душе угодно и избегать наказаний, арестован за кражу, которую не совершал, и ему предстоит провести три года в тюрьме).

Практически все главы заканчиваются важным событием – как правило драматическим и определяющим дальнейшую судьбу героев: спасение ласточки Кудрявым (глава первая), обрушение строящейся школы и смертельное ранение Марчелло (глава вторая), похороны Америго (глава четвертая), арест Кудрявого (глава пятая), пытки Таракана (глава шестая), ссора между Альдуччо и его матерью (глава седьмая), смерть Херувима (глава восьмая). Между третьей и четвертой главами таких событий нет, там сохранена непрерывность событий.

Но что за люди эта «шпана»? Название романа звучит буквально как «Дети жизни» (Ragazzi di vita) – что же понимается под словом жизнь? Понять это помогают выводы Маурицио Де Бенедиктиса9595
  Маурицио Де Бенедиктис / Maurizio De Benedictis (1951–2021) – итальянский историк кино и литературы, профессор.


[Закрыть]:

Слово «vita» в Риме […] наполнено особыми и противоречивыми смыслами. Прежде всего, это вечный праздник,

использующий расцветшую чувственность (либеральная ценность, взросшая под вековым папским давлением). Но в этом слове присутствует также и нотка иронии, почти скептическое осознание бессмысленности подобной цели – так создается образ обретенного и утраченного рая, о котором можно только ностальгически мечтать (фильм Феллини «Сладкая жизнь» этот образ закрепил). В то же время это слово получило и не совсем пристойный оттенок – оно напоминает о мелкой преступности, прежде всего проституции или – если речь идет в основном о мужчинах, так называемых omo de vita – о сутенерстве. Оба романа Пазолини, Ragazzi di vita («Шпана») и Una vita violenta («Жестокая жизнь»), своими названиями намекают на эту идиому{De Benedictis 1995, стр. 23.}.

Эти «дети жизни» родились и живут в социальной среде, лишенной уверенности в будущем: в ней нет уверенности в том, что у тебя будет работа, нет и уверенности в том, что в целости останутся дом и семья. Взрослые враждебны, изнурены усталостью и разочарованием; отношения между поколениями отмечены глухой злобой и взаимной враждебностью. В отсутствие семейной защиты мальчики рано становятся взрослыми, легко соглашаются на всевозможные способы хоть как-то приспособиться, на мошенничество.

Отношения со взрослыми, как уже сказано выше, пронизаны высоким уровнем конфликтности, вплоть до нарушения границ посредством физической агрессии и даже убийства (по крайней мере подобной угрозы). В конце седьмой главы Альдуччо ссорится с матерью и пытается ее ударить, а Херувим обещает младшим братьям, что, когда они вырастут, они все вместе убьют отца. С другой стороны, поскольку Пазолини любит своих героев, испытывает привязанность к этому миру детей и подростков, он дистанцируется от взрослых, изображая их в основном в негативном свете, подчеркивая их уродливость карикатурными приемами. Это касается также и всех женских фигур, например, появляющейся во второй главе проститутки Нади или матери Кудрявого.

Надя в черном купальнике; чернущие, точно у дьяволицы, волосы выглядывают из-под пропотевших подмышек, а угольно-черные глаза горят ненавистью. Ей около сорока, грудь и бедра упругие, мясистые, будто их накачали насосом{R1, стр. 560.}.

Примерно в той же манере описана и мать Кудрявого:

Вся взмокшая от духоты, она сидела, едва поместив на ветхом стуле свой объемистый зад, и причесывалась перед зеркальцем, прислоненным к швейной машинке. Пережженные перманентом кудри спускались ей на лоб, и она яростно их чесала: так безбожно драть волосы могут себе позволить только шестнадцатилетние девчонки. Через полчаса она договорилась встретиться с подругами в пиццерии{Там же, стр. 566.}.

Пазолини высмеивает их стремление к некоему мелкобуржуазному «образу жизни», символизирующему для него предательство этими персонажами их собственных народных корней: специально одеваться, наводить красоту, придавать себе якобы респектабельный вид, чтобы принять участие в социальном обряде «вечернего выхода в свет». То же самое он стремится показать и в образе Нади – ее раздражают люди, собравшиеся на пляже, как будто она не принадлежит к их сообществу, а неизвестно почему чувствует себя выше окружающих: «Надя неподвижно стояла на песке и злилась на солнце, ветер и купальщиков, что слетелись на пляж, точно мухи на мед»{Там же, стр. 560.}. И далее, она «прячет радость под маской брезгливого равнодушия»{Там же, стр. 561–562.}, когда получает от Альваро, одного из приятелей Кудрявого, предложение секса со всей компанией.

Единственным исключением, то есть положительным образом семьи, в романе оказываются родители Марчелло – они искренне страдают от неминуемой смерти сына в самом конце второй главы, когда друзья приходят навестить парня в больнице.

Темы и мотивы романа

В этом произведении Пазолини много разных тем и мотивов, но особо выделить хотелось бы всего два. Первый мотив связан с динамическим циклом обретения и потери некоей материальной ценности. «Шпана» бесконечно зарабатывает и теряет деньги: они получают их посредством грабежей или проституции, и теряют, становясь в свою очередь жертвами ограблений, тратя на развлечения (на азартные игры или в свою очередь на проституток, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■) или оказываясь в конце концов в руках полиции. «Пазолини выстраивает существование этих парней на взаимоотношениях типа “украл – тебя обокрали”, неизбежно приводящих к тому, что отъем становится компенсацией потерь. Они становятся карманниками […], чтобы восстановить справедливость и “вернуть урожай” – “урожай, который служит основой любого удовольствия и любого удовлетворения в этом грязном мире”, утверждает Пазолини»{Martellini 2006, стр. 68–69.}.

Второй важный мотив – постоянный траур: смерть присутствует во всех главах романа. Эта «Костлявая старуха», по определению Белли, давшему название последней главе, подводящей итоги многочисленных повествовательных ветвей. Смерть в романе многолика: от мучительной кончины Марчелло в больнице (в конце второй главы) до гибели Америго, который после ареста предпочитает покончить с собой, чтобы не расставаться со свободой, и утопления Бывалого, уносимого речным течением в конце последней главы. В последней главе и Задира, отправившийся в воду, несмотря на кашель, теряет сознание в грязи, и товарищи его уносят скорее мертвым, чем живым.

Пазолини неизменно заостряет внимание на смерти подростков и молодых мужчин, описывая ее в свете холодноватого сочувствия, в почти элегическом стиле. Следует отметить, что, поскольку с точки зрения рассказчика «шпана», «дети жизни» – это главные герои романа, то смерть становится его антигероем: смерть против жизни.

По поводу навязчивого повторения этого мотива следует заметить, что он связан, возможно, с неспособностью Пазолини проследовать за персонажами в их взрослую жизнь. Или, скорее, с отсутствием интереса к конфликтам во взрослом мире, который кажется ему испорченным, в то время как мир детства и отрочества – чистым. Другими словами, отправляя юных персонажей на смерть, он как бы стремится спасти их от распада, на который они неотвратимо обречены.

В изображении смерти – «которой недостаточно зваться Костлявой старухой, чтобы не предстать в перспективе декадентского “триумфа”»{Mazza 1973, стр. 9.} – присутствует патетическая тональность, способная вызвать эмоциональный отклик. Это те части романа, которые не понравились критику Альберту Азор Роза – он счел их менее удачными и назвал «слезоточивыми». Он написал, что эта «мелодраматическая сентиментальность» служит «способом натянуть костюм люмпена (или народа) на мелкобуржуазный наряд. То, что Пазолини с симпатией изображает как “позитив” в этом мире, означает только то, что он не отдает себе отчет, до какой степени его “мальчики” интегрированы в его буржуазный мир, столь, казалось бы, им ненавидимый. Жестокость таким образом прекрасно уравновешивается сентиментальностью. Агрессия же по отношению к “миру” ослабляется»{Asor Rosa 1988, стр. 341–342.}.

В этом смысле весьма показательной выглядит сцена во второй главе, в которой друзья навещают Марчелло в больнице, предвидя его скорую смерть. Но разделять негативные оценки Азор Розы не обязательно.

Интерпретация романа

«Шпану» можно прочитать множеством разных способов. В более широком смысле (это относится не только к этому роману) можно утверждать, что интерпретации романа Пазолини часто «противоречат друг другу, но все в той или иной степени правомочны, поскольку риторическая фигура Пазолини – оксюморон, о чем он и сам знал»{La Porta 2007, стр. 129.}.

Таким образом, первый ключ к чтению «Шпаны» лежит в области плутовского романа (весьма распространенного в Испании XVI и XVII веков и описывавшего приключения плутов – мошенников и жуликов из низших слоев общества; например, анонимная повесть 1554 года о Ласарильо с Тормеса9696
  «Жизнь Ласарильо с Тормеса, его невзгоды и злоключения» / La vida de Lazarillo de Tormes у de sus fortunas y adversidades – испанская повесть, изданная анонимно в 1554 году, повествование о судьбе мальчика, поневоле становящегося плутом в борьбе с нищетой и голодом.


[Закрыть], архетипичная для этого жанра): бедность, моральная нестабильность, изобретательские способности для решения конкретных жизненных проблем, постоянный страх не удовлетворить первичные потребности в еде, сне, сексе, радость жизни на открытом воздухе, на улице, вкус свободы, заявленной и избранной как естественное состояние, склонность к нарушению социальной и религиозной этики (посредством воровства, мошенничества, проституции) – это все характеристики «шпаны», присущие в разной степени и плутам Золотого века испанской литературы.

Второй ключ к чтению романа, чаще игнорируемый критиками, это эстетика романа воспитания{См. Mondello 2016.}. Кудрявый растет и постепенно взрослеет. Взросление Кудрявого с точки зрения Пазолини не является положительным процессом – он интерпретирует его как синоним коррупции, утраты детской невинности, которая делала этого героя особенным.

Рассмотрим несколько примеров. Кудрявый утрачивает девственность во время секса с проституткой Надей, а она потом, при содействии двух его старших приятелей, ворует его деньги, которыми он так гордился. Можно было бы трактовать кражу денег Кудрявого как своего рода символическое наказание, накладываемое автором на мальчика за совершение поступка, вводящего его, пусть и частично, в мир взрослых. И совсем не случайно Кудрявый оказывается с Надей в Остии на море, когда его мать погибает при обрушении школы, укрывавшей всю семью; после этого эпизода на море о Кудрявом не будет сказано ни слова на протяжении многих страниц{Эпизод с обрушением здания школы списан с настоящего происшествия: начальная школа Giorgio Franceschi на виа Олимпия (в квартале Монтеверде) была построена в 1939 году и во время войны служила военным госпиталем. Потом в ней жили перемещенные лица, а 17 марта 1951 года левое крыло здания обрушилось по неустановленным причинам. Погибли четыре человека, еще четверо пострадали.}.

Образование, таким образом, одновременно становится скорее «деформацией». То есть взросление равносильно утрате таких положительных характеристик, как непосредственность и щедрость, и замене их на взрослую буржуазную мораль эгоизма и самосохранения. Чтобы проиллюстрировать эти слова, возьмем два эпизода и сравним их. Первый – основное событие первой главы, когда Кудрявый ныряет в воды Тибра, чтобы спасти ласточку, а второй – окончание последней главы и романа в целом, когда Кудрявый становится беспомощным свидетелем гибели Бывалого в водах Аньене.