Текст книги "Пазолини. Умереть за идеи"

Автор книги: Роберто Карнеро

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 24 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

В Париже, куда Пазолини отправился на презентацию фильма, он подвергся нападкам французских коммунистов, которые назвали его детище «фильмом священника для священников». С хвалебным отзывом выступил только философ Жан-Поль Сартр{См. Macciocchi 1964.}, попытавшийся объяснить обуявший «товарищей» страх тем, что они опасались распространения реакционных идей через религиозный сюжет.

На «внутреннем фронте» фильм невзлюбили не только доморощенные коммунисты. Шаша6969
  Леонардо Шаша / Leonardo Sciascia (1921–1989) – итальянский писатель и общественный деятель, известный по остросюжетным романам о сицилийской мафии.


[Закрыть] назвал его «сейсмографом политического диалога между правыми и левыми»{Цит. по Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV-CCXII: CXCIV.}. Следует вспомнить, что в конце года перед премьерой фильма Альдо Моро7070
  Альдо Моро / Aldo Мoro (1916–1978) – председатель Совета министров Италии в 1963–1968 и 1974–1976 годах, христианский демократ, католик, сторонник политических компромиссов с коммунистами, был убит леворадикальными «Красными бригадами».


[Закрыть] сформировал первое левоцентристское правительство, состоявшее из партий христианских демократов, социалистов, социал-демократов и республиканцев – это привело к отмежеванию левого крыла Социалистической партии, верного идее единства рабочего движения, и его союзу с коммунистами. Франко Фортини назвал фильм Пазолини инструментом активно продолжавшегося в те времена политико-идеологического диалога{См. там же.}. Естественно, что в свете высокой оценки, единогласно данной фильму Пазолини сегодня, подобные архаические оценки выглядят слегка ограниченными и решительно устаревшими. Однако их следует помнить, чтобы понять культурный климат, в котором Пазолини представлял свой шедевр публике (чтобы чаще всего быть отвергнутым).

На самом деле все обвинения и сомнения были ошибочными: для Пазолини рассказ о Христе вовсе не означал сближения с католической верой в институциональном смысле, хотя фильм, как уже упоминалось, и должен был быть уважительным к библейскому тексту (не в последнюю очередь и потому, что «для продюсера в 60-е годы было важно не спровоцировать критику католической общественности, и так настроенной настороженно по отношению к “красному режиссеру, задумавшему перенести Матфея на экран”»){Bini 1978, стр. 28 n.}.

Отвечая на обвинения французских интеллектуалов, Пазолини тем временем дал весьма важный ключ к пониманию фильма. Он объяснил, что поскольку сам он верующим не был, то «вынужден был рассказать Евангелие глазами кого-то иного, кто не являлся мной, верующего человека: это была “свободная, но косвенная речь”. Это “видение чужими глазами” предполагало взаимообогащение между теми, кто верит, и теми, кто не верит». Поэтому Пазолини заявлял, что создал «народно-популярный фильм в стиле Грамши. Потому что верил, что смотрел на Христа, Сына Божьего, как на народного итальянского персонажа». То есть Христос тоже «был люмпеном, действующими вместе с люмпен-пролетариатом»{Macciocchi 1964.}.

Конечно, Христос Пазолини не абиографичен, он скорее выражает свою божественность через человеческое измерение. Кроме того личные болезненные воспоминания режиссера побуждают подчеркнуть драматическими методами некоторые «политические» моменты жизни Иисуса – такие, в которых он проявляет все свое «стремление искупить страдания тех, кто испытал на себе последствия институализации религии усилиями фарисеев, сделавших из нее инструмент политического и социального доминиования»{Dina D’Isa, La religiosità di Pasolini e il Cristo Umano nel “Vangelo secondo Matteo”, в Locantore 2015, стр. 43–61: 43}: например, это видно в сцене изгнания торговцев из Храма, выводящей на передний план чуть ли не Христа-революционера, настроенного явно анти-буржуазно и борющегося на этот раз с Церковью-учреждением. Подобным сценам, особенно эмоционально насыщенным (таким как избиение младенцев или задержание Христа в оливковой роще) противопоставляется остальное действие фильма, основанное на сценах молчания, взглядах персонажей друг на друга, а также музыкальное оформление (основанное на классике и этнических мелодиях: от Баха и Моцарта до народных бразильских и русских песен, вплоть до композиций из Missa Luba7171
  Missa Luba – вариант латинской мессы, исполняемой в стилях, традиционных для Демократической Республики Конго, написана отцом Гвидо Хаазеном, монахом-францисканцем из Бельгии, в 1958 году для церковного хора.


[Закрыть], сочетающей классическую мессу с традиционными конголезскими напевами). Персонажи часто принимают статические, иконоподобные (хотя всегда вполне человеческие) позы, отсылающие зрителя к художественным предпочтениям Пазолини (от Мазаччо до Пьеро делла Франческа). Можно сказать, что статичность (вечность) и движение (история) чередуются, создавая тонкий композиционный баланс.

Критика нашла в интересе Пазолини к образу Христа, помимо историко-политических моментов, также и автобиографические. Были даже те, кто подчеркивал, что «фигура Христа была […] для юного Пазолини-поэта нарциссической моделью, на которую он проецировал собственную страсть к смерти, собственное тщеславное желание страдать»{Repetto 1998, стр. 75–76.}. И даже выбор в качестве актрисы на роль пожилой Мадонны матери, Сюзанны Колусси, а интеллектуальных друзей – на роль сподвижников (от Альфонсо Гатто7272
  Альфонсо Гатто (1909–1976) – итальянский писатель, драматург, критик, корректор, журналист, профессор, один из выдающихся итальянских поэтов ХХ века и основной представитель герметической поэзии.


[Закрыть] игравшего Андрея и Энцо Сичилиано7373
  Энцо Сичилиано / Enzo Siciliano (1934–2006) – итальянский писатель, драматург, сценарист. С 1996 по 1998 год он был президентом RAI.


[Закрыть] —

Симеона до Джорджо Агамбена7474
  Джорджо Агамбен / Giorgio Agamben (род. 1942) – итальянский философ, преподаватель Венецианского университета и Международного философского колледжа в Париже.


[Закрыть] в образе Филиппа, Франческо Леонетти7575
  Франческо Леонетти / Francesco Leonetti (1924–2017) – итальянский поэт, критик, политический активист.


[Закрыть] – Ирода II, Натальи Гинзбург7676
  Наталия Гинзбург / Natalia Ginzburg (1916–1991) – итальянская писательница и переводчица, антифашистка.


[Закрыть] – Марии Вифанской, в то время как юный Джакомо Моранте воплощал апостола Иоанна, самого любимого апостола Ииисуса) указывает в том же направлении: привязать житие Иисуса к собственному экзистенциальному опыту.

Отец Вирджилио Фантуцци, кинокритик журнала итальянских иезуитов «Католическая культура», так рассказывал со слов тех, кто присутствовал на съемочной площадке: «Пазолини готовил мать к сцене обморока Мадонны у подножия креста, настойчиво повторяя “Вспомни Гвидо!”. Он хотел, чтобы Сюзанна повторила ту болезненную сцену […], свидетелем которой он стал, когда пришло извещение о смерти ее сына»{Virgilio Fantuzzi, Pasolini e la religione del “suo” tempo, в Malaguti 2006, стр. 73–80: 79.}. Это могло показаться циничным, но на самом деле то был абсолютный перфекционизм артиста, полностью поглощенного собственным творением, единственно важным для него в тот момент.

В этом фильме впервые появляется, в роли пастушка, Нинетто Даволи, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■Кроме того, еще до того, как выбор пал на испанского студента Ирацоки, режиссер подумывал предложить сыграть Иисуса кому-нибудь из писателей «сердитого поколения», к примеру Аллену Гинзбергу, Джеку Керуаку, Хуану Гойтисоло и даже русскому поэту Евгению Евтушенко{Гипотезу вовлечения этого последнего саркастически прокомментировал его соотечественник, писатель Эдуард Лимонов: «Слава Богу этого не случилось, он бы окончательно испортил фильм этим сюжетом» (слова Лимонова полностью приведены в тексте Francesca Tuscano, Pasolini in Russia, в Felice-Larcati-Tricomi 2016, стр. 9–27; цитата относится к стр. 22).}. Он не хотел ■■■■■■■■■■■ Иисуса с мягкими чертами лица – Иисус должен был быть сильным и упорным, как на некоторых средневековых полотнах.

Птицы большие и малые: идеология и религия

Марксизм vs христианство: материализм vs мистицизм. И все же между этими двумя «Церквями», светской и христианской, есть нечто общее.

Например, запрос на любовь и стремление к равенству – их присутствие Пазолини уже отмечал в новом общественном классе, или, скорее, в новом образе существования, каковым стал пролетариат. В фильме «Птицы большие и малые» (1966) идеология (в данном случае коммуниста-интеллектуала) обретает образ говорящего ворона (его фантастически озвучил «красный» по своим взглядам Франческо Леонетти, «каркая» с присущими эмильянскому говору ударениями), преследующего просьбами Тото и Нинетто Даволи, удивительную сценическую пару (они впоследствии проявили себя еще и в эпизоде «Что такое облака?» в киносборнике «Итальянское каприччио» 1968 года).

К семейству Инносенти7777
  Innocenti – в переводе с итал. фамилия означает «Невинные».


[Закрыть], отцу Тото7878
  Тото / Totò, настоящее имя Антонио Клементе / Antonio Clemente (1898–1967) – популярнейший итальянский комик, снялся более чем в ста фильмах.


[Закрыть] и его сыну Нинетто, прибивается в пути ворон, апологет распространения марксистско-христианской теории среди птиц. Отец и сын переносятся в XIII век, став монахами братьями Чичилло (Тото) и Нинетто, и по поручению, ни больше ни меньше как самого Франциска Ассизского, отправляются обращать в христианство птиц. Вначале это ястребы, потом наступает очередь воробьев; кажется, что птицы восприняли благую весть. Однако внезапное убийство ястребом воробья показывает, что миссия провалилась. Святой Франциск, тем не менее, верит, что в один прекрасный день все изменится.

После герои возвращаются в свое время, и зритель наблюдает классовую вражду, проявляющуюся в разных ситуациях: вначале Тото угрожает выгнать бедных арендаторов из принадлежащей ему лачуги, поскольку они не способны платить за жилье, а потом инженер, владелец роскошной виллы, где проходит конгресс «стоматологов и дантистов» натравливает на Тото злых собак, угрожая судом за неуплату долга. Ворон комментирует эту парадоксальную (не слишком) игру сторон конфликта, пока Нинетто и Тото отправляются в Рим на похороны Пальмиро Тольятти7979
  Пальмиро Тольятти / Palmiro Togliatti (1893–1964) – генеральный секретарь Итальянской коммунистической партии, умер в СССР от кровоизлияния в мозг, посещая пионерский лагерь «Артек».


[Закрыть] 25 августа 1964 года. Там они по очереди уединяются с проституткой Луной. В конце фильма Тото и Нинетто так устанут от ворона, что свернут несчастному шею и съедят его, сделав из символа интеллектуализма мученика за идею.

Очевидно, что символика больших и малых птиц, ястребов и воробьев, отражает отношения угнетателей и угнетаемых. Марксистская идеология, таким образом, порождает моралистический и паренетический дискурс, оказывается неспособна воздействовать на совесть пролетария. Поэтому идеология и роль интеллектуала-коммуниста оказываются в кризисе, и его метафорически пожирает, то есть поглощает общество тотального потребления, уже неспособное критически мыслить. Образ похорон Тольятти отсылает зрителя как раз к этой теме смерти идеологии. Более того, «плутовской характер повествования в фильме […] постоянно противопоставляет физиологию тела, голода, секса и смерти идеологическим абстракциям ворона. Телесная правда героев-люмпенов побеждает идеологические умствования интеллектуала-буржуа»{Repetto 1998, стр. 83.}.

Пазолини говорил о «глубоко меланхоличном состоянии души», связанном с «концом одного из периодов истории» и «истечением срока полномочий»{Цит. по Nico Naldini, Cronologia, in R1, стр. CXLV–CCXII: CXCVI.}. Именно поэтому левые интеллектуалы обвинили Пазолини в предательстве рационального подхода и чем-то вроде «поворота направо». Так, к примеру, Гоффредо Фофи8080
  Гоффредо Фофи / Goffredo Fofi (род. 1937) – итальянский сценарист, публицист, журналист и писатель.


[Закрыть] писал: «Из этого испытания, которое могло бы стать стимулирующим и жизненно важным, получился, наоборот, поворот Пазолини вправо, отказ от активного участия в истории в пользу иррациональности и метаистории, мифа и смерти»{Fofi 1974, стр. 112.}. Фильм был показан в мае на фестивале в Каннах с большим успехом. Роберто Росселини выступил в поддержку фильма.

Кроме того, следует особо отметить участие в фильме великого актера – Тото, который был выбран на эту роль, потому что «история в фильме разворачивается между двумя измерениями, реальным и сюрреалистическим, что требовало участия актера, способного стать немного клоуном»{Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV-CCXII: CXCVI.}, писал Нико Нальдини. Благодаря режиссуре Пазолини, Тото, которого Пазолини займет еще в эпизодах «Земля, увиденная с Луны» и «Что такое облака?», в коллективных фильмах «Ведьмы» (1967) и «Итальянское каприччио» (1968) соответственно, стал «серьезным» актером, впервые «снялся в настоящем кино» и проявил потенциал великого актера в полной мере. Он был уже известен, как актер комический; выяснилось, что его потенциал был огромен и в иных киножанрах.

Современный Святой Павел

Чтобы понять характер религиозности Пазолини, можно рассмотреть не реализованный им кинематографический проект. В 1966 году он работал над сценарием фильма о святом Павле, в котором собирался рассказать историю апостола, но перенесенную в современность. Древние города, в которых Павел проповедовал свое учение, предполагалось заменить на современные столицы – Париж, Нью-Йорк, Рим и Лондон.

Сам Пазолини в предисловии к сценарию писал так:

Какова же причина того, что я хотел бы перенести его земной подвиг в наши дни? Все очень просто: чтобы с помощью кинематографа прямо и непосредственно воздействовать на впечатления зрителя и убедить его в актуальности его идей. Короче говоря, даже не давая возможности подумать, создать у зрителя ощущение, что «святой Павел здесь, сегодня, среди нас», что он существует почти физически, что он материален. Что он обращается именно к нам, к нашему обществу; наше общество он любит и оплакивает, нам грозит и нас прощает, на нас нападает и нас же нежно обнимает.

Таким образом, благодаря своего рода «насилию над временем» историю апостола Павла предполагалось перенести в 60-е. Однако и в этом случае в полном соответствии со священными текстами: «Как я уже делал с Евангелием, всякое слово, произнесенное Павлом в диалогах фильма, будет написано и реконструировано по аналогии».

Тем не менее, детальная актуализация истории Павла должна была продемонстрировать изменения в динамике классов: «конформизм времен Павла (скорее, это были два конформизма – иудеев и язычников)» предполагалось заменить «современным конформизмом: то будет […] типичный конформизм сегодняшнего буржуазного общества, как его лицемерная и притворная религиозность (аналог конформизма иудеев), так и светский либеральный материализм (аналог конформизма язычников)»{C2, стр. 2023–2024.}.

По отношению к апостолу из Тарса8181
  Апостол Павел родился в самом начале новой эры (примерно 5–10 годы) в Тарсе, на юге центральной части Турции, носил имя Савл и участвовал в преследовании первых христиан. По дороге в Дамаск его ослепил невероятный божественный свет – это был сам Бог. После чудесного исцеления от слепоты и крещения Павел создал многочисленные христианские общины, проповедовал, окончательно обособил христианское учение от иудаизма и иудействующих христиан, принял мученическую смерть. 14 Посланий Павла общинам и отдельным людям составляют значительную часть Нового Завета и являются одними из главных текстов христианского богословия. Историки полагают, что апостол Павел, скорее всего, был реальным человеком и автором богословских текстов.


[Закрыть] Пазолини выказывал неоднозначное отношение: Павел весьма радикально критиковал те ценности (не имеющие значения для христианства), на которых держался античный мир: «классовое насилие, империализм и прежде всего рабство»{Там же, стр. 2025.} и пытался утверждать идеалы равенства и освобождения («нет раба, ни свободного; нет мужеского пола, ни женского…»). Но одновременно он был тем, кто превратил веру в Христа в настоящую религию, в Церковь с собственной теологической системой, нормами и правилами. Пазолини прекрасно видел эту двойственность: Дону Эмилио Кордеро, директору кинокомпании Sampaolofilm, он писал: «У нас рождается история двух Павлов: святого и священника. Это источник очевидного противоречия – я готов на все ради святого, но без особого трепета отношусь к священнику. Но я верю, что Церковь, особенно в руках Павла VI, найдет смелость осудить клерикализм, и даже саму себя в этом смысле»{Там же, стр. 3151.}.

Синопсис, отправленный дону Кордеро в мае 1966 года, так и не стал основой фильма. «Набросок сценария» два года спустя оказался-таки в офисе католической кинокомпании; но и на этот раз проект не принес результатов. Дон Аттилио Мондже (в 1967 году он был заместителем дона Кордеро в Sampaolofilm) объяснил причины отказа от съемок ожесточенными спорами, разгоревшимися после премьеры фильма «Теорема» на Венецианском фестивале 1968 года (хотя съемки были очень важны для владельцев компании, поскольку они к тому моменту так и не сняли еще полнометражный фильм, посвященный святому, вдохновившему их основателя дона Джакомо Альберионе8282
  Дон Джакомо Альберионе / don Giacomo Alberione (1884–1971) – итальянский священник, основатель «семьи Паолино», чьей основной деятельностью была евангелическая проповедь через прессу и другие средства социальной коммуникации в духе Святого Павла, но современными средствами; прославился как «апостол средств массовой информации».


[Закрыть]). Более прогрессивное церковное крыло наградило фильм премией OCIC (в точности как это было сделано с «Евангелием от Матфея» четыре года назад), ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Наши критики утверждали, что говорят от своего имени, но собирали толпы прозелитов»{Monge 2008, стр. 67.}.

Шесть лет спустя, в 1974 году, Пазолини все еще работал над сценарием (что свидетельствует о том, какое значение он придавал этому проекту). ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Скандал с христианством в «Корсарских письмах»

Изменения роли и образа существования Церкви продолжали волновать Пазолини и в последующие годы. Католицизм у него на глазах из фундаментальной составляющей итальянской идентичности превращался в нечто иное. В 60-х годах был созван Второй Ватиканский Вселенский Собор (1962–1965), который провел литургическую реформу (она, помимо прочего, узаконила проведение служб на национальных языках, вместо латыни), и в целом заложил основы большей открытости Церкви современному миру, а потом начался трудный послереформенный период. Павел VI (избранный понтификом в июне 1963 года) закрыл Собор, созванный его предшественником Джованни XXIII, и вынужден был посредничать между стремлениями новаторов и консервативным сопротивлением.

Пазолини интересовала позиция Церкви на фоне современного общества. Религия веками ассоциировалась с крестьянской цивилизацией, но какова стала роль религиозного мира после индустриализации страны? Осталось ли в ней еще место для веры? Пазолини пришел к выводу, что новая Власть (именно так, с большой буквы, он пишет везде в «Корсарских письмах» в 1975 году), представляющая массового потребителя, не знала, что дальше делать с религией. Она формально ее уважала (правящей партией в тот момент была как раз партия христианских демократов), но на самом деле религия была ей совершенно не нужна. А как же вела себя Церковь в меняющейся ситуации? Осознавала ли она, что стала чем-то излишним, к тому же глубоко противоречащим гедонистической и материалистической этике потребления?

Пазолини поставил католической церкви в вину недостаток смелости, которая позволила бы ей противопоставить себя новой пагубной страсти, охватившей итальянское общество, отойти в сторону, сопротивляться. Он подчеркивал это в «Корсарских письмах» несколько раз (сборник включает в себя статьи 1973–1975 годов). Вот, что он писал в статье от 22 сентября 1974 года «Историческая роль Кастель-Гандольфо»8383
  Кастель-Гандольфо (Апостольский дворец Кастель-Гандольфо / Palazzo Apostolico di Castel Gandolfo – папский дворец XVII века в ороде Кастель-Гандольфо, служил летней резиденцией и местом отдыха папы римского. При Иоанне Павле II резиндеция стала дворцом приемов, а папа Франциск поручил создать на базе резиденции экологический центр.


[Закрыть]:

Павел VI признал […] достаточно неоднозначно, что Церковь оказалась побеждена свестким миром: что роль Церкви стала неопределенной и излишней, что Власти больше не нужна Церковь, и она предоставляет ее самой себе; что социальные проблемы были решены внутри самого общества, где Церковь утратила свой престиж; что проблема «бедных» больше не существует, а это была главная проблема Церкви, и т. д., и т. д. Я резюмировал выводы Павла VI своими словами: это те самые слова, что я говорю уже давно, чтобы сказать то же самое.

Но каким же могло быть решение? Для Пазолини оно было ясно уже давно, хотя он и понимал его утопичность: «чтобы избежать позорного конца», Церковь была «должна перейти в оппозицию. И, чтобы перейти в оппозицию, ей надо было прежде всего отречься от себя самой. Ей следовало бы перейти в оппозицию к власти, которая ее столь цинично бросила, которая пыталась свести ее роль к чистому фольклору. Должна была отречься от себя, чтобы вернуть верующих (или тех, у кого возникла «новая» потребность в вере), поскольку именно из-за того, какой она стала, они ее и оставили». Что означало бы окончательный разрыв с политической властью.

Возобновив борьбу, бывшую когда-то традицией (борьба Папства против Империи), но не для завоевания власти, Церковь могла бы стать руководящей, грандиозной, но не авторитарной силой для всех, кто сопротивляется […] новой власти потребления, лишенной религиозности; тоталитарной, агрессивной, чья терпимость фальшива – она более репрессивна, чем когда-либо, коррумпирована, и деградирует на глазах […]. Именно подобный отказ мог бы стать символом Церкви, вернувшейся к истокам, то есть к оппозиции и сопротивлению. Надо либо выбрать протест, либо согласиться с влатью, которая ее больше не хочет: то есть самоубиться{SP, стр. 351–354.}.

В заключениe следующей главы, в статье от 6 октября 1974 года «Новые исторические перспективы: Церковь не нужна власти», пазолиниевская утопия смещается в сторону совсем откровенного пауперизма с евангельским уклоном:

А тогда […] где это сказано, что Церковь непременно должна совпадать с Ватиканом? А что, если пожертвовать эту огромную декорацию фольклорного толка, которую ныне являет собой Ватикан, Итальянскому государству, раздать все фольклорное старье – палантины и халаты, веера и парадные стулья – сотрудникам кинокомпании Cinecittà, отправить Папу этаким Клирикменом, вместе с его сотрудниками, жить в подвал в каком-нибудь Тормаранчо или Тусколано, недалеко от катакомб Дамиано или Присциллы,8484
  Тормаранчо и Тусколано – бедные пригороды Рима; катакомбы Дамиана и Присциллы – древнейшие христианские подземные захоронений II–V веков в Риме.


[Закрыть]– может быть Церковь прекратит быть Церковью?{Там же, стр.361.}

Я уверен, что Пазолини оценил бы неожиданный поступок папы Франциска, удививший многих и вызвавший споры: он отказался, еще с момента вступления в должность понтифика, жить в папской резиденции. Этот символический жест, вкупе с другими похожими поступками аргентинского папы, прямо соответствует тому, чего так хотел писатель, – отказу от внешнего мирского богатства.

Наблюдая все снижающееся влияние Церкви на общество на социальном уровне, Пазолини продолжал размышлять. В сборнике есть весьма знаковая для этой темы статья, особенно если сравнивать сцену, описанную Пазолини с тем, что происходит в аналогичных обстоятельствах сегодня. В Страстную пятницу 1974 года Пазолини случайно оказался вечером рядом с Колизеем и обратил внимание на группу людей неподалеку – эту историю он описал в статье «Март 1974 года. Еще одно предзнаменование победы референдума» (речь шла о референдуме по поводу принятого еще в 1971 году закона о разводе, за который ратовали демохристианская, национально-консервативная партии и Церковь) – «огромная команда полицейских и городских служб, проверявших прохожих и разворачивавших машины». Писатель не сразу понял, что происходило у него на глазах: «Сначала я подумал, что кто-то, какой-то безработный, в знак протеста забрался на Колизей». Только некоторое время спустя он догадался, что это была церковная служба, в которой должен был принимать участие сам папа Павел VI. Описание Пазолини выглядит мрачновато: «Народу было не больше, как если бы вокруг ходили несколько колизейских котов: дорожному движению ничто не препятствовало. Котами выступали туристы и солдаты в увольнении, старухи и несколько полусветских монахинь, последовательниц Фуко8585
  Святой Шарль де Фуко / Charles de Foucauld (1858–1916) – монах-траппист, отшельник, исследователь Африки; был убит туарегами, его последователи создали католическую ассоциацию.


[Закрыть], которые соблюдали обет молчания. Большего провала и вообразить было невозможно»{Там же, стр. 300.}.

Когда читаешь эти заметки, поражает дистанция, отделяющая то время от сегодняшнего (вспомните Крестный ход в Колизее времен Иоанна Павла II и его преемников, с телевизионной трансляцией по всему миру, или людское море на площади Святого Петра, толпы на Всемирных днях молодежи), и кажется, что католическая Церковь отвоевала позиции. Однако, наблюдая массовое участие людей в «крупных религиозных событиях», сопровождаемых многочисленными масс-медиа, задаешься вопросом: а свидетельствует ли это об убежденной, последовательной религиозности? Если заглянуть в статистические данные о посещении итальянцами воскресной мессы, то можно констатировать, что на самом деле наблюдается снижение частоты посещений без каких-либо признаков возврата к прежнему.

Уже в начале 70-х, впрочем, роль религии в итальянском обществе была заметно снижена. Недаром Пазлини писал в те годы: «Люди не ощущают больше ни ценности, ни важности Церкви. Они бессознательно отказались от одной из самых слепых привычек, получив взамен нечто несомненно худшее, чем религия, не преодолев невежества, к которому дьявольский прагматизм Церкви приговорил их многие сотни лет назад»{Там же.}. На смену вере в бога и в церковь, плоду невежества, пришла новая вера в потребление, которая Пазолини казалась куда как ужаснее.