Текст книги "Стратегии гениев. Том 3. Зигмунд Фрейд, Леонардо да Винчи, Никола Тесла"

Автор книги: Роберт Дилтс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 24 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

2.3. “Системное” видение

Хотя Леонардо описал и явным образом применил в своей анатомии данную стратегию системного составления карт к человеческому телу, он, без сомнения, использовал весьма сходный процесс в других своих работах. Поскольку эта стратегия фокусируется на уровне “глубинной структуры”, ее сила и, очевидно, сила всех стратегий Леонардо заключается в том, что их можно применять в самых различных контекстах. Рассмотрим следующее описание, взятое из его трактата о живописи:

О способе удержания в памяти формы лица

“Если вы хотите обрести легкость в запоминании выражения лица, сначала выучите наизусть несколько разных типов голов, глаз, носов, ртов, подбородков, горла, а также шей и плеч. Возьмите, например, носы; существует десять типов носов: прямой, картошкой, вогнутый, выступающий ниже или выше центра, орлиный, правильный, обезьяний, круглый, заостренный. Данная классификация хороша, если смотреть на человека в профиль. При взгляде в анфас носы бывают двенадцати типов: толстые в середине, тонкие в середине, с широким кончиком, узкие у основания, узкие на конце и широкие в основании, с ноздрями широкими или узкими, высокими или низкими, с отверстиями ноздрей видимыми или же закрытыми кончиком носа. Подобным образом вы обнаружите разнообразие других черт; эти особенности следует изучать в природе и фиксировать у себя в памяти. Когда вам потребуется нарисовать лицо по памяти, возьмите с собой маленькую тетрадь, где будут записаны эти особенности, а затем, когда вы посмотрите на лицо человека, которого хотите нарисовать, незаметно загляните в тетрадь и посмотрите, какую форму носа или рта напоминают его черты, и затем сделайте маленькую пометку напротив этой формы с тем, чтобы дома суметь их распознать. Я ничего не говорю об аномальных лицах, потому что они и так запоминаются без труда”.

MS.2038 Bib.Nat. 26 v

Данное высказывание Леонардо описывает другую стратегию развития “общего чувства”: путем соединения внешнего наблюдения с когнитивными процессами с последующим использованием внутренних представлений для создания карт внешнего мира. Он предлагает процесс, подобный тому, что он описывал в своем труде по анатомии (и явно предполагает иную стратегию, стратегию “удержания в памяти”); этот процесс включает в себя разложение системы на ключевые элементы, увиденные с разных перспектив. Такой процесс в НЛП называется “укрупнением-разукрупнением”; он представляет собой очень мощный навык системного мышления.

Путем формирования фильтров восприятия, основанных на определенных ключевых различиях или на типологии черт, Леонардо значительно уменьшает степень сложности наблюдения и запоминания. Вместо того, чтобы запоминать и работать с тысячью разных лиц и выражений, Леонардо предлагает работать с ограниченным набором черт; для этого необходимо определить или “запомнить разные типы голов, глаз, носов, ртов, подбородков, горла, а также шей и плеч”. Когда эти основные элементы будут когнитивно интернализированы с разных перспектив, новые лица и выражения могут затем быть закодированы и классифицированы путем ассоциации их с набором ключевых черт.

Хотя Леонардо и не оставил явной записи остальной части своей системы классификации, кроме классификации носов, мы можем из этого примера сделать обобщение и составить гипотетический список черт; данный список может выглядеть примерно так, как нижеследующая таблица. [Галочки указывают на возможные группы черт, составляющие лицо определенного человека.]

Хотя набор черт в каждой из категорий сравнительно невелик, существует девять тысяч комбинаций только перечисленных черт. Если лицо не вписывается в такую классификацию, можно добавить новое различие, или, как говорит Леонардо, его можно легко запомнить как исключение из правила, поскольку аномальные случаи “удерживаются в памяти без труда”.

Таблица типов разных черт лица

Представляется очевидным, что системное исследование подобного рода в отношении человеческого лица лежит в основе следующего замечания:

“Когда вы внимательно изучили перспективу и запомнили разные части и формы вещей, вам следует почаще развлекаться на прогулках наблюдением выражений лиц, жестов и действий людей, когда они разговаривают или спорят, смеются или обмениваются тумаками друг с другом; наблюдайте не только за их действиями, но и за действиями стоящих в стороне людей, которые либо вмешиваются, либо просто стоят и смотрят (?) на это; зарисовывайте все быстрыми штрихами в маленькой карманной тетради, которую вам следует всегда носить с собой… поскольку в вещах и событиях скрыто бесконечное множество форм и действий; вам следует делать и сохранять эти [наброски], это ваши готовые образцы и учителя”.

MS. 2038 Bib.Nat. 26v

По свидетельству одного из ранних биографов Леонардо (Вазари, 1550), “он получал настолько большое удовольствие, наблюдая странные головы, на которых борода или волосы росли во все стороны, что мог ходить за этим человеком целый день и запоминал его с такой точностью, что мог, придя домой нарисовать его так, какесли бы тот стоял у него перед глазами”. (Андре Частел. Гений Леонардо да Винчи. Изд-во: Орайон Пресс, Нью-Йорк, 1961).

Некоторые из исследований “Гротескных голов” Леонардо

Между прочим, этот процесс разукрупнения облегчает не только наблюдение и запоминание, но и изобретение и нововведение. Как только будет создан набор различий для описания ряда восприятий, с которыми человек знаком, возникает поле для генерирования новых возможностей, для предсказания или заполнения пропусков и недостающих связей путем предвидения наборов черт, которые до сих пор еще не встречались. Представляется ясным, что такой тип стратегии и лежал в основе творческих способностей Леонардо.

Например, так называемые гротескные головы Леонардо, которые тесно связаны с его трактатом о живописи, нередко описывались как “карикатуры”, но на самом деле они являются описаниями “типов лиц” и лишь иногда изображают реальных людей. Если смотреть на это с точки зрения описанных Леонардо стратегий, представляется наиболее вероятным, что эти головы являются исследованием вариаций человеческих лиц, составленных из разных комбинаций различных черт.

Похоже, что это не просто изображение отдельных индивидов, но что здесь, как и в своей стратегии, применяемой в анатомических исследованиях, Леонардо пробовал и исследовал градации, существующие внутри разных наборов черт при движении между крайними полярностями циклов изменения человеческого лица: от красивого – к уродливому, от нормального – к аномальному, от полного достоинства – к вульгарному, от старого – к юному. Леонардо утверждал: “Именно крайности вещей придают им привлекательность или отсутствие привлекательности”.

2.4. Воображение: руль и узда чувств

Когда наше знание о некотором явлении разукрупнено и интернализировано, мы можем с помощью воображения исследовать богатство его паттернов и вариаций и полностью освободить заложенный в нем потенциал. Альберт Эйнштейн утверждал, что “воображение является более важным, чем знание”. И сам Леонардо замечал, что “дар воображения является одновременно рулем и уздой для чувств” (Фольи Б. Том 2. Записные книжки Леонардо) и приводил упражнения, специально разработанные для того, чтобы стимулировать и мобилизовать внутренние когнитивные процессы в отношении зрительных впечатлений. Давайте для примера рассмотрим следующее упражнение, приведенное в его трактате о живописи:

Способ побуждения ума к разнообразным изобретениям

“Я не удержусь и представлю на ваше рассмотрение новый способ, который, хотя и может показаться тривиальным и почти смехотворным, все же весьма полезен для побуждения ума к разнообразным изобретениям.

Он заключается в следующем: если вы посмотрите на стены, покрытые разными пятнами или сделанные из смеси разных видов камней, и если вы захотите придумать некоторую сцену, вы сможете увидеть на этой стене сходство с разными ландшафтами, украшенными горами, реками, скалами, деревьями, равнинами, широкими долинами и группами разнообразных холмов. Вы также сможете разглядеть разные битвы и фигуры, находящиеся в быстром движении, и странное выражение лиц, и костюмы из дальних стран, и бесконечное множество вещей, которые вы затем можете свести к отдельным и хорошо различимым формам. При рассматривании таких стен и смеси разных камней происходит то же, что и при слушании колоколов: в их звоне вы можете услышать любое воображаемое имя и любое слово”.

MS. 2038 Bib.Nat.22 v

Как указывал сам Леонардо, подобное кажущееся тривиальным или бессмысленным умственное упражнение может оказаться очень важным. Он описывает способ культивирования и усиления связи между внешними зрительными наблюдениями и конструируемым умственным образом (что в НЛП обозначается как Ve—> Vc). Как и в процессе рассматривания очертаний и форм, когда человек пребывает в состоянии между сном и бодрствованием, Леонардо указывает путь к тому, как подсоединяться к бессознательным процессам и управлять ими. В модели НЛП такие упражнения, как и другие упражнения, описанные Леонардо, служат построению базовой нейрологической связи, которая, будучи раз установлена, может стать своего рода привычной мыслительной стратегией, активированной на бессознательном уровне. Иначе говоря, нейрологическая связь между наблюдением и воображением может быть генерализована и может запускаться не только пустой стеной, но и другими стимулами. Если передвинуть содержимое связи между внешним наблюдением и внутренней фантазией с разглядывания стены к наблюдению за полетом птиц, мы увидим, что такая привычка мышления устанавливает важную бессознательную связь между сенсорным опытом и когнитивной фантазией, которая, однажды возникнув, продолжает воспринимать “бесконечное число вещей, которые затем могут быть сведены к отдельным и хорошо различимым формам”.

Связь между опытом и фантазией, несомненно, лежала в основе способности Леонардо проводить аналогии между разными системами, как это видно из наблюдения Леонардо за движением воды и движением волос:

“Заметьте, как движение поверхности воды напоминает движение волоса, который делает два движения – одно из них возникает под тяжестью волоса, а другое из волн и завитков. Вода точно так же имеет свои турбулентные завитки, часть которых следует за силой основного потока, а другая часть движется, подчиняясь области отражению.

W 12579r

Исследование движения воды, проведенное Леонардо

Интересно, что в упражнении по стимулированию воображения, Леонардо приравнивал рассматривание стены к слушанию колокольного звона, поскольку одним из лучших результатов упражнений подобного рода является “открытие” Леонардо того факта, что звук распространяется в виде волн. Он стоял у колодца и заметил, что камень упал в воду в тот же самый момент, что прозвонил колокол в ближней церкви. Он пишет:

“Камень, который ударяет по поверхности воды, вызывает образование кругов вокруг себя; эти круги распространяются до тех пор, пока не потеряются; и точно так же воздух, по которому ударяет звук голоса или шум, приходит в круговое движение, – так, что тот, кто стоит ближе всего, слышит лучше, а тот, кто стоит дальше, не может его слышать”.

CA 1041 r

Необычайное озарение, подобное этому может произойти только тогда, когда возникает связь между видом и звуком, образованная воображением внутри “общего чувства”. В данном случае мы имеем дело именно с тем типом связи, который Леонардо намеренно формировал и укреплял с помощью специальных умственных упражнений.

Конечно, именно способность Леонардо сводить свои фантазии к “отдельным и хорошо различимым формам” путем “умения запоминать”, разукрупнения и соединения существенных черт, заполняет пропасть, лежащую между простым мечтателем и настоящим гением и изобретателем. Заметьте, эти стратегии явным образом предполагаются в совете Леонардо, как конструировать воображемые создания.

Как сделать так, чтобы воображаемое животное казалось реальным

“Вы знаете, что не можете создать животное без того, чтобы у него не было [черт или] частей, которые бы не несли сходства с чертами других животных. Поэтому, если вы хотите, чтобы какое-то из придуманных вами животных казалось реальным, – предположим, что это дракон, – возьмите голову мастифа или сеттера, глаза кошки, уши дикобраза, нос гончей, брови льва, виски старого петуха и шею водяной черепахи.

BN 2038 29r

В таком случае Леонардо явным образом использует стратегию идентификации, интернализации и комбинирования ключевых черт для того, чтобы в своем воображении сконструировать нечто; этот процесс противоположен процессу создания карт информации, поступающей из сенсорных ощущений. Леонардо использует стратегию, весьма сходную с исследованиями человеческого лица в своих гротескных рисунках; он вырезает, вставляет и склеивает разные элементы, взятые из своей памяти и воображения с тем, чтобы создать мозаику черт, которая выглядела бы как реальная.

Таблица для создания воображаемых животных, основанная на стратегии Леонардо

“По-видимому, это была стратегия, которую Леонардо успешно применял в течение своей карьеры художника. Вазари (1550), например, упоминает, что когда Леонардо был еще молодым учеником (в мастерской знаменитого мастера Вероккио), его отцу, сэру Пьеро, дали щит, сделанный одним из его крестьян. Сэр Пьеро отвез его Леонардо во Флоренцию и попросил нарисовать на нем что-нибудь. Леонардо “начал думать о том, что он мог бы нарисовать на нем такого, что напугало бы врага, подобно голове Медузы. Для этой цели Леонардо принес в комнату, в которую никто, кроме него, не входил, ящериц, тритонов, сверчков, змей, бабочек, кузнечиков, летучих мышей и других странных животных; из них он сформировал уродливое чудовище, ужасное и пугающее, которое испускало ядовитое дыхание и превращало воздух в пламя…” Когда его отец приехал забрать щит, Леонардо “показал щит на мольберте, открыл окно, чтобы яркий свет упал на него, и затем подвел к нему отца. Сэр Пьеро был весьма поражен и от неожиданности отшатнулся, не поняв сразу, что видит перед собой щит или даже просто нарисованную форму; Леонардо, поддержал отца сказав: “Эта работа служит той цели, ради которой она была задумана; возьмите ее и заберите с собой; она оказывает именно то воздействие, которое и должна оказывать”. Все это показалось сэру Пьеро похожим на чудо, и он превознес Леонардо за необычайную изобретательность”.

Андре Частел. Гений Леонардо да Винчи. Нью-Йорк, 1961

Леонардо, по-видимому, использовал сходную стратегию даже для того, чтобы создать из реальных животных воображаемых, но очень похожих на настоящие. Вазари сообщает:

“К спине очень странной ящерицы, которую нашел один винодел в Бельведере, Леонардо ртутью прикрепил крылья, сделанные из чешуи других ящериц; эти крылья трепетали при движении ящерицы. Затем он сделал глаза, рог и бороду, приручил эту ящерицу и держал ее в коробке; он показывал ее своим друзьям, и они разбегались в ужасе”.

Андре Частел. Гений Леонардо да Винчи. Нью-Йорк, 1961

2.5. Создание механизмов

Увидев наброски многочисленных механических изобретений в тетрадях Леонардо, невозможно не подумать о том, что для их изобретения он использовал стратегию подобного рода:

1) определение и интернализация ключевых механических элементов существовавших машин и “созданий природы”;

2) изменение и усиление некоторых ключевых деталей машины для того, чтобы увидеть результаты их воздействия на другие части;

3) синтез новой комбинации частей и элементов;

4) изображение того, что получилось, сделанное с разных точек.

Главной мотивацией Леонардо в изобретательском деле служило стремление более глубоко понять окружавший его мир. В этом смысле Леонардо был менее инженером, чем физиком. Многие из его изобретений родились для того, чтобы проиллюстрировать применение принципов механики, а не для того, чтобы решить конкретные практические проблемы. Конечно, некоторые из его машин, в особенности поздние изобретения, больше похожи на экспериментальные варианты, с помощью которых он проверял возможность их механической работы как доказательство действия некоего более глубокого теоретического принципа. Для Леонардо было недостаточным записать невидимые законы природы в виде абстрактных формул. Эти законы и принципы, по его мнению, должны были быть представлены в вещественной форме и в реальном действии.

Изобретения Леонардо можно разделить на четыре основные типа или фазы, которые демонстрируют основные элементы его стратегии:

1. Конструкции, которые широко использовались в его время, и которые он изучал для конкретных целей (часовые механизмы, литейное оборудование).

2. Конструкции, которые служили расширением известных машин в результате применения комбинаций принципов механики (печатный станок, печать для чеканки монет, водяная мельница, текстильные машины и оружие).

3. Оригинальные изобретения, основанные на его собственных теоретических идеях, в основном возникшие при его наблюдении за явлениями природы (летательные машины, обтекаемые суда, основанные на формах тел рыб).

4. Экспериментальные устройства, служащие для демонстрации фундаментальных теоретических принципов механики (фрикционные приборы, механические передачи).

Различные типы катапульт, разработанные Леонардо

Снова и снова мы убеждаемся, что Леонардо применяет в своей работе ту же саму стратегию: 1) определение ключевых черт и элементов, 2) их когнитивную интернализацию, 3) исследование паттернов их системных взаимоотношений и функций при различных обстоятельствах, 4) их синтез в новых комбинациях элементов и разных вариантах, 5) внутреннее создание карт результатов когнитивных исследований путем (а) удержания элементов явления в неизменном состоянии и изменения его перспектив, либо в результате (б) сохранения конкретной перспективы и изменения или усиления некоторых элементов или черт данного явления.

Пулемёты

Поднимающиеся пушки

Механические передачи

2.6. Создание шедевров

Из записных книжек Леонардо ясно, что он применял подобные процессы даже при создании произведений искусства. Его “Мона Лиза” даже сегодня является самым знаменитым и вызывающим наибольшее восхищение портретом. Большинство людей считает, что ее необычайное притяжение – это следствие работы некоего мистического, неповторимого таланта. Зигмунд Фрейд утверждал, что “Мона Лиза” – эмоциональная репрезентация подавленных воспоминаний о его родной матери, с которой его разлучили в раннем детстве. И все же, приведенный ниже отрывок из труда самого Леонардо по живописи предлагает нам другое возможное объяснение, основанное на когнитивных стратегиях Леонардо.

О выборе красивых лиц

“Я думаю, что для художника не последнюю роль играет способность придавать приятный вид фигурам на своих картинах, и тому, кому эта способность не досталась от природы, следует трудиться над ее приобретением, как только представится возможность. Делается это следующим образом. Старайтесь брать лучшие части многих красивых лиц, красота которых установлена суждением других, а не только вашим собственным суждением, поскольку вы можете легко обмануться и выбрать те лица, которые похожи на ваше собственное, поскольку часто оказывается, что нам нравятся лица, подобные нашему собственному; и если бы вы были уродливы, то не стали бы выбирать красивые лица, а изображали бы уродливые, подобно многим художникам, чьи персонажи часто напоминают их создателя; поэтому выбирайте красивые лица так, как я вам сказал, и фиксируйте их в своей памяти”.

Ms. 2038 Bib.Nat.27 r.

Интересно задуматься над следующим: возможно, что всеобщее притяжение и загадочное обаяние, которое портрет Леонардо имеет для огромного количества людей в течение многих веков, является результатом успешного применения самим Леонардо “соединения лучших частей многих прекрасных лиц, красота которых установлена суждением многих людей”, как он это советовал другим. Возможно, именно поэтому почитатели находят так много разных выражений в смешении черт на лице этой женщины. Особенно интересно рассмотреть эту возможность в свете того факта, что не существует единого общепринятого мнения, кто же собственно изображен на портрете. Хотя традиция и гласит, что моделью служила Мона Лиза, жена Франческо дель Джокондо, эта атрибуция противоречит замечаниям современников Леонардо. Возможно, что Мона Лиза явилась одним из собственных изобретений Леонардо; собирательный образ красоты, порожденный его собственной нервной системой в результате интуитивного синтеза ключевых черт лица, которые он так глубоко наблюдал и исследовал всю свою жизнь (Леонардо было за пятьдесят, когда он написал этот портрет).[45]

[Закрыть]

Я вовсе не имею в виду, что произведения Леонардо были всего лишь результатом эффективного “вырезания и вставки” черт, вызывавших всеобщее восхищение. Скорее, я предполагаю, что, по аналогии с анатомией, работа Леонардо явилась продуктом синтеза многих глубокого интернализованных ощущений; в ней выражались глубокие принципы динамических систем, из которых состояли люди или события, которые он писал. По собственным словам Леонардо, он стремился представить в своих работах интеграцию “и физических, и духовных сил”. Точно так же, как и в его анатомических рисунках, одной из главных привлекательных черт Моны Лизы является та степень, с которой черты и символические обертоны изображенного человека достигли подобного совершенного синтеза.

Мона Лиза

Возможно, что именно здесь некоторые качества “общего чувства” снова приобретают важное значение. По Аристотелю, “общее чувство” воспринимает и обрабатывает определенные свойства чувственных восприятий, которые он называет “общими воспринимаемыми”. По определению Аристотеля, “общие воспринимаемые” – это движение, покой, число, фигура, величина, единица; они не относятся к какому-то одному органу чувств, но являются общими для всех”. (Аристотель. О душе). Леонардо, по-видимому, синтезировал все эти качества в глубокое чувство пропорции, что характерно для его стратегии. Для Леонардо “пропорция” была фундаментальным “духовным свойством” (“virtu spirituale”). Точно так же, как “движение, покой, число, фигура, величина и единица” являются общими для всех органов чувств, “пропорция” является общей как “первый принцип” всего сущего. Леонардо писал:

“Пропорция обнаруживается не только в номерах и измерениях, но также в звуках, весах, времени и положении и в любой существующей силе”.

CU 18r

Во всех своих трудах Леонардо стремился к гармонии и пропорции. Ясно, что пропорция не представляет собой производную некоторого элемента самого по себе, но функцию соотношения элементов. Он писал:

“Когда поэт описывает прекрасное лицо в каждой из его черт, такой метод не представляет вам красоту в полном виде, поскольку это зависит от божественной пропорции всех черт вместе. Только через их союз и единство достигается гармония, порабощающая тех, кто на них смотрит… Гармоническая пропорция картины… составляется одновременно различными частями, и их согласие воспринимается одновременно и как целое, и как часть; как целое, с точки зрения композиции, а в деталях – в отношении к намерению частей, составляющих целое”.

CU 18r—19r

Согласно Леонардо, гармония и пропорция являются результатом отношений между частями системы и их “намерением” в отношении целой системы. Верный своим убеждениям и стратегиям, относящимся к развитию “общего чувства”, Леонардо оценивал баланс и пропорцию, основываясь на динамическом взаимодействии нескольких различных элементов.

Он также указывал, что восприятие гармонии зависит от отношения между наблюдателем и средой, где это наблюдение проводилось.

“Во всем, что человек видит, необходимо принимать во внимание три вещи, а именно: положение глаза, который смотрит, положение объекта, на который смотрят, и положение света, который освещает это тело”.

M 80 r

Баланс и пропорция – это соотношение между этими тремя факторами. Точно так же, как вырабатывается “полное понимание” чего-либо путем синтезирования его в трех разных перспективах, Леонардо оценивал свою работу в искусстве путем изменения позиций восприятия, определяемых отношением между наблюдателем, наблюдаемым объектом и светом, освещающим этот объект.

О суждении о вашей собственной картине

“Мы хорошо знаем, что гораздо легче заметить ошибки в работах других, чем в своих собственных, и нередко вы строго судите о мелких ошибках других, но при этом не видите своих собственных больших ошибок…

Когда вы рисуете, возьмите плоское зеркало и почаще поглядывайте на свою работу в это зеркало, и тогда вы увидите свой труд в зеркальном изображении, и вам будет казаться, что он нарисован чужой рукой, и таким образом вам будет намного легче судить о его недостатках.

Хорошо также бывает время от времени отходить и давать себе расслабиться; потому что когда вы возвращаетесь к вашей работе, ваше суждение будет более уверенным, поскольку если вы постоянно остаетесь рядом с вашим трудом, вы потеряете способность с суждению.

Также полезно отходить на некоторое расстояние, поскольку тогда ваша работа кажется меньше, и становится легче охватить большую часть ее одним взглядом и заметить недостаток гармонии или пропорции в различных ее частях и легче увидеть также цвета объектов”.

MS 2038 Bib.Nat. 28r

Леонардо имеет в виду, что существует три важных аспекта, которые надо принимать во внимание, когда вы оцениваете нечто: 1) точка зрения наблюдателя, 2) состояние наблюдателя, 3) позиция наблюдателя в отношении дистанции. Если ваше восприятие собственной работы остается неизменным даже после того, как вы:

1) посмотрели на ее зеркальное отображение;

2) изменили ваше положение и снова посмотрели на работу;

3) посмотрели на нее издалека,

тогда вы знаете, что приближаетесь к чему-то такому, что вышло за пределы предубеждений и ограничений одной позиции восприятия. (Я сам рисую портреты и постоянно использую все те методы оценок, которые описал Леонардо).

Стратегия Леонардо синтеза множественных перспектив в ином виде снова появляется в его работе – в картине “Леда”. Ноги Леды, ее бедра, нижняя часть живота, грудь и голова, – все они как бы смотрят в разных направлениях, предлагая различные точки наблюдения за объектом, и все же при этом сохраняют общий баланс. “Леда” Леонардо стала образцом так называемой “извилистой фигуры” (figura serpentinata), то есть фигуры, построенной таким образом, как если бы на нее смотрели с нескольких различных точек одновременно.

“Тайная Вечеря” Леонардо соперничает по славе и популярности с “Моной Лизой”. Это одна из моих любимых работ Леонардо (и картин вообще), и я много раз ходил смотреть на нее в Милане. Меня всегда поражала интеграция технических, эстетических и символических элементов в этой картине. Она всегда была для меня образцом того, как гений может сочетать такое множество процессов, происходящих на разных уровнях и не мешающих друг другу. Неважно, в каком состоянии я пребываю, и неважно, как я смотрю на эту картину. Она всегда привлекает меня и трогает. Если вы сфокусируете глаза таким образом, чтобы видеть только формы и общий план, то увидите, что картина безошибочно соответствует всем традиционным принципам эстетики. Технические аспекты репрезентации перспективы, цвета и т. д. потрясающи и воплощены самым совершенным образом. Похоже на то, что в этой картине нашли свое воплощение все те принципы и стратегии, которые описал Леонардо в своих тетрадях.

Но наиболее поразительным во всей картине является сам момент, который Леонардо выбрал для картины. Вместо того, чтобы писать традиционное представление Тайной Вечери, где Иисус разламывает или благословляет хлеб или вино, Леонардо запечатлевает момент высшего напряжения – так, как он описан в Новом Завете. Иисус говорит: “Один из вас предаст меня”. Эти слова вызывают шок у апостолов. Этот момент производит поразительное и притягательное воздействие.

Сначала кажется, что такой выбор был нечаянным, единичным явлением, плодом работы вдохновенного гения, который никогда не повторится. Однако, если мы рассмотрим стратегии Леонардо, то неожиданно поймем, что имеем дело с продолжением тех же самых процессов, которые он применял при создании своего труда по анатомии. Учитывая убеждение Леонардо в том, что система проявляет свои глубинные принципы, когда доходит до своих крайностей, становится ясным, что для него этот момент был самым подходящим. Апостолы как бы представляют одиннадцать элементарных тканей тела (Иуда, который изображен отдельным и непонятным, является своего рода “не членом” системы). Совершенно ясно, что Леонардо интернализировал индивидуальные характеры апостолов, основываясь на их функции в апостольском сообществе, родстве, отношениях к руководителю и т. д., и в картине он как бы изображает ответную реакцию каждого члена системы на воздействие крайних условий.

Можно легко представить себе, как Леонардо составлял матрицу элементов данной системы (апостолы, типы реакций, типы ситуаций и условий и т. д.) и экспериментировал над их вариациями и комбинациями до тех пор, пока не нашел единственной правильной конфигурации.

Гипотетическая таблица апостолов и возможных реакций

Стратегии Леонардо наиболее явно проявились, пожалуй, в его последнем произведении. “Откровения конца света” явились серией набросков на тему о конце света. Здесь могущественное воображение Леонардо (родившееся из наблюдения, размышления и фантазии) достигло своего самого высокого уровня. Леонардо однажды сделал такое утверждение: “Природа полна бесконечных причин, которые никогда не были установлены опытом”. (Записные книжки Леонардо да Винчи). В его “Откровениях конца света” нематериальные силы космоса, невидимые сами по себе, проявляются в материальных вещах, которые они двигают при этих последних и крайних условиях.

Остов мира рушится, но даже при этом разрушении “уродливо-прекрасные” формы оторвавшихся элементов являют те же самые глубокие принципы порядка, гармонии и пропорций, которые руководили созданием мира и которые правят жизнью и смертью каждого создания природы. Леонардо утверждал, что “в природе не существует ни одного результата, у которого не было бы причины; поймите причину, и вам не понадобится эксперимент.” (Записные книжки Леонардо да Винчи). Нарисованные без модели, эти “откровения” являются последним и наиболее выдающимся воплощением стратегий Леонардо, в которых умение видеть (saper vedere) проявилось в полной. Вместо изменения основных элементов и черт микрокосма человеческого тела, человеческого лица, воображаемых тварей или машин Леонардо изменяет и усиливает элементы и черты самого космоса. Подобно тому, как если бы ему наконец удалось увидеть, интернализировать, скомбинировать, усилить и представить работу всех сил природы одновременно.