Текст книги "Внутренний голос"

Автор книги: Рене Флеминг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 15 страниц)

Но как ни пытались другие сопрано подбодрить меня, я чувствовала такое отчаяние, как будто все переживания этого года снова разом обрушились на меня. Мне было настолько плохо физически, что я не знала, смогу ли петь на следующий день. Все мало-мальски сложные ноты среднего диапазона страшили меня, мне казалось, будто я вдруг очнулась и обнаружила, что стою на сцене совершенно голая. Но я скрывала свои страхи вплоть до камерного концерта на фестивале «Равиния». Выступала я перед немногочисленной аудиторией в зале, где прежде всегда чувствовала себя комфортно, а Кристоф – редкая удача для меня – аккомпанировал на фортепиано. Ничего особенного в этом выступлении не было, но посреди шубертовского «Пастуха на скале» меня вдруг охватил парализующий страх сцены. Ни с того ни с сего, безо всякой причины у меня сдавило горло. Совершенно пав духом, следующие два дня я провела в гостиничном номере, убеждая себя, что пора завязывать с пением. У меня было запланировано несколько весьма значительных выступлений, включая мировую премьеру «Трамвая "Желание"» и новую постановку «Женитьбы Фигаро» в Метрополитен, и я никак не могла решить, что хуже – отказаться или выйти на сцену в нынешнем неуравновешенном состоянии.

Почему бы вообще не уйти со сцены? В конце концов, у меня была замечательная карьера. Я добилась того, о чем многие певцы даже не мечтают. Более того, я и сама о таких высотах никогда не мечтала. Ни одна работа на свете не стоит таких нервов. Подыщу себе непыльную учительскую работенку где-нибудь на Среднем Западе, буду растить своих девочек и наслаждаться жизнью. Только я распланировала свое будущее, как на меня снова накатила разрушительная волна физической и психологической неуверенности, да такая, что руки тряслись и зубы стучали.

Я понятия не имела, что на меня нашло; я знала только, что нахожусь на грани нервного срыва. Помню, спустя пару недель после провала я сидела дома, в гостиной, у окна, смотрела на вековые деревья и молилась, чтобы меня наконец отпустило.

Я всегда была законченной оптимисткой, мне все было по плечу – и оттого эта боль особенно изматывала меня, хотя, наверное, она любого бы измотала. Я была в полном раздрае. Простейшие действия, как, например, одеться и накормить дочек завтраком, казались невыносимо сложными и требовали от меня поистине чудовищных усилий.

В разгар моего душевного кризиса «60 минут» [65]65
  «60 минут» (с 1968) – популярный тележурнал на канале Си-би-эс.


[Закрыть]затеяли передачу о звездной жизни Рене Флеминг. Съемочная группа следовала за мной по пятам чуть ли не полгода, однако ж мне удавалось скрывать от них свое плачевное состояние. Помню, когда однажды утром они приехали на съемки ко мне домой, я отозвала в сторонку своего агента Мэри Лу Фальконе и сказала, что больше просто не выдержу. Меня трясло. Как со мной это бывает в особо тяжелые моменты, я «спустилась в туннель». Все происходило словно на огромном расстоянии от меня. Находясь в туннеле, я с трудом понимала, что говорят и хотят от меня окружающие. Этот симптом паники возникал нечасто и быстро проходил, но пугалась я не на шутку. Мэри Лу, моя верная помощница, посмотрела мне прямо в глаза с непоколебимой уверенностью, как могла бы это сделать Беверли, будь она рядом, и заявила: «Ты справишься». Она привела меня в порядок и отправила к журналистам.

За все это время я ни разу не остановилась, не пошла на попятную и не отменила ни одного концерта. Мне есть за что поблагодарить коллег, друзей и родственников, присматривавших за мной. Я часто думаю, что если бы тогда прекратила петь, то положила бы конец своей карьере – у меня просто не хватило бы сил продолжать. Теперь я пересматриваю тот выпуск «60 минут» и понимаю: никто и никогда в жизни бы не догадался, что всего за пять минут до съемки я стояла в ванной, смотрела в зеркало и твердила: «Не пойду к ним… Не пойду».

В тот период дочки были моей единственной отрадой. Они возвращались домой из школы со своими рисунками, книжками, болтовней, целовали меня, и я буквально растворялась в них. Когда они были рядом, я точно знала, кто я. Я – мать, которая любит своих детей.

Раньше приступы сценического страха настигали меня исключительно во время спектаклей. К началу же репетиций «Трамвая "Желание"» каждое интервью превращалось в настоящий кошмар. Раньше я всегда отшучивалась: «Вы хотите побеседовать с сопрано о ней самой? Не забудьте прервать меня через два часа, чтобы я успела на следующее интервью». А теперь я думала лишь о том, как бы успокоиться и выжать из себя пару связных предложений. Рассуждая о своей работе, я с ума сходила от волнения.

Удивительно, но роль Бланш Дюбуа, вместо того чтобы окончательно доконать меня, стала моим спасением. Случалось, я сомневалась в своем рассудке, в том, что когда-нибудь поправлюсь, и раздираемая страхами Бланш помогала мне выразить собственные потаенные ужасы. И конечно, невероятная удача, что рядом был Андре Превен, на которого я могла полностью положиться. Он оказывал мне бесконечную поддержку и умел меня успокоить как никто другой.

Состав спектакля был поистине звездный. Режиссер Колин Грэм благодаря хладнокровию и организованности сумел справиться с невероятно сложным с музыкальной и театральной точек зрения произведением всего за три недели. Партия Бланш идеально подходила мне, и никаких вокальных сложностей не возникло. Андре охотно согласился внести несколько изменений в тесситуру, добавил по моей просьбе немного ярких красок в прежде исполнявшиеся в среднем диапазоне пассажи и вообще проявлял удивительную готовность к сотрудничеству – большой плюс работы непосредственно с композитором. Мне оставалось лишь сосредоточиться и держать себя в руках во время предстоящей череды спектаклей.

К этому времени страх достиг нешуточных размеров. К счастью, самое страшное теперь начиналось задолго до собственно выхода на сцену. Ночью я просыпалась вся в поту и расхаживала в ужасе от одной мысли о предстоящем выступлении, но стоило мне выйти на сцену, внутренний голос произносил: «Ладно, она достаточно намучилась. Отступим на время и дадим ей нормально спеть».

Странный феномен, но благодаря ему я могла выступать. Противоположный вариант – прекрасно чувствовать себя вне сцены и впадать в ступор, едва ступив на нее, – нравился мне гораздо меньше. Я постоянно вспоминала историю о том, как Лоренс Оливье [66]66
  Лоренс Оливье (1907–1989) – английский актер и режиссер.


[Закрыть]остановился посреди представления, потому что просто не мог больше играть. Я боялась этого больше всего на свете, снова и снова воображала, как безмолвно и неподвижно столбом стою перед публикой, потом нахожу в себе силы выдавить: «Извините, я не могу» – и с жалким подобием достоинства удаляюсь со сцены.

Перед самым началом репетиций «Трамвая» я навестила в Нью-Йорке своего терапевта доктора Постли: «Умоляю, скажите, что у меня опухоль мозга». Это было шуткой лишь отчасти. Меня так часто трясло, что я начала думать, будто у меня и вправду не все в порядке со здоровьем. Он ответил, что, скорее всего, это просто (просто!) повышенная тревожность, и посоветовал обратиться к психиатру Эллен Холландер, специализирующейся на подобных случаях. В Сан-Франциско я чувствовала, что моя певческая карьера, не говоря уже обо всем остальном, висит на волоске, и каждый день беседовала с ней по телефону. Доктор Холландер очень поддержала меня в тот период и объяснила, что проблемы, связанные с успехом, возникают по совершенно разным причинам. Она рассказала мне об актрисе, которая прославилась в один день и тут же оставила профессию. Этот поступок оказался правильным, и она никогда о нем не жалела. Думаю, я бы сказала то же самое, если бы сошла с катушек, бросила все к чертовой матери и занялась преподаванием, – не сомневаюсь, я была бы счастлива. Я бы оглядывалась на свою жизнь и думала: «Да, это было прекрасно, но больше – ни за какие коврижки». Вспомните Барбару Стрейзанд, которая прерывала выступления больше чем на двадцать пять лет, Оливье (на семь) и Карли Саймон; а из классических музыкантов Карлоса Клайбера, Гленна Гульда и Розу Понсель [67]67
  Барбра Стрейзанд (р. 1942) – американская певица и актриса.
  Карли Саймон (р. 1945) – американская поп-певица.
  Карлос Клайбер (1930–2004) – немецкий дирижер.
  Гленн Гульд (1932–1982) – канадский пианист.
  Роза Понсель (1897–1981) – американская певица (сопрано).


[Закрыть]– все они покинули сцену относительно рано.

Психиатр объясняла мои страхи проделками подсознания, которое нашептывало мне: «Ты слишком далеко зашла. Куда это тебя понесло? Ты оторвалась от корней. По природе своей ты неудачница, второй призер, тебе не место здесь, на вершине». Этим синдромом страдают не только суперуспешные люди. Он может обрушиться и на официантку, получившую работу в престижном отеле, и на президента страны. Сколько артистов, достигнув успеха, плюют на карьеру, начинают пить, или принимать наркотики, или даже вовсе кончают с собой. Это во многом связано с успехом, хоть и не всегда объяснимо. Не случайно кризис наступил именно во время развода – моя психика не могла выдержать столько напастей сразу. Бракоразводный процесс и сам по себе не сахар, а если добавить сюда пошатнувшийся авторитет певицы, страх пустить карьеру под откос – конечно, это было чересчур.

Каждая клеточка моего тела вопила: «Нет! Я не могу!» Сценический страх – это когда кажется, что ты умрешь, если выйдешь на сцену. В такой ситуации помощь хорошего специалиста совершенно необходима, самой разобраться мне было уже не под силу. Когда привычная обстановка меняется и вы попадаете в экстремальную ситуацию, серьезная поддержка просто неоценима, особенно если вы склонны к саморазрушению. Успех – это не для меня. Девушка на подхвате, вечный второй номер, с обожанием взирающий на победителя, – такова моя излюбленная роль. Очень, надо сказать, женские мысли.

Когда пришло время возвращаться в Нью-Йорк и петь Графиню, я запаниковала даже сильнее, чем перед постановкой «Трамвая» в Сан-Франциско. Там я боялась сцены, но так как музыку писали специально под меня, я по крайней мере в этом плане чувствовала себя комфортно. Хоть партию Графини я исполняла чаще, чем любую другую, она всегда оставалась для меня тяжелым испытанием, a «Dove sono» до сих пор ассоциируется с нервотрепкой. Я чувствовала, что снова возвращаюсь в туннель. В день премьеры, перед вторым актом, я стояла за кулисами и размышляла, удастся ли мне незамеченной, под каким-нибудь благовидным предлогом сбежать из театра. И тогда в мою гримерку пришла Беверли Джонсон. Уставившись на меня своими синими глазищами, она крепко взяла меня за руку и сказала: «Ты справишься. Ты выйдешь на сцену и споешь». Она знала, каково мне; она смотрела мне прямо в глаза и как будто перетекала в меня, передавала мне всю свою энергию и силу воли.

До сих пор воспоминание об этом ее пронзительном взгляде придает мне сил. Беверли являлась для меня настоящим авторитетом и, как никто, понимала глубину моих страданий. Оставалась буквально минута до моего выхода на сцену, но после ее ухода я вдруг ощутила уверенность в своих силах, я чувствовала, что я не одна. И тогда цепи, сковывавшие мою грудь, исчезли. Не то чтобы я никогда больше не испытывала страха, но ужасающая, парализующая пелена рассеялась за следующие восемь месяцев, и я снова могла смотреть вперед. И петь.

Когда я вышла на сцену в тот вечер, меня сопровождала в финале «Porgi amor» моя шестилетняя дочка Амелия. Режиссер спектакля Джонатан Миллер спросил меня, не сможет ли Амелия сыграть вымышленного им персонажа – дочку Графини и Графа. Я автоматически отказалась, не желая, чтобы мою дочь эксплуатировали. Но он напомнил, что представление будут снимать и показывать по телевидению, – приятно получить на память такую запись. Я пообещала спросить у Амелии, что она думает по этому поводу; Амелия пришла в восторг. Моя красавица златовласка стояла и уверенно держала меня за руку на сцене Метрополитен в один из решающих моментов моей карьеры. В финале все артисты собираются вместе, чтобы пропеть веселую мораль истории. И вот мы поем, и вдруг я слышу тоненький голосок. Амелия? На секунду я смутилась: никто не предупредил мою девочку, что петь ей не полагается. Но если другие поют, почему она должна молчать? Она не знала слов, но получалось у нее весьма недурно. Она пела во все горло, а я – я давно уже так искренне не радовалась. Я исполняла эту партию сотню раз, но сегодня был дебют Амелии, и мы стояли рядом, держась за руки, здоровые и счастливые, мама и дочка.

ГЛАВА 7
БИЗНЕС

Я получила прекрасное образование – меня учили резонансу, языкам, стилю, пению высоких нот, – но никто не объяснил мне, что я должна заранее позаботиться об оплате авиаперелета до места назначения, если пою за границей. Никто не рассказал мне о заказе гостиниц, интервью или правилах отмены спектакля. Одним словом, никто не научил меня вести дела. Люди, и прежде всего сами артисты, обычно полагают, что творческие личности не сталкиваются со столь низменными материями. Мы как певчие птички: свободные, щебечем беззаботно свои песенки на цветущих ветках, а когда проголодаемся, клюем зернышки. Но мы все живем в современном мире, и даже самая возвышенная артистическая душа должна вовремя платить налоги. По этой и многим другим причинам начинающим певцам следует заранее ознакомиться с деловыми аспектами своей работы. Никому, какой бы небесно-прекрасный голос у него ни был, не позволено выходить на сцену Метрополитен-опера вне расписания и исполнять свою арию. Составление собственного расписания – один из многих необходимых навыков.

Предложения начали сыпаться на меня с пугающей частотой, и я мучилась, гадая, кому отдать предпочтение. Мои многообещающие международные концерты также требовали серьезной организации, и после шести лет совместной работы мы с Мерлом Хаббардом расстались. Он ушел из агентства Бреслина, открыл собственную контору и начал с нуля, а мне необходимо было сотрудничество с крупной компанией. И я подписала контракт с Мэтью Эпштейном из «Коламбия Артист Менеджмент Инкорпорейтед», она же широко известная «КАМИ». Мерл, который любит повторять, что не встречал другой столь же амбициозной певицы, сделал мне напоследок роскошный подарок – познакомил с рекламным агентом Мэри Лу Фальконе. Среди клиентов рекламного агентства Мэри Лу в тот момент не было ни единого певца, только несколько музыкантов и почти все ведущие западные оркестры. Весь персонал состоял из двух человек. Мне крупно повезло, что она согласилась сотрудничать со мной; возможно, сыграло свою роль мое знакомство с Арлин Оже, которая, как и Люция Попп, рано умерла от рака. Арлин была подругой и клиенткой Мэри Лу, собственно, мы и познакомились на панихиде по Арлин в Нью-Йорке.

Они с Мэтью, а также сотрудники звукозаписывающей компании «Декка» вплотную занялись моей карьерой, составив отличную команду.

Вспоминаю встречи, на которых я сидела и часами слушала их, как прилежная ученица, сознавая, что я ничегошеньки не понимаю в бизнесе. Мэтью и Мэри Лу оказались невероятно опытными помощниками. Одной из главных стратегических задач был объявлен аншлаг на моем дебютном концерте в Карнеги-холле через два года. Мэри Лу, блестящий специалист по части продвижения, всегда твердо знала, какая статья и в какой газете необходима и как не примелькаться публике. Следует избегать излишнего внимания прессы, иначе от вас будут ждать слишком многого. Профессиональный агент по рекламе знает, что все надо делать медленно, поэтапно. Я и не подозревала, что иногда надо отказываться от рекламы – и вообще от чего-то отказываться; это казалось мне нелогичным. «Не стоит поднимать шумиху, – поясняла Мэри Лу. – Мы сосредоточены на постепенном движении по нарастающей».

Я паниковала и боялась, что другие певцы обойдут меня, оставят лежать в пыли всеми забытую, но она твердо стояла на своем, и со временем я убедилась в разумности ее доводов. Многих певцов начинают превозносить до того, как они по-настоящему разовьются, а потом несправедливо смешивают с грязью. Годы учения и трудов могут пойти насмарку из-за чрезмерного числа статей, где тебя скорее представят юной старлеткой, чем серьезной артисткой. У меня не было ни опыта, ни знаний, и я могла легко угодить в подобную ловушку.

Мэтью хотел, чтобы я сосредоточилась на своем расписании и выборе репертуара. Он советовал больше петь Моцарта, Штрауса и Генделя, наверное, он бы ужасно обрадовался, если бы я вообще отказалась от итальянцев. Я понимала, что в этом есть резон, и согласилась сузить круг своих интересов, но не хотела оставлять ни славянских композиторов, ни новую музыку, ни моих любимых французов – и, честно говоря, я не собиралась прощаться с итальянцами. Я обожала бельканто. Заставить меня сократить репертуар – все равно что потребовать развернуть корабль, несущийся вперед на всех парусах. Я понимала, что надо бы себя ограничить, ведь когда приходится учить столько партий, качественно петь фактически невозможно. Рано или поздно это становится вопросом выживания в профессии. Но выбрать было так сложно. После долгих колебаний я наконец решилась урезать репертуар, но при этом не собиралась становиться узким специалистом; в качестве примеров для подражания я выбрала таких певиц, как Виктория де лос Анхелес, Лотта Леман и Элеонор Стибер [68]68
  Лотта Леман (1888–1976) – немецкая певица (сопрано).
  Элеонор Стибер (1914–1990) – американская певица (сопрано).


[Закрыть]. Вкус и склонность к исследованию музыки просто не позволяли мне называть себя чисто моцартовской или штраусовской певицей.

Когда Мэтью всего через несколько лет после начала нашего сотрудничества ушел из «КАМИ» и занял пост художественного руководителя Чикагской лирической оперы, я была рада за него и в то же время, конечно, расстроилась. Сильный и целеустремленный менеджер, он научил меня смотреть далеко вперед, составлять долгосрочные планы, по сути, планировать всю карьеру заранее. Важно решить, чего ты сама хочешь, а не выбирать из того, что предлагают, говорил он. Мэтью – один из лучших в своей области и как менеджер, и как худрук одного из ведущих театров мира. Он умеет завести публику и не скупится на крики «браво». Для моих оперных записей мы выбирали отрывки из выступлений, на которых он присутствовал, – вот уж где овации так овации. Но главное, Мэтью относится к своей работе с подлинной страстью. Мы не всегда соглашались насчет направления, в котором мне следует развиваться, поскольку у меня самой быстро сформировались кое-какие представления и имелись собственные идеи, но я безмерно благодарна ему за советы и заботу.

Мэтью предложил мне поработать с Алеком Тройхафтом из «КАМИ» – после встреч, сомнений и моих всегдашних опросов общественного мнения я решилась. Алек с полным пониманием отнесся к моему желанию как можно больше времени проводить дома с дочками и постарался, насколько мог, сократить количество оперных постановок с моим участием, одновременно увеличив число концертов и камерных выступлений. Он вдумчив, невероятно честен, уважаем в своих кругах и, что называется, мягко стелет. Участие в оперной постановке занимает как минимум четыре недели, а максимум восемь, и в лучшем случае я бы выступала в одних и тех же шести городах из года в год. Концерты и камерные выступления позволяют мне выступать по меньшей мере в тридцати городах в год, перед публикой, которая в противном случае меня вообще бы не услышала, и в то же время проводить намного больше времени дома. Вскоре после того, как мы начали сотрудничать, Алек перешел из «КАМИ» в «ИМГ», и я последовала за ним. Работать со мной ему не всегда просто. Время от времени приходится давить на меня, чтобы я придерживалась распорядка; в этом отношении он напоминает мне Леонтину Прайс, которая велела не обращать внимания на шумиху и сосредоточиться на голосе: «Вы ничего не добьетесь, если будете стараться всем угодить».

Мое отношение к работе в тот период выражалось строчкой из песенки «Я из тех девушек, которые не могут сказать "нет"». Отказаться я могла только от совсем уж неподходящих партий, и контролировать собственное расписание оказалось почти непосильной задачей. Проблема тут заключается в том, что планировать приходится на много лет вперед. То, что представляется вполне вероятным за пять лет – именно на такой срок заключаются оперные контракты, – за два года до спектакля может оказаться невыполнимым из-за назначенных в последний момент интервью с прессой, телепередач, дочкиных конных шоу и концертов, болезней, проблем у друзей и родственников.

Одно из величайших преимуществ работы с профессиональным агентством – это международный отдел, способный организовать международное турне на высоком уровне. Алек, работающий в Нью-Йорке, и отвечает за все мое расписание, но главным образом – за выступления в Соединенных Штатах. Питер Виггинс, мой давний менеджер, обитающий в Париже, берет на себя большую часть Европы; есть еще дополнительные гастрольные менеджеры в лондонском филиале «ИМГ», ответственные за крупные концерты и турне. Они получают или сами делают предложения и сообщают мне о них через Алека, а я уже решаю их судьбу в соответствии со своим расписанием и тем, насколько предложение важно и интересно с художественной точки зрения – предоставляет ли оно шанс выступить с ведущим дирижером или в знаменитом театре, дает ли возможность показать себя в выигрышном свете. Затем моя команда обсуждает условия контракта – в случае с оперой мне обычно оплачивают перелет туда и обратно, за гостиницу я плачу сама (до недавнего времени так же было и с концертами). В качестве комиссионных менеджеры получают процент от сделки; если речь идет о выступлении на континенте, сотрудники в Европе также получают свою долю. Алек также ведет мои контракты со звукозаписывающими фирмами, заботится об авторских отчислениях, авансовых платежах по ним и ежедневной оплате во время записей. Лишь недавно, после восьми лет сотрудничества, я получила крошечные авторские от «Декки» – то есть мои записи только-только начали приносить доход.

Порой кажется, наладить контакт между моими менеджерами, «Деккой», разнообразными маркетинговыми и рекламными командами – это огромная проблема. Я сверяю концертное и оперное расписание, делаю и рекламирую записи, продвигаю себя в новых городах посредством интервью и часто чувствую себя главой правления «Рене Флеминг Инкорпорейтед». В каком-то смысле это и есть целая компания, которая подчиняется тем же законам рынка, что и любая другая.

Услышав год назад, как меня удручает безразличие СМИ к классической музыке, близкий друг познакомил меня с ветераном голливудского продюсерского цеха Сэнди Гэллином. Он заметил, что хоть я достигла больших успехов, широкая публика вряд ли знает о моих свершениях. «Вы проделали большую работу, – сказал он, – но нужно, чтобы кто-то протолкнул вас на телевидение». Сэнди представил меня Пат Кингсли из «ПМК», влиятельной голливудской пресс-атташе, великодушно согласившейся подумать над способом привлечь широкую публику посредством телевидения и других средств массовой информации, обычно не уделяющих внимания оперным певцам.

Порой создается впечатление, будто я больше времени провожу, решая организационные вопросы, нежели размышляя над самим искусством и выступлениями. Я подробно изучаю все детали поездок, интервью и записей, ответственно подхожу к выбору репертуара и программы (теперь, когда я меньше ною в опере, составление программ стало очень трудоемкой частью моей работы), и нередко у меня возникает ощущение, что я разрабатываю военную стратегию, а не гастрольный тур. Я знала женщину, которая вела дневник званых обедов: какую еду подавали, какое вино, список гостей и кто с кем сидел, во что она была одета, что обсуждали за столом, тарелки, скатерти, какая музыка играла. Мне тоже приходится иметь дело с подобными мелочами. Я должна помнить, что пела в Нью-Йорке, и не повторяться слишком уж часто. Давно прошли те времена, когда я могла петь в потсдамском джазовом клубе одни и те же песенки каждые выходные и волноваться лишь из-за того, свежи ли мои шуточки. Я записываю, какие платья надеваю на разных сценах мира, потому что, поверьте мне на слово, мои парижские поклонники наверняка заметят, если я выйду к ним в прошлогоднем наряде.

Все строится вокруг расписания моих оперных выступлений. Составлять график постановок на пять лет вперед начали из-за безумства, устроенного вокруг Лучано Паваротти и Пласидо Доминго. Их появление в спектакле означает моментально проданные абонементы на весь сезон, и соревнование за право пригласить их приняло поистине устрашающие масштабы. Отдельные концерты в сопровождении оркестра могут обсуждаться за три года, но в основном о них договариваются за полтора года или даже за год. Наметить концертный тур с оркестром или фортепиано существенно проще, чем иметь дело с оперой. В идеале новая запись тоже должна поддерживаться туром или несколькими выступлениями, но спланировать такие концерты сложнее, если учесть, что расписание может быть полностью сформировано еще до окончания записи. Кроме того, я должна учитывать личные и деловые интересы, потому что пение – это лишь верхушка айсберга. Интервью в поддержку туров и выступлений оговариваются заранее, иногда общение с прессой требует целого дня: одно интервью следует за другим; плюс фотосъемки и светские мероприятия, а ведь мне еще нужно вставать каждое утро в семь, чтобы проводить дочку на остановку школьного автобуса.

При составлении графика я должна учитывать и то, хорошо ли роли сочетаются друг с другом. Слишком радикальные перемены в стиле пения не способствуют вокальному долголетию, они напрягают и утомляют мышцы, негативно сказываются на технике и нервах. Ранний закат Марии Каллас объясняют, в частности, тем, что она пела Верди, бельканто и даже Вагнера без передышки, партия за партией. К счастью, меня никогда не просили петь «всё и сразу». За три года нашей совместной работы сэр Гёорг Шолти предлагал мне исполнить Изольду, Леонору в «Фиделио» и Леонору в «Силе судьбы», но я знала: ему просто очень нравится мой голос и он хочет слышать меня во всех постановках, которыми дирижирует. Сочетание оперы, концертов и выступлений под аккомпанемент фортепиано, особенно если между ними делать перерывы и отдыхать хотя бы несколько дней, полезно для моего голоса. Начнешь слишком часто исполнять Моцарта – это приведет к чересчур продуманному, контролируемому пению; станешь злоупотреблять другими гранями своего репертуара – это негативно скажется на негромком, изящном пении. И хотя мне всегда хотелось петь как можно больше разной музыки, я стараюсь соблюдать стилистический и вокальный баланс.

Я планирую записи вместе с моими менеджерами и компанией «Декка»; это на удивление трудный процесс, ведь приходится решать не только какой репертуар исполнять, но когда и с кем петь. В лучшем мире я бы выбирала только те партии, которые подходят моему голосу, любимые партии, неважно, популярные они или никому не известные, партии уже исполненные и уложенные в голове, а оркестр с дирижером или пианист всегда были бы самого высокого уровня. Но это только мечта. Когда мы записывали «Четыре последние песни» Штрауса с Кристофом Эшенбахом и Хьюстонским симфоническим, я впервые столкнулась с этим произведением, лежащим в основе репертуара многих сопрано и представленным множеством весьма удачных записей. Я изучила двадцать четыре интерпретации, как официальные диски, так и пиратские, пытаясь восстановить полную историю записи. Поскольку впервые «Песни» были записаны великой норвежской драматической сопрано Кирстен Флагстад только в 1950 году, это, к счастью, оказалось не так уж и сложно. Разузнав все что можно, я задумалась о собственной интерпретации, о том, как спеть «Четыре песни» от своего имени, не оглядываясь на предыдущих исполнителей. Трактовку мы находим между нот, и, кроме тембра голоса, собственное видение – это единственное, что отличает одного певца от другого. Блестящее исполнение фразы – всего лишь начало. Что тут можно сказать нового? Как вложить в пение частичку души? Мы мечтаем благодаря таланту, интеллекту и вдохновению стать однажды не просто певцами, но, о чудо, артистами.

Когда-то Джон Викерс [69]69
  Джон Викерс (р. 1926) – канадский тенор.


[Закрыть]записывал партию Отелло для «РКА-Рекорде», ни разу не исполняя ее до этого на сцене, а пятнадцать лет спустя записал снова и даже спел ее в кино. В недавнем прошлом Пласидо Доминго трижды записал Отелло и снялся в нескольких видеоверсиях спектакля. В наши дни невозможно представить себе, чтобы певец несколько раз записал даже самые лучшие свои партии. Так что приходится тщательно взвешивать все предложения насчет любой конкретной записи в тот или иной период. Но в этом есть свои плюсы. Поскольку у меня нет времени на изучение своих слабых сторон во время выступлений, я легко иду на риск, особенно если работаю с таким бесстрашным дирижером, как Кристоф. Кроме того, в первом исполнении всегда есть свежесть, которой никогда не добьешься при самом интересном повторе. Именно по этой причине мне нравится вставлять в свои концертные программы и записи абсолютно новые произведения. Что касается формирования репертуара, тут я настоящая педантка: так, во время недавней записи диска Генделя я тщательно изучила все мало-мальски подходящие арии, которые смогла найти.

Не хочу пропустить какую-нибудь жемчужину, из-за того что поленилась рыться в рукописях. Часто я планирую петь уже знакомую музыку, а потом отказываюсь от большей части арий, настолько мне по душе новые открытия. Важно также выбрать главную тему записи: итальянские арии, светская или церковная музыка, смешанный барочный репертуар или только Георг Фридрих собственной персоной. В выборе мне помогают звукозаписывающая компания, сотрудники маркетингового отдела, мои менеджеры и – в идеале – компетентный музыковед. Кроме того, я по сию пору не пренебрегаю опросами общественного мнения и неизменно советуюсь со своими консультантами, друзьями и родственниками.

Составление программы – тяжкий труд. Много часов провели мы с Жан-Ивом Тибоде [70]70
  Жан-Ив Тибоде (р. 1961) – французский пианист.


[Закрыть], подбирая арии для «Ночных песен». Методом проб и ошибок мы нашли идеальный вариант: конец девятнадцатого – начало двадцатого века. Мне хотелось, чтобы фортепианные партии были достаточно сложны, раз уж я сотрудничаю с Жан-Ивом, в то же время репертуар должен был подходить и мне. К каждой записи я отношусь как к последней, поэтому процесс выбора превращается в настоящее безумие. С такой же одержимостью я формирую программы своих концертных туров. Моя цель – угодить большей части публики, для этого необходим баланс между произведениями хорошо известными, новыми или забытыми, виртуозными и более камерными. Нелегко предсказать, что публика жаждет услышать на песенном вечере, но я стараюсь учитывать разницу во вкусах слушателей Сиднея, Цюриха и Канзас-Сити, плюс к тому – не повторять спетое в прошлый раз.