Текст книги "Внутренний голос"

Автор книги: Рене Флеминг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 15 страниц)

ГЛАВА 8
ДОЛГОВЕЧНОСТЬ

В 2001 году, после продолжительной болезни, умерла моя дорогая подруга Беверли Джонсон. Долгие месяцы, что она провела в больнице, в каком-то смысле подготовили нас с тенором Энтони Дином Гриффи к неизбежному. Тони был для Беверли как сын; мы с ним по очереди дежурили у ее постели. Мэри Лу Фальконе тоже навещала ее и мудро советовала мне подготовиться к потере не только друга, но и учителя. Земля уходила у меня из-под ног.

«Иногда люди рассчитывают получить от нас гораздо меньше, чем нам кажется, – писала мне Беверли в 1999 году. – Уверена, что твоя публика по-настоящему полюбила тебя и просто счастлива слышать твой голос со всеми его особенностями. Надеюсь, я помогла тебе поверить в себя и свое призвание. Ты заботилась о своем голосе, и он тебя не предаст. Ни секунды не сомневаюсь. Я путаюсь в словах, но все-таки должна сказать тебе, что беспредельно уважаю твои достижения и то, что ты делаешь».

Поразительно, но Беверли оставалась активной вплоть до самой кончины. 23 декабря – я до сих пор помню тот день во всех подробностях – она дала мне урок, лежа на диване и слушая, как я пою, и в ее голубых глазах было столько удивительной радости, столько силы! Пение значило для Беверли больше, чем для кого бы то ни было из знакомых мне людей. На следующий день я привела девочек пожелать ей счастливого Рождества, и она казалась усталой. Ей явно нездоровилось, и через несколько дней я устроила ее в Колумбийскую пресвитерианскую клинику. Я собиралась заехать за ней и отвезти в больницу, но она предпочла добираться самостоятельно. Она никогда ни о чем не просила. Беверли не выносила присутствия сиделок у себя в доме и не любила, когда за ней ухаживали: мысль о собственной беспомощности была для нее невыносима. Она хотела жить полной жизнью, а когда это стало невозможно, наступил конец. Приехав в больницу, я обнаружила ее в кресле-каталке в приемном покое; на голове у нее был повязан шарф. «Я приехала сюда умирать», – печально сообщила она.

Ее последние три недели оказались особенно тяжелыми для меня, потому что, готовясь к смерти, она отдалилась от меня. В то время я репетировала для телевидения «Живой концерт из Линкольнцентра», и сейчас, вспоминая о Беверли, думаю, не стоило ли мне вовсе отказаться от участия в трансляции. Но это было важное событие, и все рассчитывали на мое участие. Каждый день, сразу после репетиций, по дороге домой в Коннектикут, я заезжала в больницу, иногда в два часа ночи, но Беверли обычно не спала. Она бросала на меня отстраненный взгляд, а потом принималась разглядывать потолок. «О, мисс Флеминг пожаловали. Мисс Флеминг соизволили навестить меня», – говорила она. К тому моменту она обращалась ко мне только в третьем лице. Она сердилась на меня или, может, не столько на меня, сколько на то, что умирает. Посреди ночи я сидела у ее постели и говорила с ней, а иногда просто молча держала ее за руку. Я чувствовала, как страстно она хочет жить, не умирать, помочь мне с «Травиатой», а Тони – с «Серенадой для Тенора, Горна и Струнных» Бриттена, произведением, которое ее муж, Хардести Джонсон, первым исполнил в Америке. Она хотела занимать прочное место в наших жизнях, и мы хотели того же.

В середине января я должна была уезжать в Европу. И снова я руководствовалась своими представлениями о «долге»: я должна поехать в Лондон и соблюсти условия контракта, вместо того чтобы остаться рядом с Беверли. Через два дня после моего отъезда она умерла от пневмонии. Тони позвонил и сказал, что перед смертью она была удивительно спокойна. К тому времени она принимала много обезболивающих, ведь у нее был рак, а мы и не знали. Мы не знали и того, что ей девяносто шесть. В тот вечер я должна была петь «Реквием» Верди, но позвонила своему лондонскому менеджеру и объяснила ситуацию. «Но вы обязаны петь, – ответил он. – У нас прямая трансляция, и замены нет».

В тот вечер я узнала, что можно отложить в сторону все свои беды и спеть партию. Я не помню того концерта, как будто меня там не было вовсе, но многие подходили и рассказывали, как тронуло их мое выступление, как много оно для них значило.

Мне потребовалось много времени, чтобы принять изменившееся отношение Беверли, я скучала по ней и корила себя за неправильное поведение. Приятель рассказал, что его мать перед смертью вела себя точно так же и что порой люди отталкивают тех, кого больше всего любят, потому что им невыносима сама мысль о скором расставании. Не знаю, так ли это было с Беверли, но подобное объяснение меня немного утешило. Беверли оказала громадное влияние на всю мою жизнь: она верила в меня, когда не было никакого прогресса, и точно ставила цели, когда меня раздирали противоречия. Она помогла мне обрести голос, научила меня правильно его подавать, развивать и возвращать, когда, казалось, он оставляет меня. Она поддерживала меня в самые тяжелые моменты. Я чувствовала одновременно и благодарность судьбе за то, что свела меня с ней, и отчаяние оттого, что потеряла ее.

Конечно, случалось, что голос предательски подводил меня в самые неподходящие моменты. Но бывало и наоборот, например, в день кончины Беверли голос поступил как истинный друг и позаботился обо мне лучше, чем я о нем.

Хрупкость и ломкость голоса во многом объясняется тем, что он тесно связан с сознанием. Вокальные проблемы не всегда вызваны неправильной техникой, нередко сказывается недостаток уверенности и доверия к своим возможностям. Под доверием я подразумеваю способность выйти на сцену и не сомневаться, что мозг даст голосу верную команду, а тот ее выполнит. Ты слышишь мысленным ухом музыкальную фразу и понимаешь: голос в точности воспроизведет ее секундой позже. Без этого доверия к себе и без уверенности в своих возможностях сложно достаточно быстро справляться с особенно высокими пассажами или выводить диминуэндо. Если же я не уверена, то мышцы будут только мешать мне, заставляя хватать воздух, зажиматься, напрягаться и совершать прочие ошибки, которых певцы так стремятся избежать.

Если мне надо держать ноту очень долго, я представляю, как она рождается, развивается и живет. Можно сказать, чем дольше певец держит ноту, тем дольше ее жизнь. Как только молоточек ударяется о струну, из фортепиано больше нельзя извлечь ни звука. Даже самый великий пианист в мире не может заставить звук существовать вечно. Такова природа инструмента. Однако, как и любой другой духовой инструмент, голос может держать ноту настолько долго, насколько позволяет дыхание. Стоит возникнуть мышечному напряжению, оно сразу же проявляется в звуке. Порой проблема заключается в высоте звука (ноты получаются слишком вялыми или резкими), порой – в качестве тона (вибрато слишком медленное или, наоборот, быстрое, и ноты теряют свою красоту и гладкость). Секрет долгой карьеры, кроме всего прочего, и в том, чтобы взять паузу, если возникают такого рода проблемы. На это не так-то просто решиться, когда у тебя закладная на дом, или ты боишься разочаровать публику, или не хочешь остаться без роли в какой-то конкретной постановке. Но думать в этот момент нужно не о значимости отдельного спектакля, необходимо осознать: долговечность голоса куда важнее. Певец должен постоянно заботиться о сохранении здорового голоса на протяжении как можно большего срока.

Конечно, забота о голосе не всегда встречает понимание и поддержку со стороны руководства оперных театров и концертных залов. Вообще говоря, после нескольких отказов певец может лишиться выгодных контрактов, и только истинно великим певцам сходят с рук частые отлучки. К примеру, Тереза Стратас [81]81
  Тереза Стратас (р. 1938) – канадская певица (сопрано).


[Закрыть]вечно жаловалась на слабое здоровье, но она была потрясающей певицей, и театры приглашали ее на любых условиях, даже зная, что иногда придется отменять представление в последний момент. Подобным поведением славится и Паваротти, и его неизменно прощают. Да и неудивительно, с ёго-то голосом.

Мой опыт отмены представлений по болезни связан исключительно с Метрополитен-опера. Впервые это случилось во время премьеры «Питера Граймса» Бриттена, когда мои связки поразила какая-то инфекция. К несчастью, самочувствие мое ухудшилось, стоило мне надеть костюм, парик и загримироваться, так что моей дублерше пришлось проделать то же самое, поскольку невооруженным глазом было видно, что спектакль мне не спеть. Представитель дирекции пришел ко мне в гримерную за пять минут до поднятия занавеса и попытался уговорить выйти на сцену, поскольку я еще официально не объявила об отмене. Он умолял меня пожертвовать собой ради театра и публики. Я попробовала взять несколько нот, и стоявшая прямо за его спиной аккомпаниаторша покачала головой. Я благоразумно послушалась ее совета. Если поешь с простудой, всегда существует риск лишиться голоса, а осмотрительность еще никому не повредила. Хотя, конечно, не хочется рыдать в гримерке, смывать грим и собираться домой, когда на сцене вовсю – но без тебя – идет спектакль.

Второй раз отмена в Мет случилась не так давно, во время постановки «Пирата» Беллини – оперы, которой я очень многим обязана.

Обычно в Метрополитен дело происходит следующим образом: худрук звонит менеджеру певца, сообщает, что на следующий сезон они планируют десять постановок, и интересуется, не хочет ли их клиент принять участие. То есть сначала выбирают репертуар, а уж потом солистов. Но однажды меня пригласили на встречу с генеральным директором Джозефом Вольпом, и я сразу поняла: разговор предстоит серьезный. Каждый раз, выступая в Метрополитен, я чувствовала себя винтиком громадной машины и никогда не забывала, что петь на этой сцене – огромная честь. На той встрече Джо неожиданно сказал мне: «Вот список произведений, в которых мы бы хотели вас видеть, но также нас интересует, в какой опере вам самой хотелось бы выступить». Немыслимое нарушение протокола – мне дали возможность выбора. Угрюмая внешность Джо Вольпа сказалась на его репутации, но со мной он всегда был заботливым наставником, готовым прийти на помощь как в личных, так и в профессиональных вопросах. Однажды я разбила свой старенький «БМВ» на углу Бродвея и Семьдесят девятой улицы (надо ж было умудриться разбить машину посреди Манхэттена), и Джо предоставил мне автомобиль на все время оставшихся спектаклей – как репетиций, так и вечерних представлений. Когда мне наконец удалось поблагодарить его за доброту, он с улыбкой произнес: «Это я не о вас забочусь, а о себе. Вы нам нужны в одной постановке». Недавно он, даже без моего ведома, приставил ко мне охрану, это случилось после того, как на выходе из театра мне вручили письмо с угрозами. Я не замечала телохранителей до тех пор, пока подруга не спросила: «Эти мужики что, следят за тобой?»

С годами наши отношения становились все лучше, и вот теперь он предлагает мне фантастическую возможность. Сидя в его кабинете и перебирая партии, которые мне хотелось бы спеть в Мет, я решила остановиться на чем-нибудь из бельканто. Потом я провела маленькое расследование и обнаружила, что «Пират» Беллини никогда не исполнялся в Метрополитен. Мне понравилась идея испытать себя и публику. Все-таки я настоящая дочь своего отца.

Проблема состояла в том, что «Пират» – опера непопулярная, и раз я ее выбрала, значит, отвечаю за успех и перед публикой, и перед администрацией театра. Были назначены семь представлений, а я отменила два из них. В то время мы с дочками жили в высоком викторианском доме в Коннектикуте и однажды, позвав Сэйдж, которая была наверху, я почувствовала, что с горлом что-то не так. Когда она не появилась, я сделала то, что сделала бы на моем месте любая другая мать, – позвала ее еще раз, громко. Тут же я почувствовала легкий укол и подумала: «Только не это…»

Я отправилась к своему отоларингологу, доктору Славиту, он осмотрел меня и сказал: «Вы можете накачаться кортизоном и выступать, но если вы хоть немного заботитесь об успехе постановки и ее судьбе, а также своем голосе, ни в коем случае не пойте». На вопрос, что не так с моими связками, он ответил: «К вашему сведению, звук получается в результате вибраций голосовых связок – своеобразной внутренней мембраны, или так называемого платочка, который как будто бы сложен. Сами по себе голосовые связки – это всего лишь задняя треть всей мембраны. Мышцы окружены слизистой оболочкой, которая, вибрируя, издает звук. Так вот, с одной стороны у вас образовалась небольшая припухлость».

За все годы нашего знакомства он ни разу не рекомендовал мне отменить выступление. Если я волновалась, он успокаивал меня, говоря: «Ну, не переживайте. Все будет хорошо». В тот раз он сам позвонил Джо Вольпу и сообщил, что я не могу петь. Позднее, когда я выздоровела и вернулась на сцену, я так и не обрела в этой партии прежней уверенности. Из-за травмы я чересчур осторожничала, что привело к новым проблемам. Ведь в действительности вы вовсе не оберегаете голос, когда поете недостаточно сильно или слишком тихо. Это все равно что шептать при ларингите – в конце концов, от осторожного шепота одни беды. Беверли всегда убеждала меня избегать этой тактики. Я жаловалась: «Но это же неправильно». А она отвечала: «Ты не дотягиваешь, дорогая. Перестань нервничать. Просто пой как обычно».

Она обладала сверхъестественной способностью улавливать малейшие изменения в моем голосе. Стоило ей попросить меня петь нормально, как все становилось на свои места.

Успех радует до тех пор, пока не приходится отменять спектакли, которых так долго ждала. Я не только нервничала из-за голоса, но чувствовала себя так, будто на меня направлены лучи гигантского прожектора. В такой ситуации, поверьте, лучше остановиться, невзирая на обязательства. В противном случае маленькие проблемы грозят превратиться в большие. Следствием неправильного и неуверенного пения во время болезни может стать общая неуверенность, сплошь и рядом остающаяся даже после того, как голос вернется. Голос ведь очень хрупкий инструмент. Кто-то однажды рассказал мне на ушко историю об одном знаменитом теноре: «Как-то раз он спел с больным горлом и с тех пор – никакой уверенности в голосе». Даже самый бесстрашный бас может проснуться в холодном поту от ужаса, вызванного подобной мыслью. Действительно ли голоса меняются из-за деформации связок или окружающих их сухожилий? Излечима ли болезнь или техника безвозвратно утеряна? Или это просто утрата веры? Вряд ли у кого-то найдутся точные ответы на эти вопросы. Все голоса индивидуальны, но все мы должны следить за их здоровьем, чтобы карьера не прервалась раньше времени.

Забота о голосе подразумевает внимание к физическому здоровью, окружающей обстановке, душевному настрою и постоянное совершенствование техники. Будучи студенткой Джуллиарда, я вечно простужалась и даже мучилась со спиной, пока не заметила, что проблемы со здоровьем у меня возникают накануне важных прослушиваний, – все факты свидетельствуют о типичном саморазрушении. Когда я в третий раз за год попросила легендарного доктора Гульда осмотреть мое горло, он вдруг схватил меня за плечо и произнес: «Вы не больны. Вы напряжены». Это и положило начало моему интересу, к самоанализу, благодаря которому я стала со временем одной из певиц, не страдающих недугами серьезнее простуды. Я всегда считала, что здоровье – это вопрос самовнушения.

Неважно, представляю я, как маленькие щеточки очищают мои вены от болезнетворных бактерий и вредных вирусов, или просто говорю своему телу, что на этой неделе не время болеть, забочусь о том, чтобы волнение не помешало моему здоровью и благополучию, или стараюсь не зацикливаться на дежурных болезнях дочек и родных, – я все равно продолжаю петь. Некоторые очень удивляются, узнав, что мы получаем гонорары, только когда поем. В опере не бывает больничных. Поэтому я живу размеренной жизнью, разговариваю как все обычные люди, не злоупотребляю диетами, не вырабатываю строгий распорядок дня, но остерегаюсь кондиционеров и сквозняков, что могут повредить моей голове и ушам. Накануне выступлений я стараюсь говорить меньше, пью очень мало или вообще не употребляю алкоголь, который сушит горло. Я не могу позволить себе тратить драгоценное время на излишние волнения по поводу голоса.

Но конечно, самое главное – это техника. Прекрасная техническая подготовка позволяет мне ежедневно перенастраивать голос и успешно избавляться от хрипа, вдруг появляющегося на фоне аллергических реакций, усталости или вчерашнего посещения «Диснейленда» вместе с дочками.

Удивительно, но среди ведущих певцов моего поколения я со своим трепетным отношением к голосу считаюсь консерватором. Некоторые мои коллеги вообще не приемлют слова «умеренность» и умудряются красиво петь после игры в гольф, катания на коньках и ночного веселья. Поскольку я не жалею себя на работе и берусь сразу за несколько дел, я считаю своей обязанностью следить, как я использую свой голос, неважно, пою я или говорю. Чтобы повысить выносливость, я упорно работаю во время репетиций над более высоким резонансом и дыханием, а если хочу, чтобы меня слышали, говорю высоким голосом с максимально возможным масочным резонансом. Эта тактика особенно актуальна в многолюдных ресторанах, которых, кстати, я всячески избегаю. Кто в Нью-Йорке решил, что ресторан тем лучше, чем громче там говорят? В половине случаев я просто не слышу собеседника, так что про общение речи не идет.

Как научиться правильно распределять силы – еще один вечный повод для споров. Я увидела, к чему приводят попытки петь на репетициях не в полный голос или на октаву ниже, дабы сохранить связки, еще во время одного из моих первых выступлений. Роль у меня была маленькая, так что мне представилась прекрасная возможность понаблюдать за поведением на репетиции других певцов. Опера игралась редкая, и исполнители двух главных партий, к моему разочарованию, не слишком выкладывались. Наверное, решила я, они делают это специально. Каково же было мое удивление, когда на премьере оба они не блеснули и, получается, зря берегли голоса. Чтобы связки были подвижными, упругими и сильными, их нужно тренировать постоянно, как накачивают мышцы спортсмены. Альфредо Краус [82]82
  Альфредо Краус (1927–1999) – испанский тенор.


[Закрыть]говорил, что нужно уметь петь с легкостью не меньше шести часов в день, мой же предел – два-три часа. Самый лучший голос следует приберечь для наиболее сложных фраз или партий, например верхних до или «вспышек» у Вагнера. Некоторым достаточно затвердить сложные фразы, и дальше они просто выдают их по мере надобности, мне же, к сожалению, приходится повторять их снова и снова. Мне физически тяжело долго петь выразительные пассажи с высокой тесситурой, хотя в остальных случаях особых проблем не возникает. Если я хорошо себя чувствую и не очень устала, то, как и большинство моих коллег, стараюсь петь в полную силу и без напряжения. Когда же, чтобы петь, нужно прикладывать усилия, возможно, разладилась вокальная техника, а это требует немедленного вмешательства, если голос и карьера певице хоть сколько-нибудь дороги.

Но, даже соблюдая железную дисциплину, рано или поздно любой певец сталкивается с вокальными проблемами. И неоднократно. Мне пришлось взять паузу на несколько недель, чтобы перестроиться после дебюта в партии Евы в вагнеровских «Мейстерзингерах» в Байройте. Я провела там незабываемое лето: руководил постановкой Вольфганг Вагнер собственной персоной, Дэниэл Баренбойм стоял за дирижерским пультом, и я наслаждалась, погрузившись в одну из величайших опер, в театре, основанном самим Вагнером. Мне было там поразительно хорошо с первого до последнего дня, хотя на руках у меня были едва родившаяся младшая и только научившаяся ходить старшая дочки. Во втором акте в партии много разговоров и низких нот, и я, опасаясь, что зрители меня не услышат, перестаралась. Эта непредусмотрительность, как обычно, обернулась против меня: сразу после фестиваля, записывая партию Донны Анны, я ощутила легкое неудобство. Эта высокая и трудоемкая партия вдруг показалась мне куда более сложной, чем в Париже, за несколько месяцев до того. Через две недели мне предстояло спеть в «Так поступают все женщины» в Метрополитен-опера, и я решила взять паузу и позаниматься с Беверли.

На мое счастье, нам удалось разрешить проблему, а Моцарт снова оказался моим спасителем. Мы с Беверли шутили, что мои визиты к ней сродни походам к стоматологу раз в полгода – просто убедиться, что все в норме. После ее смерти я назначила «ушами», помогающими мне во время подготовки трудных партий и записей, Джеральда Мартина Мура из Лондона и свою сестру Рашель, которая знает меня и мой голос лучше любого другого.

Когда я только начинала выступать, я частенько отзывала в сторону старших коллег и просила у них совета. Во время дебюта в роли Графини в Сан-Франциско я попросила великого французского тенора Мишеля Сенешаля поработать со мной над «Таис» Массне. Он великодушно согласился и подарил мне новый фрагмент вокальной мозаики: «Опасность с сопрано – и, честно говоря, в основном с американскими сопрано – заключается в том, что они стремятся петь слишком густо в верхней половине (на верхней строчке нотного стана и выше нее. – Примеч. автора). Вы и оглянуться не успеете, как голос состарится, верхних нот не останется, зато появится дребезжание… Слишком большое напряжение не позволяет голосу расцвести на верхних нотах. И молодое деревце превращается в гранитную колонну». Мое представление о голосе как о песочных часах родилось как раз после этого разговора, а увидев собственными глазами, сколько голосов сошло на нет из-за описанной Сенешалем ошибки, я вынуждена была с ним согласиться.

Конечно, у любого певца наступает момент, когда голос приходит в упадок, и ни техника, ни отдых, ни учителя не могут повернуть время. Естественное старение голоса, согласно доктору Славиту, происходит из-за того, что мембрана в голосовых связках меняется и становится менее подвижной. Однако медицинские методики, которые позволяют регенерировать наши лица, могут обновить и наши связки. Доктор Славит в настоящее время работает над методом безопасного продления наших карьер. Только представьте, может, когда-нибудь я, дряхлая старуха с палочкой, смогу петь на сцене!

Я всегда мечтала завершить карьеру, когда мне самой этого захочется, а не когда я буду вынуждена это сделать. Стоит ли продолжать петь, если публика перестает понимать, за что любила вас прежде, и подросло новое поколение, недоумевающее, почему вокруг вашего имени развели такую шумиху? Конечно, мне бы хотелось петь еще двадцать лет или даже больше. Но если у меня исчезнет голос через двадцать дней, надеюсь, мне хватит благоразумия благородно удалиться на покой.

Никому не удалось так красиво покинуть сцену, как великой немецкой сопрано Лотте Леман. Ей было далеко за пятьдесят, когда она отказалась от всех своих партий, кроме Маршальши в «Кавалере розы». Она писала: «Сколько бы я ни пела эту партию, всегда попадала под ее жизнерадостное очарование, слова и музыка становились частью меня и лились без малейшего усилия. И сколько бы я ни оставляла Софи и Октавиана наедине наслаждаться своим счастьем, я всегда чувствовала, как прикрываю дверь собственной жизни, ухожу с улыбкой на устах…» О завершении карьеры она объявила на камерном концерте в Нью-Йорке: произнесла небольшую импровизированную речь, проронила несколько слезинок и приняла почти всех, кто был в зале, у себя за сценой. В гримерной она сказала: «Я не хочу дожидаться того момента, когда люди начнут восклицать: "Скорей бы эта Лотта Леман заткнулась!"»

Молодые певцы постоянно слышат от старших коллег призыв «не перестарайтесь». Это значит, что никогда не следует петь на максимуме возможностей, а при пении, требующем больших вокальных затрат, следует помнить об осторожности. Залог долголетия также в правильном выборе репертуара. Одно из самых сложных слов, которые предстоит освоить певцу, это слово «нет»: «нет» слишком большому количеству концертов, «нет» на просьбу выступить завтра, «нет» излишне сложным и драматичным партиям, а также чересчур громкому оркестру. Многим не удается устоять перед искушением. Лирическое сопрано страстно жаждет спеть «Мадам Баттерфляй» и хватается за эту партию прежде, чем созреет, а потом однажды утром просыпается и обнаруживает, что лишилась голоса. Как-то раз я спросила у Карлоса Клайбера, следует ли мне браться за роль, которая кажется мне довольно трудной. Он написал мне в ответ: «Даже не думайте об этом. Ничего не объясняйте, просто скажите "нет", и всё. Не соглашайтесь, не извиняйтесь, просто скажите "НЕТ"! Н-Е-Т». Это письмо мне следовало бы повесить на стену в рамке.

В мои студенческие годы в Джуллиарде некоторые оплакивали уходящий золотой век вокального искусства, теперь жалуются на отсутствие драматических голосов, подходящих для сложного итальянского и немецкого репертуара. Зато появилась целая россыпь исполнителей, прекрасно поющих барочную и моцартовскую музыку; они делают это умно, тонко и музыкально, и эта музыка становится авангардом современной оперы. Лично я ни на секунду не допускаю мысли, что среди огромного количества нынешних вокалистов нет равных великим талантам прошлого. Скорее, за последние шестьдесят лет произошли некоторые изменения в манере пения, и это сказалось на восприятии вокального искусства. Изменился не только размер театров, но также звук и качество инструментов, а это существенно повлияло на требования, предъявляемые к певцам. Также сменились приоритеты и ожидания звукозаписывающих компаний по отношению к исполнителям и публике. В начале двадцатого века помимо красивого голоса нужно было обладать умением петь понятно, на сцене от исполнителей ожидали четкого произношения во время оперных спектаклей. Тогда еще не существовало кассовых названий, а оперы обычно исполнялись не на языке оригинала, как привычно сегодня, а на родном наречии сидящей в зале публики. Разумеется, тогда у публики было свободное время и желание, чтобы приготовиться к оперному представлению, хотя бы прочитать либретто перед походом в театр. Оперная дикция в то время была чистой, потому что от голосов требовали скорее звучности и блеска, чем округлости и теплоты.

Отчетливо и выразительно произносить слова и фразы – непростая задача для любого певца, но особенно для сопрано, которым спеть текст так, чтобы публика его расслышала, практически невозможно. Понятно петь высокие арии – все равно что вести интеллектуальные беседы, позевывая. (Сами попробуйте!) Высокий певческий голос куда выше обычного разговорного; чтобы издавать красивые или хотя бы сносные высокие звуки, требуется широко открывать рот, а это не способствует четкой артикуляции, внятному произнесению согласных и таких закрытых гласных, как «а» и «и». Достичь гармонии неимоверно сложно: я стараюсь произносить слова как можно четче, ведь они помогают создать образ, в то же время я не могу жертвовать звуком ради дикции и не должна загонять себя сверх меры.

Когда я пела Еву в «Мейстерзингерах» в Байройте, то приходилось постоянно напоминать себе: во времена, когда композитор сочинял эту оперу, никаких «вагнеровских» певцов не существовало и в помине. Были моцартовские и итальянские певцы, для них-то Вагнер и писал. Оперный театр в Байройте был специально построен для гармоничного звучания красивых голосов и большого оркестра, располагавшегося в утопленной и частично прикрытой оркестровой яме. С тех пор почти каждый новый театр стал больше – а в некоторых случаях намного больше, – чем европейские театры, для которых оперы предназначались изначально. Добавьте сюда технологические нововведения, расширившие возможности звучания многих оркестровых инструментов, растущую потребность в блестящем звуке струнных, и станет понятно, почему певцам приходится петь громче – хотя бы ради того, чтобы их услышали. Один из самых сложных моментов – изменение базового оркестрового тона с барочного 430 до 435 в середине девятнадцатого века, потом до 440 в начале двадцатого и до нынешних 444 в Вене [83]83
  В опере завышенный строй современного оркестра, часто достигающего ля первой октавы, равный 445 герц (при эталоне 440 герц), создает дополнительные тесситурные трудности для певцов.


[Закрыть]. Калибрование изменилось на полтора тона, так что певцам приходится намного тяжелее, если произведение и без того полно высоких нот; я до конца этого не осознавала, пока не начала петь Моцарта и Генделя с аутентичным аккомпанементом.

Кроме всего прочего, с годами публика полюбила более теплые и густые голоса, а они пробиваются сквозь грохот оркестра гораздо хуже, чем звучное пение. Чтобы тебя услышали, требуется большая громкость, а значит, большая нагрузка на дыхание. Преимущество звучного голоса в том, что именно центр, сердцевина, или squillo, голоса позволяет ему перекрывать в большом зале звук оркестра. Если дирижеру и музыкантам недостает дисциплины и сыгранности, нам нередко начинает казаться, что это мы не оправдываем возложенные на нас ожидания. Слыша рокот оркестра позади нас или под нами, мы боимся, что нам не удастся с легкостью перекрыть его, как нам бы того хотелось, начинаем тужиться и петь громче. У певцов, поддающихся этому искушению, голос вскоре теряет блеск и красоту, а потом и вовсе пропадает. Если бы у меня была волшебная палочка, я бы обязательно установила баланс между певцом и музыкантами. Динамические указания композитора важны, но надо учитывать, когда они были написаны, помнить о размере оркестра и концертного зала и стараться, чтобы человеческому голосу не приходилось преодолевать ужасный барьер. Важный сольный пассаж теряет всякий смысл, если его перекрывает звук оркестра. Как может публика проникнуть в восхитительный замысел композитора, когда вокалиста не слышно в самый красивый и ответственный момент?

На самом деле оркестр должен создавать необходимую атмосферу, играть чуть тише (что не означает с меньшей энергией), помогать голосу показывать изящный трюк, а потом догонять его, как резвая лошадь, участвующая в скачках.

Учитывая, что к голосу теперь предъявляют повышенные требования, оперным певцам следует больше, чем когда-либо, обращать внимание на выносливость. Выносливость – это единица измерения способности выдержать очень долгое представление, неважно, идет речь о камерном концерте, который с выходами на бис может длиться до двух с половиной часов, или вагнеровской опере продолжительностью пять часов и более. Конечно, ни один исполнитель не поет все пять часов подряд, но даже с перерывами делать это довольно утомительно. В идеале после представления певец должен испытывать лишь физическую усталость, но никак не вокальную. Я говорю «в идеале», потому что это случается далеко не всегда. Продолжительность спектакля, тесситура, драматические составляющие роли, физическое состояние и даже аллергия могут сказаться на выносливости. Дело, конечно, не в продолжительности произведения как таковой, а в привносимых факторах. Пространную финальную сцену в «Каприччио», например, можно вынести, так как вокальные фразы прерываются оркестровыми интерлюдиями. Исполнять высокую и непрерывную «Martern aller Arten» из «Похищения из сераля», наоборот, почти невозможно. Даже самым закаленным нелегко справиться с драматизмом и высокой тесситурой основных монологов в «Дафне». Многие моцартовские арии требуют выносливости, потому что они редко прерываются интерлюдиями и предполагают длительные, непрерывные пассажи.