Текст книги "Внутренний голос"

Автор книги: Рене Флеминг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 15 страниц)

К счастью, выносливость можно натренировать во время репетиций, если делать все правильно. Мышечная память здесь играет немалую роль, ведь все мы зависим от непроизвольных мышечных движений. Певцы должны тренироваться так же, как спортсмены, повторять одно и то же действие, пока не устанут (однако ж чрезмерное усердие ведет к травмам). Одно из лучших заданий на выносливость – петь не слишком громко, иначе дополнительная нагрузка на голос только утомит его прежде времени. Тот же эффект, кстати, возникнет, если сдерживаться во время пения, но по другим причинам. Я всегда стараюсь издавать расслабленный, свободный звук. Я также обращаю особое внимание на мышцы, ненужные для пения в данный момент: они не должны напрягаться и участвовать в процессе. Трапециевидная мышца, шея, любое напряжение лицевых мускулов, неправильное положение подбородка – все это может превратить сложный вокальный эпизод в почти неисполнимый. Если челюсти начинают дрожать при исполнении сложного пассажа, я знаю, что у меня проблемы с дыханием, – следовательно, нужно расслабиться. Только благодаря дисциплине, технике и огромному опыту мне удается освоить некоторые роли без проблем.

Представьте, как во время перерыва в постановке «Пирата» я сижу дома и волнуюсь обо всем этом. Хуже всего, что физически я себя чувствую прекрасно. Высоченная температура, жар или больное горло сильно облегчили бы мне жизнь: я не мучилась бы ненужными сомнениями. Мне хочется пойти послушать мою дублершу и посмотреть спектакль из зала, но для этого мне понадобилась бы непрозрачная вуаль. Если вы снялись со спектакля в Метрополитен по болезни, никто не обрадуется, увидев, как вы болтаете с кем-то в фойе. Вряд ли удастся объяснить публике, пришедшей на спектакль и увидевшей объявление о замене, что я чувствую себя отлично, только вот петь никак не могу.

После партии Графини в Хьюстонской опере я шагнула на следующую карьерную ступень и счастливо избежала повинности быть чьей-то дублершей, за исключением разве что дебюта в Метрополитен-опера. Отношения основного исполнителя и дублера – вещь, мягко говоря, деликатная. Разумеется, дублерша обязана присутствовать на всех репетициях и представлениях, поскольку она должна знать малейшие нюансы исполнения и быть готовой выступать в любой момент, в то же время ей не стоит выпячивать себя и заставлять основную исполнительницу думать, будто ангел смерти склонился над ней и лишь ждет своего часа. Я слышала, будто некоторые дублерши стоят за кулисами, шепотом подсказывая бедным сопрано слова партии, пока те поют. Однажды одна сопрано не выдержала давления и заявила, что не может больше выносить соперницу, не может – и всё тут, и я ее прекрасно понимаю.

Конечно же, некоторые сопрано безжалостно избавляются от соперниц, потому что не терпят конкуренции на сцене. Отдельные артисты так мечтают превзойти всех и вся, что готовы пожертвовать успехом спектакля, зато большинство дорожит высоким уровнем представления и работой в команде. Однажды ушедший на покой артист признался мне: «Каждый вечер на сцене мы сражались не на жизнь, а на смерть за зрительскую любовь, и с божьей помощью я надеялся выиграть эту битву». Возможно, мне тоже следовало бы стать бесстрашной гладиаторшей.

Начальная пора карьеры самая приятная, потому что критики и зрители с особой симпатией относятся к новичкам, надеясь обнаружить в них великий талант. Приятно, когда тебе так благоволят. Потом в карьере каждого наступает такой момент, когда определенная известность может породить зависть или предвзятость. Если критик вздумает к кому-нибудь придраться, мишенью чаще становится певец, уже завоевавший признание. Я читаю все отзывы, пропуская лишь самые враждебные, но делаю это только после завершения представлений, потому что, если они ругательные, я могу потерять уверенность в себе. Первым их всегда читает для меня кто-то другой. Порой статьи оказываются полезными и конструктивными, тогда я прислушиваюсь к сказанному, неважно, позитивное это мнение или негативное. Если я вижу, что впечатления критиков в разных городах совпадают, я беру паузу и анализирую выступления, чтобы понять, как исправить ошибку. Не могу сказать, повлияли ли как-то рецензии на мою карьеру или на карьеру других исполнителей. Хорошая и востребованная певица не потеряет работу из-за плохой рецензии.

Несколько лет назад меня постоянно критиковали за излишнюю мягкость и внимание к вокальным аспектам в ущерб драматическим (возможно, это справедливые упреки, учитывая сложность моего репертуара и определенный этап моего развития). Я отнеслась к этим замечаниям со всей серьезностью. Но потом ветер подул в другую сторону, и меня начали осуждать за чрезмерный артистизм и слишком искусное выпевание текста. Это вопрос настройки «уровня», поиска золотой середины.

Думаю, на свете очень мало людей, которым на самом деле безразлично, что о них напишут. Мы же в большинстве своем балансируем между тем, чтобы принимать советы критиков близко к сердцу, и игнорировать их. Я постоянно вынуждена напоминать себе, что такая уж у нас профессия: вечером работаешь, а утром читаешь о себе в газете. Со временем ко всему привыкаешь, но иногда хочется отрастить кожу потолще.

Все критические статьи можно условно разделить на три категории: те, которые пишут в начале твоей карьеры, когда надеются открыть в тебе великий талант; чуть менее восторженные, когда тебя уже разглядели повнимательнее; а затем доброжелательные, ностальгические отзывы – просто потому, что тебе удалось так долго продержаться на сцене. Все меняется, и рано или поздно неминуемо настанет день, когда тебя превзойдет молоденькая певица. Есть отличный анекдот об отношении театрального руководства к артистам на разных этапах их карьеры.

«Кто такая Рене Флеминг?» «Достаньте мне эту Рене Флеминг!» «Достаньте мне дешевую Рене Флеминг!» «Достаньте мне молодую Рене Флеминг!» «Кто такая Рене Флеминг?» Я пытаюсь шаг за шагом приготовиться к каждому новому периоду своей жизни. Недавно Мэтью Эпштейн посоветовал мне изменить отношение к работе: «Вам пора перестать карабкаться наверх, пора признать, что сложнее всего удержать занятую позицию». Нужно постоянно самосовершенствоваться и все время заниматься тем, что тебе интересно, – тогда и публика оценит твой выбор.

Я обратилась к знаменитому спортивному психологу Джиму Лоэру и спросила, нуждаются ли по-прежнему в помощи те, кто всего уже достиг. Оказывается, слова поддержки необходимы и теннисисту, вышедшему в финал Уимблдона, и футболистам, вышедшим в финал Суперкубка, и успешным сопрано. Цель – помочь остаться на пике формы, когда на тебя оказывают наибольшее давление. Джим дал мне несколько отличных советов по этой части, правда, каждый раз, когда я читаю его инструкцию, я представляю себя на пятидесятиярдовой отметке, орущей на тренера со свистком на шее.

Чем ты успешнее, тем больше людей захотят вывалять тебя в грязи и увидеть твои страдания. Они будут виться над тобой, как стервятники. Это чувство диаметрально отличается от того, которое ты испытывала по мере продвижения наверх, когда все вокруг радовались за тебя и оказывали поддержку. Чтобы остаться на вершине, требуются невероятные усилия. Давление, которое ты ощущаешь, – совершенно обычное дело.

Разве все то же самое нельзя сказать четырнадцатилетней девочке с ракеткой?

Ты хочешь преодолеть границы, сделать то, чего никогда не делала раньше. Будь активнее, не зажимайся. Если твоя цель просто получить причитающееся по заслугам, тебе конец. Двигайся вперед, потому что это дар, радость. Тебе нравится то, что ты делаешь, и до последнего вздоха ты хочешь становиться лучше. Самая большая ошибка, которую совершают люди: когда каждый хочет отщипнуть от них маленький кусочек, они не говорят «нет», но злятся и обижаются (очень похоже на то, что Леонтина Прайс называла «шумихой». – Примеч. автора). Некоторые специально изматывают себя, чтобы получить передышку. Реши, сколько времени тебе потребуется для того, чтобы зализать раны, отдохни и возвращайся. Любому в твоем положении приходится с этим сталкиваться.

Эти советы побудили меня остановиться и решить, чего я действительно хочу достичь. Если коротко, я хочу расти профессионально.

Время от времени мне по-прежнему неловко признаваться в собственных амбициях. У слова «амбициозный» слишком часто неприятный привкус, как будто для удовлетворения амбиций нужно непременно идти по головам и первой лезть в дверь. Для меня же амбиции – это внутренняя мотивация. Дело не в том, насколько высоко мне удастся забраться, но в том, насколько глубоко я смогу раскрыть собственный потенциал. Как точнее решить роль? Сколько еще глубины, света и эмоций я могу обнаружить в своем голосе? Что я чувствую во время выступления и как сильно могу воздействовать на зрителей? Амбиции для меня – это желание работать и готовность бесстрашно исследовать свою душу. В конце карьеры я хочу сознавать, что выложилась на сто процентов и преуспела в искусстве пения больше, чем когда-либо мечтала.

ГЛАВА 9
ОБРАЗ

Когда я на сцене, мне хочется заставить публику забыть о том, что я пою. Это удается, если я уверена в технике пения и не зацикливаюсь на ней во время исполнения. Конечно, совсем игнорировать ее тоже нельзя. В любой партии найдется пара фраз или особенно сложных нот, исполнять которые на автопилоте слишком рискованно. Но в целом актерская игра подобна вождению: садясь за руль, думаешь не о том, как ехать, а о том – куда. Надо полагать, нечто похожее происходит со спортсменами. Кроме уверенности в своих силах требуется еще немного вдохновения, и тогда зрителям начинает казаться, будто ты ретранслируешь музыку, а не поешь ее. Сама я в таком состоянии отвлекаюсь от музыкальной составляющей и бросаюсь исследовать новые стороны роли, ускользнувшие от меня в прошлом.

Если мне попадается длинная фраза, я сначала мысленно придаю ей форму и только потом выпускаю наружу. Зрительно ее можно представить как горную гряду. Форма отражает не столько движение мелодии, сколько эмоциональную суть. Где ее наивысшая точка? Какое место самое драматичное? Меняется ли динамика или фраза остается неподвижной? Ответы на эти вопросы приходят на репетициях и в моменты вдохновения. Если все кусочки мозаики складываются, получается задуманный образ, неповторимый и неуловимый.

Готовясь к роли, я внимательно работаю над текстом, учусь произносить слова максимально четко, чтобы меня слышали и понимали. Не забываю я и о музыкальной специфике: когда брать дыхание; как сделать фразу выразительной; надо ли петь легато, то есть соединять ноты воедино без швов, или предпочесть стаккато, маркато, глухие ноты и выразительные ударения? Хотя композитор оставляет подробнейшие инструкции на каждой странице, требуется собрать всю волю в кулак, чтобы внимательно изучить партитуру, разобраться в мельчайших деталях, а потом еще выучить их наизусть. Лучше потратить массу времени, чем прочитать ноты поверхностно и страдать от невыразительной интерпретации или неправильной трактовки композиторского замысла.

Хороший дирижер старается поощрять на репетициях творческие поиски исполнителей, а также пытается создать единый ансамбль из певцов и оркестра. Джеймс Ливайн, в том числе, и потому стал таким выдающимся дирижером, что обладает подобной интеллектуальной мощью.

После того как предварительная работа над музыкальной частью завершена, появляется постановщик со своей визуальной и драматической концепцией оперы. Многие режиссеры отдельно ставят каждую сцену, например: Фигаро сидит посреди огромной кровати и поет, а Сюзанна не замечает его и вместо ответа по ошибке заключает в объятия Керубино. Мизансцены позволяют понять, кто, что и в какой момент делает. Для меня это самая неприятная часть работы. К счастью, она быстро заканчивается, и мы воссоединяемся с коллегами по цеху. Мы играем, как актеры в театре, только роли у нас не драматические, а вокальные. Это ограничивает нашу свободу, когда дело доходит до слов, но в то же время объединяет, ведь все мы находимся в равном положении. Мы можем трактовать текст по своему усмотрению, придумывать смысловые ударения, выделять или, напротив, смягчать фразы. Для пущей выразительности мы можем использовать лицо и тело.

Во время подготовительного периода хороший режиссер помогает актерам создать убедительные характеры, но при возобновлении постановки на репетиции обычно выделяют лишь пару дней, за которые, если повезет, можно вспомнить, в какие двери входить и выходить. Моя любимая постановка «Кавалера розы» – спектакль в Королевской опере «Ковент-Гарден». Нам дали всего две недели на подготовку, и после утверждения сценографии мы были более или менее предоставлены сами себе. Постановка получилась особенно тонкой и интересной, потому что каждый вечер мы могли свободно импровизировать и с удовольствием пользовались этим. А все потому, что мы уже участвовали вместе как минимум в четырех постановках «Кавалера розы».

Даже если мы поем с полной уверенностью (часто ли это случается?), спектакль предоставляет массу поводов для волнения. Помимо чисто актерских трудностей, мы сталкиваемся с тем, что зрители должны услышать нас без усилителей поверх оркестра, а иногда еще и очень большого хора. Учитывая, какие огромные теперь строят театры – Метрополитен вмещает до четырех тысяч зрителей, – это не так-то просто. Несложно донести голос до кулис или задника сцены, но направлять его приходится прямо в зрительный зал. Нам необходимо петь синхронно с другими исполнителями и оркестром. Хорошо хоть в театре есть суфлер и десять телевизионных мониторов, расположенных вокруг сцены и по стенам, так что дирижерскую палочку можно увидеть из любой точки. Мы должны изображать эмоции и контролировать их в одно и то же время. Что бы ни было у нас на душе, мы не должны давать волю слезам, когда любовник покидает нас на смертном одре: петь-то надо, а слезы мешают. Если публика заподозрит, что в печали пребываю я, Рене, она тут же забудет о трагедии Виолетты. Мы надеемся, что публика принимает условность, царящую в оперном театре. Зрителям полагается поверить, будто для нас органичнее петь, чем говорить, и не обращать внимания на наши физические данные, не всегда соответствующие данным персонажей. Киноманы восхищаются умением Мэрил Стрип имитировать акценты и ее способностью менять внешний облик, но вряд ли это помогло бы ей сыграть подростка-девственницу в «Фаусте». В первый раз, когда я пела Манон в Париже и выступала в роли шестнадцатилетней девочки, кто-то в публике захихикал, хотя большинству оперных героинь шестнадцать, а певицам-сопрано – нет. В зените славы нам обычно далеко за тридцать, и никого не удивляет, что пятидесятилетняя или шестидесятилетняя певица исполняет партию инженю. За это я и люблю нашу профессию. Все несущественные детали забываются, если исполнение правдоподобно, а голос хорош. В конце концов, когда немолодая уже Мирелла Френи пела Татьяну в «Евгении Онегине», неужели кто-то не верил ей?

У разумных, интеллигентных людей не принято судить других по одежке, других – да, но только не певцов. Пригласите меня в любую музыкальную школу страны, и я безошибочно определю, кто из учеников занимается вокалом, а кто – инструменталист. Не обвиняйте меня в приверженности стереотипам, лучше спросите их о специализации и убедитесь в моей правоте. Дисциплинированные инструменталисты с самого детства занимаются музыкой каждый день, они относятся к ней серьезно, порой одержимо. Голоса же часто раскрываются только в шестнадцать-семнадцать лет, и тогда неопытные певцы начинают упражняться где придется: кто в театре, а кто и в школьном коридоре. В юности идеальная певица-сопрано выглядела в моем представлении как «Мисс Техас»: высокая прическа, яркий макияж, роскошные наряды и каблуки – причем на время прослушиваний высота прически и каблуков увеличивалась вдвое. Этот образ дополняли поношенные старомодные платьица, но потом Беверли обнаружила прогрызенные молью дырки, и папа выкинул мой любимый наряд, пока я не видела.

Существуют и более распространенные стереотипы, например, Брунгильда с длинными белыми косами, в рогатом шлеме, с кирасой и копьем. Большинству певицы-сопрано видятся мощными и громкоголосыми; действительно, если заглянуть в прошлое, многие исполнительницы отличались крепким телосложением. Как образно подметила Мэрилин Хорн, «чем больше ракета, тем больше пусковая установка». Наша работа сравнима с поднятием тяжестей, ведь мы извлекаем звуки, достигающие самых дальних уголков галерки. С другой стороны, ни Биргит Нильсон, ни Леонтина Прайс, ни Рената Скотто не были особенно высокими или крупными. (И если уж зашла речь о стереотипах: теноры обычно тоже не слишком высокие, тогда как басы – наоборот, что, возможно, связано с длиной их связок.)

Так влияет комплекция на пение или нет? Беверли считала, что именно от жировой складки на мягком нёбе зависит красота звука.

А лишний вес создает такую же естественную опору, как беременность. В телевизионной постановке «Отелло», записанной после вторых родов, когда я сильно располнела, мой звук кажется богаче и сочнее. Но возможно, что все дело в гормонах, которые на время изменили окраску голоса.

В одно время я была одержима Марией Каллас и тем, как она потеряла голос. И всех спрашивала, что, по их мнению, с ней случилось. Многие предполагали, что Каллас утратила голос после того, как похудела на шестьдесят фунтов (как гласит легенда, благодаря солитерам). Стремительно теряя вес, она просто не успевала находить новые способы поддержки. В сохранившихся видеозаписях того периода она часто поет, прижимая предплечье к солнечному сплетению, словно пытается найти опору извне, а не в стенках брюшной полости, как предписывает техника. Но выглядит при этом потрясающе. Недаром новый облик превратил Каллас в Одри Хепберн мировой оперной сцены и сделал ее любимицей Баленсьяги [84]84
  Одри Хепберн (1929–1993) – американская киноактриса. Кристобаль Баленсьяга (1895–1972) – испанский кутюрье.


[Закрыть].

Так или иначе, имидж как бы входит в «полную комплектацию» любого певца. Без харизмы, или, как говорят немцы, Ausstrahlung, то есть сияния, тут не обойтись. Разумеется, и голос должен быть не просто хорошим, важно, чтобы он был необычным, уникальным. Но самое главное – способность передать публике смысл произведения и чувства своей героини. Уже на прослушивании понимаешь, у кого эти качества есть, а у кого – нет. Лишь немногие (и дело здесь не только в таланте) выделяются из толпы. Долгое время моему образу не хватало завершенности, и я не могла добиться успеха. Мы начали работать с Мэтью Эпштейном вскоре после рождения Сэйдж, и мне не удавалось так же быстро скинуть лишние килограммы, как после первых родов. (Я шутила, что думала, будто дочка весит все тридцать пять фунтов.) Однажды Мэтью усадил меня и произнес: «Знаю, что вы хотите похудеть. И если вы действительно собираетесь петь Манон, Виолетту и Арабеллу, то похудеете непременно».

Конечно, в глубине души я подозревала про лишний вес, но когда тебе об этом прямым текстом говорит профессионал, которым ты восхищаешься! Однако стоило Сьюзан Грэм поведать мне о методе сокращения углеводов в пище, как все пошло на лад. Со временем я обнаружила, что мне прекрасно подходит диета с пониженным содержанием углеводов и жиров, включающая зеленые овощи, ягоды и соевые заменители других основополагающих продуктов. Недавно к диете добавились еще занятия пилатесом с чудесным нью-йоркским тренером Маргарет Белее. Теперь благодаря этой знаменитой методике я чувствую себя не только сильной, но и более подвижной – как на сцене, так и на голубых холмах моих излюбленных лыжных склонов. Но лучше всего – укрепление позвоночника, который важен для певца не меньше, чем для танцора. Жаль, что я не начала заниматься пилатесом много лет назад.

Мэтью не единственный высказал свое мнение по поводу моего внешнего вида. Как только в 1995 году Мэри Лу Фальконе заняла должность моего агента по рекламе, она сразу изложила свои рекомендации: «Мне хотелось бы, чтобы вы одевались попроще и посвободнее. Ситец и набивной бархат вам не идут. Также я бы на вашем месте распрощалась с этим пальто».

Как полезно посмотреть на себя чужими глазами! Конечно, она была совершенно права, невольно напомнив мне о прежних столкновениях с проблемой имиджа. Я вспомнила, например, как мне пришлось отказаться от многообещающего образа «дивы» во время двух летних визитов в Глайндборн. Я никогда не боялась насмешек, но это было уже слишком. Фестивали тем и хороши, что начинающая певица имеет возможность ходить на чужие выступления, знакомиться с репертуаром и наблюдать за другими исполнителями. Однажды во время долгого перерыва между представлениями я вышла из женской уборной и увидела, что за весьма приличной дамой передо мной волочится длинный рулон туалетной бумаги. «Ну и ну», – самодовольно подумала я и пошла дальше. Я в одиночестве прогуливалась с заученным выражением серьезного артистизма, когда незнакомый джентльмен постучал мне по плечу и вежливо предупредил: «Мисс, у вас юбка сзади заправлена в колготки». Через несколько недель, во время еще одного перерыва, я с серьезным видом беседовала с попечителями, когда птица солидных размеров внесла свой вклад в наш разговор, пометив мой лоб. Я восприняла это как знак свыше, намек на появление очередной величайшей певицы-сопрано. Но после опоздания на представление «Похождений повесы» мне окончательно пришлось расстаться со столь желанным образом благородной дамы.

Добросердечный билетер позволил мне войти в ложу после начала спектакля. Было очень темно, я изо всех сил старалась не шуметь и не отвлекать публику от негромкого речитатива, доносившегося со сцены. Пригнувшись, вровень с головами впереди и слева от меня, я начала усаживаться. К несчастью, стула на месте не оказалось. Раздался грохот, и по закону подлости несколько узнавших меня зрителей из передних рядов озабоченно поинтересовались, все ли в порядке у мисс Флеминг.

Именно тогда я раз и навсегда отказалась от имиджа светской дамы. Я перестала злоупотреблять диковинным акцентом, превращавшим меня в свалившуюся с луны чудачку, и говорить высоким напевным голосом, который, по общему мнению, бывает лишь у самых лучших сопрано. Я решила, что лишь скромность и чувство юмора позволят мне выжить в столь утонченном обществе.

Инстинктивное умение отличить ценный совет помогло мне и в случае с Мэри Лу и Мэтью. Я слушалась их, потому что для прилежных учеников мнение опытных профессионалов всегда выше их собственного. В результате на одной из фотографий для диска «Героини Штрауса» меня запечатлели лежащей на постели в шикарном наряде. Вскоре после выхода диска британский журналист, бравший у меня интервью, поинтересовался: «Вы считает, эротическое фото повлияет на продажи?» Не успев хорошенько подумать, я ответила первое, что пришло в голову: «Серьезно? Вам кажется, эротично получилось? Спасибо!» Я было ошеломлена, но одновременно и восхищена, ведь никогда прежде мне не говорили о моей сексуальности.

Из всех фотографов лучше всего мы понимаем друг друга с Эндрю Экклесом. У него глаз наметан, он знает, как лучше поставить свет, какой ракурс найти. Он делал снимки для большинства моих дисков, а это требует целого дня, учитывая, что потом в течение года или двух они будут появляться на всех обложках и в прессе. С годами я поняла, как важно быть вовлеченной в процесс съемки, потому что несфокусированный взгляд, усталое или скучающее выражение лица сведет на нет труды любого фотографа. Съемки требуют огромной самодисциплины и концентрации, но если благодаря соблазнительной фотографии кто-то купит и прослушает диск с ариями Штрауса, значит, мои старания не пропали даром. В наши дни покупатели выбирают музыку глазами. И хоть современное представление об идеальной женщине имеет мало общего с реальностью и вгоняет в депрессию, убедить общественность в ошибочности этого стереотипа, как бы я его ни презирала, мне все равно не удастся. Так что не признавать его власти над нами было бы глупо.

Меня всегда привлекала красота, какую бы форму она ни принимала. Благодаря моей дорогой подруге и чешской наставнице Ивете Синек Графф я познакомилась с ассистенткой Джанфранко Ферре на вечеринке, посвященной постановке «Русалки» в Сан-Франциско, и поведала ей о своем интересе к миру высокой моды, а также о восхищении работой Ферре. Я всегда обожала моду, особенно когда в юности покупала винтажные вещицы в дешевой потсдамской лавочке, где одежду продавали пакетами – по пятьдесят центов за штуку. Больше всего меня привлекали мужские пиджаки, фальшивые бриллианты и восхитительные коктейльные платья сороковых годов. В то время мое чувство стиля почти не отличалось от моего пения: обладая природным талантом, я совсем не умела себя подать.

Так вот, два года подряд эта чудесная женщина, Сьюзан Мил, ходатайствовала за меня, и в 1998 году сам Ферре согласился разработать для меня платье цвета бургундского вина с длинным шлейфом и очень простым силуэтом, наполовину из бархата (не набивного), наполовину из шерстяного крепа. Примерив этот наряд, я будто отведала первосортного шампанского вместо сладкой розовой шипучки, которую пила всю жизнь. Так началось наше сотрудничество, и с той поры Джанфранко создает для меня одно-два платья в сезон. В противном случае мне пришлось бы посвятить этому аспекту концертной деятельности (включая примерки, выбор нарядов и оплату счетов) кучу времени и усилий. Вместо этого перед началом сезона мы встречаемся с мистером Ферре или его ассистентом и выбираем нужный дизайн. После чего аист моды из Милана без всяких примерок доставляет великолепное платье прямо к дверям моего дома. Но поскольку для моей новой, насыщенной концертами гастрольной карьеры требуется больше костюмов, чем может разработать один дизайнер, с недавних пор я сотрудничаю также с Иссеем Мияке и Оскаром де ла Рента. Стоит кому-то заикнуться о моей роскошной жизни, я начинаю мысленно подсчитывать, сколько времени провожу в аэропортах и на репетициях, – если бы не высокая мода, в моей жизни «дивы» не осталось бы вообще ничего роскошного. В свою очередь, у дизайнеров появляется возможность заявить о себе концертной публике, то есть своим потенциальным клиентам. Мои отношения с «Ролекс» строятся по тому же принципу. Эта фирма видит свою цель в том, чтобы ее название ассоциировалось у людей с лучшим в искусстве, спорте и науке. Мне же в обмен предоставляют неограниченный объем печатной рекламы.

В Париж, Лондон, Хьюстон и Чикаго настоящую диву сопровождает также личный парикмахер. Майкл Стинчкомб из салона «Вартали» также внес большой вклад в создание моего нового образа. С прической ведь даже сложнее, чем с одеждой.

Но главный результат всех этих усилий – хорошее самочувствие на сцене, позволяющее целиком и полностью сосредоточиться на выступлении. Меня всегда поражало, насколько по-разному певцы ведут себя перед выходом на сцену. Некоторым, чтобы сосредоточиться перед выступлением, нужно невероятно много времени, поэтому они приезжают в театр задолго до увертюры, тогда как другие сначала спокойно играют в гримерке в карты, потом выходят на сцену, берут леденящую душу до, убивают героиню и преспокойно возвращаются обратно к карточной игре. Кто-то из великих исполнителей признавался, что во время самых сложных сцен размышляет над тем, что бы купить на ужин. Валерий Гергиев отпускает шофера и последние несколько кварталов до Мариинского театра идет пешком, заставляя сильно нервничать администрацию, знающую о привычке дирижера появляться в театре за секунды до третьего звонка. Джоан Сазерленд вышивала вплоть до самого выхода на сцену, что ничуть не мешало ей войти в образ Лючии де Ламмермур, которая вряд ли была большой поклонницей этого занятия. У каждого артиста свой способ подготовиться к выступлению. В день спектакля я про себя читаю роль целиком, чтобы повторить текст и по-новому расставить акценты. В идеале я предпочитаю спокойную гримерную, где ничто и никто не отвлекает меня от работы. Готовиться к выступлению я начинаю минимум за полтора часа – стараюсь «вывести из организма всю жидкость», особенно мой любимый кофе, и перекусываю, ведь между уходом из дома и окончанием представления обычно проходит не меньше шести часов.

Я от природы наделена живым воображением, позволяющим мне легко представлять себя на месте персонажа, но далеко не сразу я научилась полностью перевоплощаться. Во время исполнения партии Сюзанны в одноименной опере Карлайла Флойда меня все еще беспокоили остатки сценического страха и последние бракоразводные хлопоты, так что в первом акте слезы у меня текли ручьем. Тогда проявить эмоции на сцене мне было легче, чем когда-либо прежде. Когда годом раньше у меня начался кризис, первому я позвонила Чарльзу Нельсону Рейли, уверившему меня: «Это прекрасная возможность излить свою боль. Сцена – убежище для тех, кто страдает в реальной жизни». И Чарльз Нельсон привел свою любимую цитату из Эмили Дикинсон: «Мое дело – петь». «Пусть это станет твоей мантрой», – призвал он. В тот вечер я вложила в исполнение все сердце и душу, но верная подруга после спектакля посоветовала мне как следует поработать над актерской техникой. Она не увидела, что я полностью перевоплотилась в Сюзанну, что прочувствовала ее одиночество и горе. Вот тогда-то меня и осенило: недостаточно ощущать эмоции своего персонажа – нужно уметь передать их, даже если дело происходит в огромном зрительном зале, где люди, сидящие дальше десятого ряда, не могут разглядеть лицо певицы без бинокля. Эмоции нужно выражать всем телом, каждый жест имеет значение. Для меня это было важным открытием, и я продолжаю узнавать что-то новое про актерскую технику с каждым новым представлением. Я с детства была стеснительной и робкой, поэтому, овладев вокальными тонкостями, в последние годы я стала особое внимание уделять драматическому искусству.

Помнится, давным-давно, еще в студенческие времена, я была в театре на «Грозовом перевале» и после спектакля пошла за сцену к актеру, игравшему задумчивого, едва тлеющего Хитклиффа. Я спросила, как ему удается каждый вечер играть столь убедительно, и он ответил: «Моя работа заключается в том, чтобы вы сочувствовали герою. Но если бы я действительно всякий раз превращался в свой персонаж, то просто умер бы от напряжения». Джен Де Гаэтани считала, что плакать лучше в студии и на репетициях. Она заранее добивалась нужных эмоций, чтобы зрители потом могли испытать их во время представления. «Поверь, они не станут сочувствовать твоей героине, если ты расхнычешься на сцене и испортишь спектакль», – объясняла она. Другой великолепный совет от Джен – не стремиться к совершенству. Она повторяла: «Позволь себе хотя бы на десять процентов быть собой. Стремление к совершенству оборачивается провалом. Стоит тебе осознать свою ошибку, как ты начинаешь сомневаться, действительно ли спектакль так хорош, не испорчен ли он, и тогда из-за потери концентрации он и вправду загублен, ведь ты уже не играешь, а думаешь». Джен считала, что все мы живые люди и имеем право на ошибку, главное – не бояться ее совершить. Я не помню ни единого выступления, показавшегося мне безупречным. Наверное, опера со всеми ее аспектами (вокальным, исполнительским, драматическим и физическим) – просто слишком сложный вид искусства.