Текст книги "Оноре Домье"

Автор книги: Раймон Эсколье

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 12 страниц)

ДОМЬЕ НЕ ПИСАЛ С НАТУРЫ – ОН ЕЕ ОСМЫСЛИВАЛ

«Чопорные буржуа, навсегда запомнившие большинство типов, созданных художником, в то же время упрекали его в том, что он „рисует безобразие“».

Виолле-ле-Дюк ^{152} , которому принадлежат эти слова, сказал правду. В годы Второй империи Домье делал рисунки для «Монд иллюстре», которые затем превращали в гравюры на дереве. И подписчики журнала возмущались именно тем, что художник с точки зрения буржуа «рисовал некрасиво».

Давайте же разберемся в этом вопросе. В своих прекрасных беседах с Полем Гзелем Роден ^{153} выступает самым лучшим защитником Домье. Он говорил:

«В изобразительном искусстве красиво лишь то, в чем есть характер.

Характер – это глубокая правда реальной жизни, все равно – красивой или безобразной. Ее даже можно назвать двойной правдой: это внутренняя правда, переданная через внешнюю, это душа, идея, которую выражают черты лица, жесты и действия человека, оттенки неба, линия горизонта.

Для истинно большого художника вся природа обладает характером: беспощадная искренность его наблюдений проникает в скрытый смысл всех вещей.

И то, что считается в природе безобразным, часто выказывает более характера, чем то, что называют красивым, потому что в гримасе порочной физиономии, во всяком уродстве, в каждом клейме позора внутренняя правда светится резче, чем в правильных и здоровых чертах».

Не в этом ли, как указывал уже Анри Марсель, причина «беспощадности художника по отношению к натуре, которую поставляла ему политика»? Учитывая эти слова Родена, мы можем сказать, что, создавая бюсты и лица деятелей Июльской монархии, Домье испытывал не только «своего рода упоение рисунком, вроде того, что чувствовал Иорданс, рисуя своих грудастых девок, или Броувер ^{154} , которому рожи пьяниц виделись пробками от графинов», но и действительно рассматривал внешнее уродство своих персонажей как отражение «нравственного уродства, какое он в них замечал».

Достаточно внимательно вглядеться в некоторые карикатуры на маршала Сульта или на Тьера, чтобы убедиться: Домье не просто материалист, упивающийся линиями и массами: его в равной степени интересует, захватывает также внутренняя, нравственная сущность персонажей.

Домье, наверно, охотно употребил бы выражение «красивое уродство» подобно тому, как Ж. Вайс ^{155} говорил: «красивое преступление».

Вот этого современники Домье, за исключением немногих художников и писателей, не поняли, чем, несомненно, и объясняются встретившиеся ему в жизни серьезные трудности.

Не нужно, однако, думать, что это пристрастие к безобразному, которым на взгляд публики страдал Домье, происходило, как это было с некоторыми реалистами школы Курбе и Мане, от чересчур пристального разглядывания человеческого тела, от излишнего всматривания в натуру. Нет, напротив, Домье было неведомо подобное отсутствие способностей к обобщению, порождаемое порой излишне прямолинейным воспроизведением деталей.

Свои первые уроки Оноре Домье получил у одного из последователей Давида; затем, что бы там ни говорили, Домье участвовал в великом романтическом движении, которое задолго до импрессионизма легко жертвовало сухой правильностью линий в угоду полным фантазии линиями арабески, моделированию масс, согласию валеров, резким контрастам цвета. Домье, ревностный стилизатор, никогда, как говорится, не писал с натуры, если понимать под этим употребление карандаша и кисти при разглядывании избранной модели. В действительности же – и отсюда проистекает живость созданных им образов – он не писал с натуры, а «мыслил» с нее, как однажды превосходно сказал Адольф Жоффруа.

Острый глаз Домье мгновенно схватывал характерные черты всякого лица, и этот образ сохранялся в его памяти. Бодлер, хорошо знавший его, ясно говорит:

«Отличительная черта Домье как художника – его уверенность: у него изумительная, почти божественная память, которая заменяет ему натуру».

Шанфлёри, очевидно, ошибся, рассказывая, будто в начале правления Луи-Филиппа Домье посещал заседания парламента «с глиной в руках». Впрочем, впоследствии Бюрти ^{156} постарался исправить эту ошибку, после своей беседы со старым мастером:

«С трибуны журналистов или внизу из зала суда он со своей редкостной проницательностью разглядывал людей, бывших его политическими врагами, и, вернувшись домой, создавал шаржированные бюсты из терракоты.

Эти раскрашенные бюсты он потом использовал в своих портретах, обладавшие жестоким сходством».

Арман Дайо ^{157} в свою очередь в книге «По дорогам» приводит свидетельство Жоффруа-Дешома, подкрепляющее утверждение Ф. Бюрти:

«Стремясь довести до совершенства свои карандашные творения, Домье часто прибегал к помощи своего интуитивного и замечательного таланта скульптора. За несколько секунд он лепил из кусочка глины фигурки и быстрыми нажатиями большого пальца удивительным образом усиливал характерные черты тех лиц, которые он хотел рисовать или писать. Потом, установив фигурки, он брал карандаш или кисть, ставил мольберт перед этой натурой из глины и быстро запечатлевал живой образ.

Именно таким способом он создал свою знаменитую литографию „Законодательное чрево“. Еще и сегодня у наследников Шарля Филипона можно увидеть все маленькие глиняные бюсты, которые Домье вылепил, вернувшись с заседания Палаты депутатов».

Отсюда Гюстав Жеффруа в своей прекрасной статье, опубликованной в «Ар э артист» («Искусство и художники») сделал следующий справедливый вывод:

«Работа, о которой Шоффруа-Дешом говорит, будто Домье сделал ее с натуры, в действительности была сделана по памяти, но только по свежему воспоминанию, немедленно после возвращения с заседания, где проницательный и неумолимый глаз Домье наблюдал натуру взглядом хищника, следящего за своей добычей».

Еще две истории – в доказательство того, насколько художнику претила работа непосредственно с натуры.

Домье как-то раз пообещал Анри Монье сделать его портрет. Он радовался, что будет изображать творца Жозефа Прюдома ^{158} , своего старого сподвижника по газете «Карикатюр», но ужасно не любил работать, когда ему позировали. Поэтому накануне прихода своего веселого собрата, который должен был служить ему моделью, Оноре, на всякий случай, за два часа решительно набросал портрет Монье. Когда он показал его Монье, тот в восхищении воскликнул:

– Великолепно! Больше не смей к нему прикасаться!

Другую историю рассказал нам Адольф Жоффруа.

Дело происходило в Вальмондуа. Жоффруа-Дешом играл со своими детьми и сыновьями Добиньи. Появился красный от натуги «папаша Домье».

– Жоффруа, старина, я не знаю, как рисуют утку. Мне это нужно для литографии. Покажи-ка мне уток.

– Это нетрудно. Пойдем к ручью.

Ручей Соссерон протекал на краю усадьбы скульптора. В зеленой воде плескался выводок утят. Стоя на мостике, наклонившись вниз, Домье долго смотрел на переливающиеся разными красками перья, на круглые головки и прямоугольные клювики.

– Ну, как, – спросил Жоффруа-Дешом, – хочешь блокнот, карандаш? Тебе ведь нужно сделать набросок…

Но Домье, улыбаясь, отрицательно покачал головой:

– Спасибо, Жоффруа, ты же знаешь, я не могу рисовать с натуры…

Папаша Домье вернулся в свою скромную мастерскую: в его памяти прочно закрепился облик утки. На следующей неделе газета «Шаривари» опубликовала за подписью О. Домье рисунок, на котором – абсолютно верно – были изображены утки.

Мы не ошибемся, утверждая, что именно благодаря умению видеть и точности своей памяти, Домье удалось на протяжении многих лет совмещать литографское ремесло, которое его кормило, с приятным увлечением живописью и скульптурой, при чем он отдавал им куда больше времени, чем обычно думают.

Своему методу работы он обязан безошибочным умением упрощать, отказываться от ненужных деталей, выделять главное искусством освещения и композиции.

Какова была техника Домье-литографа? Можно ли утверждать, как это делает Анри Бушо, что начиная с 1833 года «Домье, используя усовершенствования, внесенные в это дело Энгельманом ^{159} и Зенефельдером, отошел от чистой литографии, от карандаша, и применял лавис, что позволило ему процарапыванием акцентировать светлые места и давало в руки новый способ выразить свою мысль»?

Несомненно, в этих словах есть некоторое преувеличение. Чаще всего Домье, как и Гаварни, добивался с помощью кисти красивых бархатистых черных тонов, а своими поправками и процарапыванием достигал эффекта освещения.

Но из этого ни в коей мере не следует, что он когда-либо отказывался от чистой литографии, от жирного карандаша. Когда ему надо было передать извилины и лепку своих «физиономий», кисть нипочем не обеспечила бы ему нужной точности. Он лишь изредка прибегал к чернилам, чтобы усилить черноту зрачков, да и только. Нет, главным орудием Домье был литографический карандаш.

Впрочем, он не придавал особого значения инструментам. Об этом свидетельствует Банвиль, часто видевший его за работой.

«Рисовал он всегда огрызками старых карандашей, решаясь, наконец, обновить их, только когда уже ничего другого невозможно сделать. Но чаще всего он пользовался обломками, которые нельзя было даже обточить. Приходилось тогда изобретать, находить угол наклона, при котором карандаш покорялся бы капризному буйству умелой руки. И получались эффекты, в тысячу раз более разнообразные и искусные, чем способно было породить идеальное, но притом отточенное острие, добытое с помощью перочинного ножа, острие, которое обычно ломается или крошится в самом разгаре работы над рисунком. Я бы даже сказал, что именно своей привычке использовать огрызки, обломки, кусочки карандаша, тщетно молившие о пощаде, Домье в какой-то степени был обязан размахом и смелостью своего рисунка, где любая жирная линия полна жизни и по самому материалу сродни и тени и штриховке. Да, именно это я бы сказал, не знай я, что нельзя объяснять столь малой причиной такой великий результат» [17]17
  De Banville Théodore. Mes souvenirs. Paris, Fasquelle, éduteur.


[Закрыть].

Анри Марсель хорошо заключил эти пояснения Банвиля:

«Несколькими чертами Домье намечает планы изображаемого, главные членения тела; он помещает фигуру в пространство, заставляет ее поворачиваться с помощью крупных пятен света и тени, получаемых от незаполненных участков камня и мощных нажимов литографского карандаша. Он не любил безупречного инструмента, с отточенным острием, которое дает тонкие, мелкие черточки. Он стучал карандашом по столу, чтобы его неровный излом оставлял на листе мощные штрихи, жесткие царапины.

Любовно усиливая их бархатистость, он без конца углублял свои оттенки черного. Не им ли мы обязаны тем мягким низким голосом, которым запоют в этом сочетании легких, тонких модуляций различные валеры серого и белого? Полутона достигаются углублением или, чаще всего, бесконечно разнообразной игрой штрихов, сетка которых то редкая, то густая создает все необходимые переходы от самого светлого тона к самому темному, а не то и к чистой тени… Прекрасная литография Домье это вещь особенная, почти уникальная, нечто суровое и в то же время нежное. Здесь то разворачивается, то смиряет себя могучая сила. Поистине, это тот самый мед, о котором говорится в Писании – мед, собранный в пасти льва».

Все же Домье в конце концов прискучило ремесло литографа. Если какие-то серии его рисунков времен и конца Второй империи подчас представляются нам лишенными интереса, причина в том, что художнику просто опротивели карикатуры, и он делал их кое-как.

Он часто работал одновременно над восемью камнями, безостановочно кружил по комнате, переходя от одного к другому, «то стирая, то добавляя что-нибудь, подчеркивая замысел или меняя выражение на лице персонажа».

«Не раз бывало, – рассказывает Арсен Александр, – что начатые восемь камней он заканчивал за одну ночь, а днем работал над картинами и акварелями».

И все же, хотя твердо выработанный метод (он рисовал только, когда идея, сюжет и позы уже были ясны и созрели в уме) значительно облегчал его работу, однако, как он сам признавался, «закончив крупную партию камней, он нуждался в отдыхе».

О литографии до сих пор идет много споров, и я хотел узнать мнение одного из самых серьезных наших специалистов, Марселя Леконта, который, как он сам мне сказал, в свою очередь многим обязан профессору Потелю. Предоставляю слово этому крупнейшему знатоку литографий Домье.

«Что такое литография? Это прежде всего рисунок, выполненный на камне, известняке определенной структуры, с целью воспроизведения рисунка печатанием. Главное преимущество этого способа воспроизведения заключается в том, что полученные оттиски, если они тщательно отпечатаны, строго передают все валеры оригинала, от самого интенсивного черного цвета, который великолепно достигается литографическим карандашом или чернилами, до самого слабого серого. Хороший оттиск сохраняет всю сочность оригинала и даже дает кое-что сверх этого. Действительно, чернила, нанесенные при печатании на оттиск, придают ему после прохождения через печатный станок атласную поверхность, похожую на бархат, более или менее плотную в зависимости от оттенков черного, отчего возникают самые красивые переливы. Искусство литографии с самого возникновения прельщало своими щедрыми возможностями выражения (смелый шаг Зенефельдера относится к самым последним годам XVIII века) многих художников, рисовальщиков, светских людей, даже принцев в изгнании, живописцев и скульпторов. Из числа самых крупных – Жерико, Делакруа, Бари. Этот новый метод в руках представителей романтизма отражал личную манеру каждого, и „романтическая литография“, выражение целой эпохи, заняла свое место в истории искусства.

К этому времени относится расцвет мастерства Домье. Домье – скульптор, живописец и в особенности великолепный рисовальщик – овладевает этим искусством, полностью соответствующим его темпераменту, осваивает его почти сразу. В рисунках „Похороны Лафайета“, „Улица Транснонен“ он поднимает литографию на такую высоту, такую вершину, какой после него почти никто не достигал и никому не удалось превзойти.

Но в плане интересующего нас предмета следует вернуться к более ранним временам. Первые свои работы Домье выполнил в четырнадцатилетием возрасте (в 1822 году). В этих работах явно сказывается влияние Карла Верне ^{160} и еще одного мастера – Шарле, которого сегодня, безусловно, недооценивают, а также Жерико.

Впрочем, Домье быстро нашел свое истинное лицо. Литография, описанная Луа Дельтейлем под номерам 23 – „Герой Июльских дней“ (1831), знаменует важный этап в его творчестве. Художник уже мог бы не ставить подписи – даже самый неискушенный любитель без труда узнал бы автора. Другие вещи, выполненные несколько позднее, созданы под влиянием или даже в сотрудничестве с другим очень талантливым художником – Гранвилем.

Примерно в это время Домье заинтересуется еще одним литографом, Травьесом, а также двумя английскими художниками – Роулендсоном и Робертом Сеймуром ^{161} . Серию „Воображение“ Домье создал в дни пребывания в тюрьме Сент-Пелажи в сотрудничестве с Рамле.

В этот период Домье, чьи картины раскупались плохо, а не то и вовсе не покупались, в основном жил на гонорар от регулярного сотрудничества в „Карикатюр“ и „Шаривари“, сатирических газетах, боровшихся против Луи-Филиппа, его министров и всех прочих столпов режима. Там же сотрудничали многие другие художники, будущие его друзья или по крайней мере собратья: Жанрон, Огюст Буке, Поль Юэ, Декан, Анри Монье, Гранвиль, Раффе, Травьес, Шарле, Гаварни, Бенжамен Рубо. Эти художники каждый день встречались и работали плечом к плечу с редакторами, журналистами, которым поручались статьи и подписи, те и другие составляли единый коллектив. Это был настоящий и притом боевой журнализм!

Домье, неутомимый борец, работал не покладая рук, и под конец у него накопилось около 4 тысяч литографий!.. Здесь не место хвалить достоинства той или иной из них; не в этом наша задача, да и сам по себе подобный отбор неизбежно носил бы произвольный характер. Мы можем, однако, утверждать, что каждая из них интересна по-своему, даже если говорить только о качестве композиции и рисунка. К тому же, благодаря замечательному иллюстрированному каталогу, составленному Луа Дельтейлем (11 томов), любой поклонник творчества Домье сможет легко сделать собственный выбор.

Весь этот громадный труд почти исключительно посвящен человеку. В большинстве случаев человек на рисунках Домье – единственный существенный элемент. Человек этот полностью поглощен сравнительно жалкими заботами, подчас движим страстью. Природа, точнее сельский пейзаж занимает второстепенное место. Не то, чтобы Домье не обращал на нее внимания: некоторые литографии свидетельствуют, что он отлично умеет передать влажное тепло сырого подлеска, свежесть и текучесть воды. Но чаще всего, когда необходимый для данной сцены аксессуар – дерево, угол дома, беседка – уже обрисован, остальной пейзаж стушевывается, едва намеченный несколькими чертами.

Более того, это, несомненно, работы горожанина. Городской пейзаж Домье знает и прекрасно передает во всей его сложности: запруженные улицы, движущуюся толпу и глубинную перспективу домов, крыш. Мы еще раз должны подчеркнуть, сколь многим Домье, не устававший наблюдать парижан, обязан своим долгим прогулкам по городу.

Огромный труд художника охватывает все темы: политические кризисы, общественные движения, великие открытия, эволюцию нравов, колебания моды, мимолетные увлечения толпы – все это или почти все находит отклик у Домье. Независимо от серий, выполненных на определенную тему: „Добрые буржуа“, „Квартиранты и хозяева“, „Синие чулки“, „Женщины-социалистки“ – на всем протяжении своего творческого пути Домье создавал множество литографий без видимой связи с сериями, под общим названием „Текущие события“. И, правда, каково бы ни было название рисунка, перед нами вереницей проходят изо дня в день именно текущие события: конгресс мира, появление кометы, банкеты гиппофагов [18]18
  Жоффруа Сент-Илер пропагандировал потребление конины. В 1847–1848 годах в Париже устраивались специальные банкеты гпппофагов, на которых ели конину.


[Закрыть], появление железных дорог, фотографии. Другие темы: доктор Верон и его таблетки; газета „Конститюсьоннель“, Сулука, лагерь Сен-Мор ^{162} ; господин Тьер; последний совет бывших министров; Ратапуаль, иезуиты… Каждый может выбирать рисунки, как хочет, из этого монументального труда по своему вкусу или как того требуют его интересы коллекционера.

В нашем исследовании будет уместно специально упомянуть обо всем, чем Домье-литограф обязан театру: об особом освещении, зачастую меняющем, искажающем привычный облик людей и предметов, о поэзии и тайне театрального света. В руках такого мастера, как Домье, черное и белое, литография великолепно передает „театральные эффекты“, позы, складки одежды…

Влияние театра особенно чувствуется в тех рисунках, где Домье изображает судейских. Тема эта неизменно волновала его на всем протяжении его творческого пути, начиная с серии „Люди юстиции“ (1845–1848) до серии „Адвокаты и истцы“ (1851). В период 1864–1865 годов вышло также несколько прекрасных отдельных литографий. Тут уж Домье не знал снисхождения к своей натуре. Здесь перед нами Домье – „мститель“. Теперь он сам вершит суд над „Судьями апрельских обвиняемых“ ^{163} , в процессе, относящемся к дням молодости художника. К тому же всякую тему Домье, естественно, воспринимает в театральном аспекте. В стиле рисунков этого южанина всегда есть некоторое „ораторское“ преувеличение. Театральный мир, мир суда, биржевой мир, мир деловой и политический, иезуиты, мир салонов и художников, коммерсанты, буржуа, военные, оценщики, любители искусства – мало кто избежал стрел его остроумия. Надо признать, что врачи занимают в его творениях немного места. Несколько безобидных рисунков свидетельствуют, что у художника не было враждебности к медикам. Совсем не то, что у Гойи, в знаменитом рисунке из „Капричос“ „De quel mal morira?“ Вероятно, благодаря своему могучему здоровью, Домье мог чуть ли не до конца жизни избегать врачей. Не в этом ли причина?

Домье – великолепный пример импровизатора. Известно, что рисовал он только по памяти. Известно теперь и то, что таким же образом, по памяти, он вылепил бюсты депутатов палаты, после того как побывал на ее заседании. Мозг его мгновенно регистрировал не только внешний вид человека, со всеми его изъянами или уродствами, индивидуальной манерой держаться, но также его характер и моральный облик. Мы обязаны ему множеством портретов, приближающихся к шаржу, когда дело идет об идейных противниках. Но он же создавал портреты верные и корректные, когда перед ним были люди, которых он уважал, как, например, Гизо. Как хорошо сказал профессор Потель: „У портретов его та же глубина, что и в вещах фламандских примитивистов. Разве на алтаре Ван Эйка ^{164} , например, не видно ясно, что жертвователь, хотя он и изображен стоящим на коленях со сложенными руками, все же, должно быть, истинный негодяй? И алтарь он пожертвовал только для того, чтобы ему простились все его подлости“.

Наконец Домье – прирожденный литограф. Он быстро достиг мастерства в своем ремесле и, достигнув его, почти уже не продвигался вперед. Его зрелые литографии с точки зрения ремесла ничем особенным не выделяются в сравнении с теми, которые он делал для „Ежемесячного собрания“. Прогресс выражался в ином. С годами в его искусстве все больше брал верх живописец в ущерб скульптору, каким он был в молодости. Эта эволюция носила стойкий характер, и ею определяются последовательные этапы в творчестве Домье. Прогресс этот, в частности, заметен в фактуре рисунка, который становится все более размашистым, гибким и жирным. Заметен он также и в отказе художника во многих и притом лучших литографиях от всех мелких приемов, которыми обычно пользуется карикатура, – от деформации, от дешевого акцентирования физических особенностей человека, от утрирования какой-нибудь позы или выражения лица – просто „смеха ради“. Портреты – шаржи, созданные Домье в 1833–1835 годы, – это могучие психологические портреты, точный анализ темперамента и характера изображаемого мира. Непрестанную творческую эволюцию Домье остановит только слепота.

Закончив рисунок, Домье относил камень в газету, где его пускали в производство. Прежде всего снимали пробный отпечаток рисунка в том виде, в каком художник его сдал. Эти драгоценные оттиски, еще без подписи, настолько редки, что за тридцать лет работы нам попадались лишь один, два, в исключительных случаях – три таких экземпляра одного и того же рисунка. Сочтя пробный оттиск удовлетворительным, рисунок дополняли „подписью“, обрамлением рамкой, названием, номером серии и т. д. За этим следовали другие оттиски, для корректуры, подписи, представляемые на одобрение цензуры. По окончании этих подготовительных работ приступали к собственно тиражу: его делали на сравнительно плотной белой бумаге (иногда на светло-желтой). Эти оттиски предназначались на продажу отдельными листами или же вместе с другими литографиями, включались в альбомы. Камни использовались вторично при печатании тиража „Шаривари“.

Эти последние отпечатки имеют на обороте текст, однако среди них встречаются прекрасные оттиски.

Таков в общих чертах процесс печатания тиража, здесь мы больше не можем о нем распространяться. Можно лишь упомянуть еще об оттисках на специальных сортах бумаги, об оттисках с заклеенной подписью, о роскошных оттисках (особенно тщательно выполненных, отпечатанных на бумаге-люкс (среди прочих – оттиски „Карикатюр“), о цинкографированных оттисках позднего периода, где издатель опускал номера серии; о копиях, изготовленных тут же и порой публиковавшихся спустя 48 часов после оригиналов и т. п., – все это должно стать предметом будущих исследований.

После окончания печатания тиража камни зачищались и использовались для других рисунков. Вот почему так мало сохранилось их с рисунками Домье: есть лишь камни из серии „Бульвар“ (1861–1863), и один с рисунком „Дон Кихота“. В ту пору этот рисунок не был опубликован и до сих пор не описан. Всего наберется с дюжину камней, разбросанных по музеям и частным собраниям. Господин Э. Фрапье, известный издатель и продавец эстампов, хорошо изучивший работу Домье-литографа, говорил нам, что у него хранилось несколько таких камней, но они были уничтожены в 1945 году Службой восстановления.

Нам часто задавали вопрос: „Но что стало с оригиналами этих литографий?“ Мы видели, что камни зачищались по окончании тиража, но ведь эти камни и были оригиналами: Домье, так же как впоследствии Тулуз-Лотрек ^{165} рисовал прямо на камне (на некоторых из них видны „поправки“) сцены, разыгрывавшиеся у него под окном или же сохранившиеся в его необычайной памяти. На выставке, устроенной в 1934 году Национальной библиотекой, фигурировал только один подготовительный этюд: он был сделан художником для литографии „Переезд редакции „Конститюсьоннель““: по каталогу № 428. Литография с этим рисунком описана в каталоге Дельтейля под № 1475. В то время этот рисунок находился в собрании Эрнеста Руара. Однако мы обнаружили еще и другой подготовительный этюд: для литографии, вошедшей в серию „Древняя история“ (лист 126), – „Авгиевы конюшни“.

Чтобы судить об эстампах Домье с подлинным знанием дела, надо было бы располагать хорошими оттисками. К сожалению, тиражи не всегда печатались с должной тщательностью. Иногда даже после небольшого тиража оттиски получались замазанные или с белыми пятнами. Всякий истинный поклонник Домье должен поэтому решительно отбрасывать эти несовершенные экземпляры, недостойные художника. В этой связи вообще необходимо подчеркнуть, что высоко качественные оттиски чрезвычайно редки; во всяком случае, насчитывается их не больше многих вещей Гойи или Тулуз-Лотрека, которые коллекционеры сегодня рвут друг у друга из рук, покупая их за огромную цену… так что любителям следует поторопиться их заполучить.

Что касается раскрашенных оттисков,достаточно сказать, что раскраска производилась вне какого-либо контроля со стороны Домье. Ее выполняли исключительно профессиональные колористы и притом серийно, по образцам, совершенно неизвестным Домье, ни разу не видевшим их и не державшим их в руках.

Все красивые валеры, придающие такую привлекательность черно-белым литографиям, на этих оттисках скрыты нагромождением красок. Приемлемой можно считать только одну знаменитую серию: „Сто Роберов Макеров“, особенно ценимую библиофилами. Известно, что Филипон, бывший всего лишь автором подписей, считал себя создателем этой серии. Наконец, мы должны добавить, что самые первые рисунки и пять вещей, помещенных в „Карикатюр“, встречаются большей частью только в раскрашенном варианте.

Теперь два слова о подписях. Домье придавал им мало значения, обычно они были делом рук нескольких журналистов: Луи, Юара, Жема, Филипона и других. „Подпись, – говорил Домье, – вообще не нужна. Если мой рисунок ничего вам не говорит, значит он плох, и подпись не сделает его лучше. Если же он хорош, вы поймете его и без нее… К чему тогда подпись?“ Чаще всего он сообщал свою идею сотрудникам, чтобы облегчить их работу. Иногда предложенные им подписи оставлялись без изменений: в этом случае они выразительны и кратки, тогда как подписи, составленные журналистами, большей частью ничего не прибавляют к рисунку, который отлично обошелся бы без них. Если верить А. Вольфу, за подписи платили по 5 франков за штуку, что представляется нам вполне приличной ценой, если учесть поразительное убожество большинства из них. И эти подписи, и без того маловыразительные, еще порой смягчались цензурой! Добавим, что Домье получал по 50 франков за камень, и оплата эта впоследствии даже была снижена до 40 франков.

Часто говорили о Домье, что он „прикован к тачке“, и говорилось это по поводу его литографий. Бесспорно, работать над ними было тяжело, но оплакивать художника в связи с этим было бы по меньшей мере неуместно. Он делал свою работу, если не всегда с радостью, то во всяком случае, с неизменной увлеченностью. Доказательством этого служит тщательность, с какой он ее выполнял.

Когда в конце 1863 года после трехлетнего перерыва Домье снова начал сотрудничать в „Шаривари“, а немного спустя согласился работать также в другом периодическом издании – „Ле журналь амюзан“, в качестве публикуемых его работ произошел роковой сдвиг. Из соображений экономии „Ле журналь амюзан“ стал печатать оттиски методом Жило. Преимущество этого способа в том, что после перенесения литографии на цинковую пластинку становилось возможным печатать одновременно и текст и иллюстрацию, получать типографский тираж. Это было гораздо менее обременительно для газеты, чем печатание на станке, требовавшее двух операций: для печатания текста и для получения оттиска иллюстраций.

Если способ Жило обходился дешевле, то для качества оттисков результаты его были самыми плачевными. Линии рисунка стали вялыми, смазанными, черный цвет – жестким и грязным. Но, увы, это не все. Примерно в течение года „Шаривари“ выпускал прекрасные оттиски, отпечатанные, как раньше, на камнях хорошего качества. Но начиная с 1864 года, вероятно, также из соображений экономии (то же явление наблюдалось в большей части иллюстраций этого периода) начинают использовать дефектные камни, которые становятся все хуже, естественно, снижается и качество оттисков. Это не значит, что время от времени не появлялись и прекрасные листы. Однако с годами это случалось все реже, и, наконец, начиная с 1870 года „Шаривари“ также переходит на способ Жило, и отныне оттиски печатаются только на цинковых пластинках.

В этот период Домье часто жаловался на небрежность при печатании тиражей, на то, как ужимали его рисунки, заключая их в рамки. Стараясь, насколько можно, умерить ущерб, Домье максимально упрощал свой рисунок, да и композиция тоже становится более смелой. Некоторые из этих последних литографий весьма замечательны и актуальны…

С точки зрения искусства – это апогей! Необыкновенные рисунки, относящиеся к последнему периоду творчества Домье, увы, практически невозможно отыскать. А по имеющимся оттискам очень трудно по достоинству оценить эти шедевры. В самом деле, оттиски, отпечатанные с основного камня, по большей части уникальны, поскольку делалось всего несколько проб, необходимых для доводки, и, как мы видели, оттиски тиража получались с цинковых пластинок.

Как бы ни обстояло дело с оттисками, которые невозможно отыскать, литографии по числу занимают самое большое место в творчестве Домье. Перед нами рисунки – самые непринужденные, самые совершенные, самые прекрасные, какие только могут быть, некоторые из них попросту настоящие картины; никогда Домье не проявлял себя в такой мере живописцем! Если все согласны признать в нем одного из величайших рисовальщиков всех времен, было бы по меньшей мере справедливо отказаться от снисходительного одобрения его продукции, выполненной в черно-белом цвете, и неизменно помнить о том, что художник Домье – прежде всего литограф. Разве это искусство не обеспечивало ему материальную независимость (правда во многих случаях ему платили довольно скудно)? Разве – прежде всего – оно не позволило ему выразить все возвышенные, благородные мысли, рождавшиеся в его уме и столь дорогие ему? Скромный, искренний человек, он всю жизнь оставался верен литографии, подобно тому, как оставался верен своим политическим убеждениям. То и другое было свойством его натуры, одновременно здоровой, уравновешенной, великодушной и сильной.

„Литографии Домье, исполненные с несравненным литографским искусством, являли самые глубокие и бархатистые оттенки черного, самые ослепительные, плотные, насыщенные оттенки белого. Между двумя этими крайностями – гамма серых тонов самых разнообразных оттенков, то густых, плотных, то атласных, переливающихся, легких, светящихся, воздушных, неосязаемых…“ – так говорит о них ученый Жан Ларан. (Самый крупный знаток Домье, хранитель кабинета эстампов, Жан Ларан предоставил мне возможность свыше года работать вместе с ним над изучением, творчества Домье-литографа.) До появления Одилона Редона, еще одного „волшебника черного и белого“, как сказал о нем Клод Роже-Маркс ^{166} , не было другого художника, чье дарование в литографском искусстве могло бы хоть отдаленно сравниться с талантом Домье.

Литографии Домье вызывали восхищение современных ему художников: Бари, Коро, Добиньи, Делакруа, Жюля Дюпре, Поля Юэ, Милле, Теодора Руссо… – и писателей таких, как Бальзак, подобно Домье творивший „человеческую комедию“, как Гюго, Бодлер, Банвиль, Мишле, Гонкуры… К этим именам нужно прибавить фамилии фотографов Каржа и Надара ^{167} .

Если мы все согласны с тем, что в области скульптуры Домье предвосхитил Родена, необходимо также добавить, что его литографии вдохновили множество художников. Назовем только некоторых из них: Дега, Сезанн, Максимилиан Люс ^{168} , Тулуз-Лотрек, Руо ^{169} и т. д. Самые опытные коллекционеры отвели им важное место в своих собраниях: Баррион, Анри Беральди, Берзели, Буви, Бюрти, Шанфлёри, Габриель Коньяк, Кертис, Луа Дельтейль, Гюстав Жеффруа, Жоффруа-Дешом, Азар, Роже-Маркс, Мютьо и другие, ныне уже покойные. Пожелаем же, чтобы нынешние любители и хранители оказались на высоте своих предшественников и, следуя их примеру, в свою очередь обогащали свои собрания, отведя побольше места для литографий Домье, пока они еще доступны.

В заключение скажем: самое наше горячее желание – увидеть наконец, как Марсель, воодушевившись примером Альби, Грасса, Монтобана, Сен-Кентена ^{170} … воздаст самому великому из своих сыновей заслуженную дань уважения, открыв у себя в городе музей, целиком ему посвященный. Место для такого музея следует выбрать не где-нибудь в стороне, а в самом центре города. В нем можно было бы устраивать выставки творений Домье, его литографий. Это был бы живой музей: он, конечно, привлекал бы многочисленных посетителей как из Франции, так и из других стран, и был бы не последним украшением этого великого города Средиземноморья.

Марсель Леконт».

Мы уже говорили о картинах Домье. Известно, что во второй половине жизни, с 1848 года до конца ее, художник помышлял только о живописи.