Текст книги "История кастратов"

Автор книги: Питер Барбье

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 19 страниц)

Кастраты на сцене

В 1639 году Могар, придворный музыкант кардинала Ришелье, писал из Рима, где видел итальянских кастратов: «Невозможно не признать, что в музыкальных представлениях они несравненны и неподражаемы не только благодаря своему пению, но и благодаря отличной игре, ибо изображают своих героев и жестами, и повадкой, и выговором. Стиль их пения живостью превосходит наш, да и столь гибких голосов у нас, конечно же, нет» ^1S. Подобная похвала для француза почти невероятна, хотя вполне оправдана тем, что Могар говорит о двух великих артистах XVII века, о Лорето Виттори и Марк-Антонио (Пасквалини). На самом деле не все кастраты были не только хорошими певцами, но и хорошими актерами. У иных, как, например, у Априле, голоса были слабые и несколько дребезжащие, зато играли они выразительно и с большим вкусом, а иные, напротив, компенсировали посредственную игру превосходным пением. Очень немногие специально учились драматическому искусству, не входившему в консерваторскую программу ни в Риме, ни в Болонье, ни в Неаполе, так что помочь певцу мог лишь природный сценический дар, а такой дар был далеко не у всех. Более того, сама продолжительность традиционной барочной «главной арии» (aria da capo) едва ли позволяла певцу избежать на сцене известной статичности – какой сценической пластики можно ожидать от того, кто поет, например, «Влюбленного соловья», в котором всего шесть строчек, а продолжается он порой до четверти часа?

Правда, иные певцы из каприза или из спеси вообще отвергали любые попытки хоть как-то исправить их сценическое поведение и вели себя, как заблагорассудится: так, архитектор Ванвителли говорил, что Маццанти поет хорошо, но ведет себя как косолапый увалень, подчас вызывая желание забраться на сцену и поколотить его. А в 1765 году французский путешественник Ла Ланд писал, не называя имен: «В Италии великие актеры, то есть ведущие виртуозы,далеко не всегда берут на себя труд что-либо делать на сцене, а ежели все-таки делают, обычно ведут себя весьма развязно и безо всякого уважения к публике, так что могут посреди представления поздороваться с кем-то из знакомых, отнюдь не опасаясь при этом неудовольствия зрителей, давно уже привыкших прощать подобные выходки, хотя таковую снисходительность в равной мере можно приписать недостаточному вниманию к представлению, сопровождающемуся невыносимым шумом – как в ложах, так и в партере» ¹⁹. Разумеется, по отношению к иностранным постановкам и к игре иностранных артистов французы всегда были привередливее своих соседей, привыкнув думать, что если итальянцы далеко обгоняют их по части вокала, то безнадежно отстали в благородстве жеста и вообще в драматической изощренности, наследованной французами от главного предмета их гордости – от их великой лирической трагедии.

Тем не менее некоторые кастраты заслужили похвалы за свою игру. Поощряемые публикой, они уже в первые годы на сцене делали заметный прогресс и особенно удачно умели жестами и мимикой изображать скрытые страсти и драматические переживания своих героев. Будучи чаще всего низкого происхождения, певцы эти вместе с опытом приобретали все больше тонкости, разборчивости и вкуса, так что их нередко сравнивали с принцами – и действительно, благородство их поведения оказывалось под стать героическому величию изображаемых ими характеров.

Образцовым примером тут был Николино, обладавший необычайным даром выражать тончайшие оттенки чувства и делать значительным малейшее движение. Берни писал о нем, что «изяществом и точностью всякого мановения и жеста он делает честь человеческому телу: движением дает жизнь герою, коего изображает в опере, а голосом дает жизнь речам его. Каждый член его тела, каждый перст руки его соучаствуют в разыгрываемой роли, так что и глухой мог бы благодаря ему уследить за действием. Навряд ли найдется из древних изваяний хоть одно, коего осанку он не усвоил, так что и самое простое движение согласуется у него с величием изображаемого характера – передает ли он письмо либо отсылает гонца, повадка его всегда остается поистине царственной» ²⁰.

Разумеется, поручаемые кастратам роли требовали и приятной наружности, и хорошей осанки, и благородных манер. Все эти звезды барочной оперы, эти «полубоги-полулюди», играли героические роли, для которых были предназначены, раз за разом изображая Цезарей, Помпеев, Сципионов, Киров, Александров и Ахиллесов не только потому, что те были излюбленными персонажами opera seria, но и потому, что все композиторы без зазрения совести постоянно использовали одни и те же либретто, писанные на одни и те же античные и мифологические сюжеты. Так, в течение XVIII века либретто «Олимпиада» положили на музыку – только ведущих композиторов! – Вивальди, Перголези, Федеричи, Траэтта и Чимароза, а либретто «Армида» использовали по очереди Саккини, Сарти, Джомелли, Мысливечек и Глюк. Больше всего рекордов били невероятно популярные либретто Дзено и Метастазио, особенно «Покинутая Дидона», «Александр в Индии» и «Вознагражденная Семирамида». Неудивительно, что аббат Орт в письме к Гассе называл opera seria «перепрелой похлебкой», но публика этим блюдом была очень даже довольна, а потому в двадцатый раз переложенное на новую музыку старое либретто принималось прямо-таки на «ура» – при том, что прошлогодняя опера в новом сезоне не имела ни малейших шансов на успех.

Метастазио и другие поэты вынуждены были следовать золотому правилу хорошего либреттиста: представить в красивых стихах сразу хороший сюжет и то, что Экзимено называл «изображением нежнейших чувствований и жесточайших страстей, к каким только способно человеческое сердце». На практике труднее всего было распределить главные мужские роли, исполнявшиеся кастратами, но иногда и женщинами, потому что мода на высокие голоса преобладала над любыми драматическими соображениями: основой оперы были только сопрано и контральто с добавлением одного-двух теноров. Поэту и композитору нужно было справиться с неблагодарной задачей – сочинить вокальную драму, предназначенную для исполнения более или менее похожими голосами, да еще и уважить при этом абсурдные требования ведущих исполнителей. Ведущий кастрат (primo uomo), ведущая певица (prima donna) и ведущий тенор должны были спеть каждый по пять арий, причем разных: патетическую, лирическую (cantabile), «словесную» (выражающую волнение или страсть), полухарактерную (серьезную, но не слишком важную или не слишком патетическую) и, наконец, бравурную. А между этими пятнадцатью ариями композитор должен был как-то втиснуть еще одиннадцать – четыре для второго кастрата, четыре для secunda donna и три для всех прочих персонажей. Opera seria всегда была a pezzi chiusi – «лоскутной», то есть составленной из некоторого набора достаточно независимых друг от друга арий, дуэтов и т. д., гораздо более ценимых за внутреннее совершенство, нежели за музыкальную и драматическую связь с другими частями произведения. Бесконечные проблемы порождались последовательностью арий: исполняемые вторыми певцами мелодии призваны были оттенить достоинства мелодий, исполняемых премьерами, виртуозомили примадонной,которым не полагалось после того или иного трагического события покидать сцену, не спевши прежде арии, а при этом после арии, спетой одним певцом, другому певцу нельзя было оставаться на сцене… Вдобавок даже и речи не было о том, чтобы убить героя. Как писал президент де Бросс, «в Италии взято за правило, чтобы на сцене не изображалось никакого кровопролития <…> хотя бы был убит один из главных героев или в сюжете описывались бы наижутчайшие злодеяния… На сцене бывают убиты лишь статисты» ²¹. В подписывавшихся антрепренерами, либреттистами и исполнителями контрактах все эти условия учитывались, но бывало, что назавтра импресарио просил либреттиста добавить для primo uomo ту или другую дополнительную арию, а еще через день этот же самый кастрат письменно требовал, чтобы при выходе он был верхом на лошади – даже если сцена изображала залу дворца. И лишь когда все это как-то устраивалось, Ахиллес мог наконец покинуть свой Скирос, а Александр – отправиться в свою Индию.

Почти невозможно вообразить сейчас с достаточной отчетливостью, как именно вели себя на сцене певцы – слишком уж различны свидетельства современников. Разумеется, труднее всего было угодить французам. Так, Миссон прямо признавался, что ему смотреть противно, как эти «увечные» с их девическими голосами и дряблыми подбородками тщатся изображать всяких там Радамантов и что все это – одна суета и глупость. Аббату Лаба тоже страшно не нравилось, когда кастрат – «жирный, словно каплун» – открывал огромную пасть, чтобы оттуда раздался «тоненький голосок, а вернее, писк с нескончаемыми переливами, коим надлежит придать всем этим руладам большую привлекательность» ²². Эспеншаль тоже удивлялся, как может публика всерьез воспринимать смерть Цезаря, если Марка Антония играет кастрат, да и швед Грослей не находил кастратов убедительными: «Я оказался совершенно не способен разделить с итальянцами удовольствие, получаемое от этих женоподобных голосов, кои вдобавок издаются не совсем сообразными с их звуком телами, словно бы составленными из плохо подогнанных друг к другу частей и движущимися по сцене столь громоздко и неуклюже, что я всегда готов предпочесть обыкновенный голос в сочетании с обыкновенной наружностью даже и самому несравненному musico ²⁰. А англичанин Эддисон записывает в своем дневнике: «Сюжетом этих опер часто служит какое-нибудь знаменитое деяние древних, выглядящих на сцене довольно забавно – да и кто удержится от смеха, слыша, как гордые римляне вопиют голосами евнухов?» ²¹

Куда удивительнее, что итальянцам тоже случалось критически отзываться об игре кастратов, а вернее, о недостатке в них сценического реализма. Траджиенсе в середине XVIII века писал: «Что сказали бы греки и римляне, когда бы видели Агамемнона, Пирра, Гектора, Кира, Селевка, Александра Великого, Аттилия Регула, Папирия Курсора, Цезаря, Нерона и Адриана, изображаемых кастратом с его женским лицом и женским голосом, с его вялыми женственными движениями и привычной томностью? Когда он сердится, он соблазнителен, когда желает устрашить, любезен, а когда пытается изобразить скорбь, просто смешон!». Но подобные критические отзывы, в Италии и вообще очень редкие, буквально тонули в океане славословий, вызванных триумфами кастратов на протяжении двух с лишним столетий. Сила кастратов заключалась вовсе не в том, в чем ее искали и не могли отыскать высокоумные иностранцы: итальянцам было безразлично, что Сципион поет сопрано, а Помпеи контральто, или что Гидасп двадцать минут бьется с бутафорским львом, исполняя при этом все мыслимые вокализы, или что Нарцисс влюбляется не в самого себя, а в нимфу Эхо. Эти и им подобные оперные условности давным-давно стали общепринятыми, и итальянцы считали, что лишь французским картезианцам зачем-то нужно вычислять и определять, где тут драматическое и где недраматическое. Итальянцы, а вслед за ними и многие иностранные дворы шли в театр с одной-единственной целью – наслаждаться. Наслаждаться зрелищем, наслаждаться несравненным голосом виртуоза, наслаждаться всеми его жестами, выходкам и, причудами, конфликтами с примадонной, схваткой с «лютым зверем», притворным ужасом перед «страшною чащей» – наслаждаться всем! Ключевое для итальянцев слово «наслаждение» начисто отменяло все предубеждения и возражения против кастрации, и против распущенности кастратов и абсурдности всех этих псевдоантичных героев с их высокими голосами.

В искусстве удовлетворять неутолимую жажду к всепоглощающим страстям и к чувственным радостям у виртуозовне было равных: великие кастраты сочетали в себе мужское обличье и женскую прелесть, им были равно доступны самая невероятная вокальная акробатика и самая трогательная патетика, их голоса были гибкими, глубокими, нежными, мощными – в итоге им ничего не стоило пленить слушателей и довести их до слез. Некая неописуемая чувственность, доводившая мужчин до дрожи и женщин до обморока, источалась каждым их жестом и каждым звуком их бесполых голосов, даря минуты головокружительного наслаждения, которое могло отчасти компенсировать певцам то, чего они были лишены. Поэтому понятно, что когда иностранцам доводилось слышать ведущих кастратов в самой Италии, в раскаленной атмосфере итальянского театра, они нередко изменяли свое мнение. Сам Грослей, издевавшийся над женоподобными голосами и нескладными фигурами, позже, послушав арию «Misero Pargoletto» из «Демофоонта» Метастазио и Гассе, должен был признать, что «присутствовавшие на представлении французы позабыли о неуклюжести кастрата, игравшего Тиманта, позабыли о несоответствии его голоса исполинскому росту и огромным рукам и ногам, – и смешали свои слезы со слезами неаполитанцев» ²⁶.

Причуды и происшествия

Сегодняшняя публика нередко бранит великих певцов, когда те отказываются выходить на сцену, пока не выпьют той, а не этой минеральной воды или такого, а не другого травяного отвара: люди забывают, что частые представления, накапливающаяся усталость и необходимость сосредоточения сил легко могут привести к подобного рода мелким причудам. За двумя или тремя исключениями великие кастраты XVII и XVIII веков были не менее капризны, чем выступавшие вместе с ними певицы или современные дивы, – у них тоже то и дело менялось настроение, они тоже то и дело недомогали, они тоже заламывали непомерные цены. Многократно описанный привычный образ кастрата как существа, по самой природе своей наглого и капризного, не имеет под собой реальных оснований, хотя легко может быть объяснен как неизбежными злоупотреблениями некоторых певцов, так и часто преувеличенной критикой сатириков и пасквилянтов того времени: если кому-то не нравились кастраты, всего перечисленного было довольно, чтобы тут же представить их самыми настоящими чудовищами. Нельзя, однако, отрицать, что порой слишком быстрый успех и впрямь ударял артистам в головы. Происхождения все они были низкого или весьма скромного, воспитание получили в школах и консерваториях, где строгая дисциплина не оставляла простора для самовыражения в поведении и в одежде – и вот теперь, совсем еще молодые, полные сил, они блистают на итальянской сцене, публика их обожает, они могут щеголять богатыми нарядами и жить в роскоши.

Этого было б довольно, чтобы у некоторых закружилась голова, Маттеуччо, например, покинул Неаполь, где был кумиром «своей» публики, но никак этого не ценил, а затем, поездив по миру и стяжав немалый успех, вернулся героем и любимцем толпы. Однако, как не замедлили отметить мемуаристы и газетные критики, было заметно, что столь легкая жизнь его опьянила. Конфуорто писал в своем «Giornale di Napoli»: «По возвращении из Германии сей евнух необычайно возгордился и ни на кого глядеть не желает, даже и на знатных особ» ²⁷. Однажды Маттеуччо получил приглашение от вице-короля, но, не желая идти, сказался больным и разгневал монарха. Супруга вице-короля, умевшая быть дипломатичнее мужа, заставила кастрата прийти и принести свои извинения, так что дело дальше не пошло – хотя вообще-то неповиновение монарху могло иметь куда более серьезные последствия. Подобных анекдотов немало, потому что некоторые певцы действительно отнюдь не умирали от скромности: недаром в одной сатирической поэме того времени высмеивался выскочка-кастрат, избивший лакея лишь за то, что тот не величал его illustrissimo – «ваша светлость».

Хамское обращение со слугами порой распространялось на композиторов и даже на публику. Однажды кастрат пожаловался композитору Галуппи, что тот сочинил ему недостаточно хорошую партию, а затем намеренно и при полном зале исказил его лучшую лирическую арию. Разгневанный Галуппи вышел к публике и объявил, что сейчас споет эту арию сам и так продемонстрирует ее достоинства. Публика, в восторге от происходящего, встретила пение маэстро рукоплесканиями, адресованными не столько его далеко не блестящему голосу, сколько храбрости. Тогда пристыженный кастрат тоже напрямик обратился к зрителям со словами: «Господа, я не хотел петь эту кантилену просто потому, что мне она ни к чему, но я могу спеть лучше, чем он – вот, послушайте!» И он спел божественно, заслужив настоящую овацию от зрителей, чьей симпатии из-за случившегося скандала отнюдь не лишился.

Сходным образом вели себя кастраты и с властями предержащими, включая не только принцев и королей, но даже и самого папу. Так, в начале XIX века кастрат Веллути спровоцировал в Сенигалье ^{34} чуть ли не дипломатический инцидент. В театре ради лучшего освещения зажгли столько сальных свечей и дешевых масляных светильников, что от жары и чада было не продохнуть – и присутствовавшая на представлении принцесса Уэльская попросила, чтобы начинали прямо со второго акта. Однако Веллути, считая весь этот дым для себя опасным, вообще отказался петь и вдобавок заявил: «Моя глотка стоит королевы!» Начало было надолго отложено, под давлением начальства Веллути в конце концов согласился выйти на сцену, по принцессе положенного поклона так и не отдал. В сходных обстоятельствах Сенезино был уволен со службы при Дрезденском дворе, когда отказался петь не нравившуюся ему арию.

Не менее забавное происшествие случилось в Риме в связи со смертью папы Бенедикта Тринадцатого. В театре Алиберти кастрат Карестини (Кузанино) как раз приступал к своей знаменитой арии lasciatemi («ты ушел»), когда ему сообщили о кончине понтифика и попросили в знак уважения перестать петь. На Карестини новость и просьба ни малейшего действия не оказали, и он продолжал петь еще искуснее, иронически подчеркивая особенно актуальное при сложившихся обстоятельствах lasciatemi. Публика, тоже не желавшая портить столь удачный вечер, устроила ему овацию и долго кричала: «Ewiva Carestini!». Тем не менее образом жизни все эти капризы и претензии по-настоящему сделались лишь для двух совершенно феноменальных личностей – Каффарелли и Маркези. У Каффарелли из достоинств был только голос, один из прекраснейших голосов столетия, а человеком он был весьма неприятным – грубый, наглый, без меры суетный и склонный к истерикам больше, чем самый испорченный ребенок. Именно его постоянное хамство в значительной мере послужило поводом для формирования в памяти потомства упоминавшихся представлений о социальной неадекватности кастратов. Каффарелли хамил монархам, антрепренерам, певцам и зрителям и устраивал в театре и в жизни такие скандалы, каких никто бы не стал терпеть, не будь скандалист великим Каффарелли. Он был прототипом тех самых артистов, которых так зло высмеял Бенедетто Марчелло в знаменитой сатире «Модный Театр». Уже выйдя на сцену он, бывало, совершенно пренебрегал публикой и между двумя частями арии поднимался в ложу поболтать со знакомой дамой, держась при этом, словно в собственной гостиной; пока оркестр играл ретурнель, он, бывало, брал понюшку табаку; он отказывался петь с партнером, если тот ему не нравился; иногда, когда партнер пел арию, он смеялся ему в лицо или издевательски подпевал, заставляя публика надрываться от хохота.

Правда, как ни самоуверен он был, сценическая репутация не всегда его выручала, так что случалось переживать и горькие моменты – например, в Вене, где он не имел никакого успеха, Конечно, Метастазио не мог быть в данном случае вполне беспристрастен, будучи близким другом Фаринелли, главного соперника Каффарелли, но так или иначе он безоговорочно бранит и голос Каффарелли («фальшивый, резкий и непослушный»), и отсутствие у него вкуса к классическим произведениям, а под конец даже добавляет, что «в речитативах он похож на пожилую монахиню, ибо всё, что он поет, слезливостью не уступает причитаниям и вместо удовольствия доставляет скуку» ²⁸. Каффарелли был так унижен провалом в Вене, что поневоле проявлял затем больше скромности и сговорчивости.

Тем не менее композиторы и поэты должны были пресмыкаться перед ним, удовлетворяя малейшие его прихоти, а если их приглашали работать вместе с ним в каком-то спектакле, им полагалось при всех обстоятельствах выказывать ему нижайшее почтение – так было заведено. Известно, что Глюк не пожелал вести себя подобным образом, когда впервые ставил в Неаполе «Милосердие Тита»: у него и так хватало проблем с певцами, и он не мог унижаться еще и перед Каффарелли. Виртуоз обиделся, было много споров, но в конце концов каким-то чудом певец вдруг согласился уважительно отнестись к «божественному богемцу», более того, они крепко подружились – наверно именно благодаря упрямству Глюка. У Берни тоже не нашлось поводов жаловаться на Каффарелли, и он оставил нам довольно лестный его портрет. Они встретились в Неаполе, в доме лорда Фонтроуза: кастрат приехал к концу вечера, был в хорошем настроении, с неожиданной готовностью согласился спеть и спел, сам себе аккомпанируя на клавесине – Берни обратил внимание на несколько фальшивых нот, однако признается, что был очарован изяществом и выразительностью исполнения. Выходки Луиджи Маркези отчасти напоминали знаменитые скандалы кастратов конца XVII и начала XVIII века, но к 1790–1800 годам подобные замашки уже отошли в прошлое и считались неприемлемыми. К тому времени все сопранисты усвоили простой и скромный стиль и искреннюю непосредственность экспрессии, так что кокетливый Маркези с его подпрыгивающей походкой выглядел на этом фоне странно. Он был на редкость красив лицом, идеально сложен, с чудесными блестящими глазами, и вокальный диапазон его был очень широк – от высокого флейто подобно го сопрано до более «мужественного» тенора. Грубияном он, в сущности, не был, хотя проявил известную твердость, дважды отказавшись петь перед генералами, которые требовали, чтобы он им пел, – другое дело, что одним из этих генералов был Бонапарт, так что певец еле-еле избежал ссылки.

Судя по всему, Маркези был совершенно равнодушен к лирическим и патетическим ариям, прославившим Гваданьи и Паккьяротти: он любил блеснуть своей головокружительной вокальной акробатикой, так что ему нравились только «неистовые» бравурные арии, arie di tempesta. Он с наслаждением орнаментировал мелодию любым из сотни возможных способов, какой придет в голову, но более всего предпочитал passaggi с шестнадцатью удвоенными восьмыми долями подряд, с дополнительной вибрацией в начале каждой первой четверти и с добавочными нюансами в остальных трех. Как и Каффарелли, он был зримой целью сатирических стрел Марчелло, который издевался главным образом над бесконечными вокализами кастратов, когда maestro al cembalo, предшественнику нынешних дирижеров, нечего было делать так долго, что он успевал взять понюшку табаку.

Самые нелепые (зато и самые примечательные) требования Маркези касались его первого явления на сцене. Он настаивал, чтобы – независимо от содержания оперы! – импресарио и сочинители давали ему возможность предстать перед публикой на вершине холма, с мечом и с блестящим копьем и непременно в шлеме, украшенном белыми и красными перьями «по меньшей мере в шесть футов длиной», как пишет Стендаль. А еще он требовал, чтобы первыми его словами были: «Dove son io?» («Где я?») и чтобы затем непременно звучали фанфары, а он бы пел «Odi lo squillo della tromba guerriera» («Внемли звуку труб военных») – и после этого он всегда пел свою «чемоданную» арию «Mia speranza pur vorrei», сочиненную Сарти и включенную позднее в оперу «Ахиллес на Скиросе». Затем певец медленно сходил по ступеням на сцену – оружие его сверкало, султан развевался и приближался к рампе, чтобы принять восторженные овации зрителей, опьяненных всем этим великолепием и блеском. Служит ли описанное доказательством дурного и извращенного вкуса итальянской публики? Конечно же нет! Опера была источником прежде всего физических наслаждений: зрителям нравилось, когда у них стеснялось дыхание от захватывающего действия и несравненного голоса, и большего они не просили – всепоглощающее увлечение моментом не нуждается в теоретических обоснованиях.