Текст книги "История кастратов"

Автор книги: Питер Барбье

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 19 страниц)

Фаринелли в Испании

При чтении музыкальной литературы XVII и XVIII веков обнаруживается забавное обстоятельство: из всех кастратов один-единственный почему-то сумел избегнуть порицаний и насмешек, столь обильно изливавшихся на его собратьев. Как мы уже видели, иные кастраты, бесспорно обладавшие несравненным талантом, к несчастью для себя уравновешивали этот божественный дар слишком человеческими свойствами характера, а иные, напротив, были превосходными людьми, но голоса их в разное время воспринимались по меньшей мере неоднозначно, а то и вызывали резкие нарекания.

В этом смысле Карло Броски, известный как Фаринелли, был абсолютным исключением: из всех итальянских кастратов он один всегда и всюду встречал лишь самое горячее и единодушное одобрение. Он нравился всем: вельможам и простолюдинам, мужчинам и женщинам, итальянцам и иностранцам – он нравился даже французам и даже самой Саре Гудар! «Божественный Фаринелли», которого Шарль де Бросс поневоле признавал «величайшим в мире кастратом», имел дар сосредоточить в себе всю европейскую музыкальную жизнь XVIII столетия, так как благодаря множеству привлекательных личных свойств вкупе с волшебной силой голоса и удивительной вокальной техникой стал для своего века тем, чем были для двух последующих Малибран и Каллас. В предыдущих главах уже рассказано о рождении Фаринелли в Апулии, в небогатой дворянской семье, о его занятиях с Порпора, о его успехах в Лондоне и о его переписке с Метастазио. В пятнадцать лет он дебютировал в Неаполе, уже через десять лет за ним буквально охотились все театры и королевские дворы, и наконец к тридцати двум годам, после гастролей в Париже и в Лондоне, он стал объектом безоговорочного поклонения всей музыкальной Европы.

К тому времени в нем совместилось все, что может восхищать: он был высокий, красивый, а в его на редкость утонченном лице сила сочеталась с изяществом и доброта с благородством. Вдобавок он обладал необыкновенно привлекательным набором личных качеств, которые внушали всем не меньшее восхищение, чем его наружность: нрав у него был кроткий и скромный, с окружающими он держался уважительно, неизменно выказывал щедрость и человеколюбие. Притом он отличался твердыми понятиями о приличиях, что было большой редкостью в театральном мире того времени: антрепренеров он не обманывал, с партнерами был мил и любезен, а немалые свои гонорары по ветру не пускал – вообще он вел размеренный образ жизни, избегая романтических приключений и более всего заботясь о сохранении голоса.

Но все это не имело значения сравнительно с действительной причиной его повсеместного триумфа – его вокальным искусством. Фаринелли считался «сопранистом», но так как голос его легко покрывал три октавы, он с равным успехом мог петь контральто. Сам он, как и большинство кастратов, предпочитал средний регистр, позволявший с большей полнотой продемонстрировать мягкость и теплоту голоса, лучше выразить глубину чувств, нежность и сдержанную страсть. В начале карьеры он выступал как певец исключительно бравурный – мастер освоенной им в Неаполе орнаментальной техники, – но позднее его доведенная до совершенства способность изображать страсть и томление, игривость и живость заслужила похвалы даже у самых упрямых противников искусства кастратов.

Итак, к тридцати двум годам Фаринелли достигнул вершины мастерства, и тут в его жизни настала весьма неожиданная перемена – хотя его зазывали во все театры, он вдруг принял приглашение испанской королевы, Елизаветы Фарнезе, которой была необходима его помощь, так как она была уверена, что пение Фаринелли поможет облегчить муки ее страдавшего неврастенией супруга. По рождению Елизавета была итальянка и вероятно слышала Фаринелли раньше, когда приезжала в Италию навестить отца. Позаимствовала ли она свою идею у другой испанской королевы, Марии-Анны Нейбургской, по сходной причине с 1698 по 1700 год державшей при Карле Втором Маттеуччо? Была ли она уверена, что так называемая «музыкальная терапия» способствует исцелению? Как бы там ни было, факт остается фактом; величайший из кастратов принял приглашение и отправился из Лондона в Мадрид с небольшой остановкой в Париже – еще не подозревая, что ему суждено провести при испанском дворе двадцать два года и никогда уже больше не предстать перед публикой каких-либо других стран. Филипп Пятый, внук Людовика Четырнадцатого и первый Бурбон на испанском престоле, дошел к этому времени до крайней степени истощения и депрессии – ничто не спасало его от приступов черной меланхолии, когда он по нескольку дней не вставал с постели, никого не желал видеть, даже не умывался. Притом он уже более двадцати лет страдал припадками буйного помешательства, когда сам себя царапал и кусал, нападал с кулаками на королеву и утверждал, что он то ли заколдован, то ли уже умер, то ли превратился в лягушку… Первая встреча этого «демона» с новоприбывшим «ангелом» состоялась в августе 1737 года – в тот вечер королева привела Фаринелли в смежную со спальней короля комнату и попросила спеть. Эффект превзошел все ожидания. Филипп, прежде ни в чем не находивший утешения, буквально просиял: его искаженное лицо смягчилось, он улыбнулся, он позвал к себе Фаринелли и сразу предложил в награду за только что испытанное огромное наслаждение все, что тот пожелает. Певец попросил лишь об одном – пусть его величество встанет с постели, побреет бороду и снова займет подобающее ему место главы государства.

Так Фаринелли постепенно превратился в главное «лекарство» монарха. Каждое утро (кроме тех дней, когда назавтра ему предстояло причащаться) король говорил Фаринелли, что вечером ждет его у себя – и сразу после обеда Фаринелли приходил провести с Филиппом Пятым долгие вечерние часы в болтовне, пении, игре на клавикордах, а иногда и в молитве. Существует легенда, будто на протяжении девяти лет кастрат каждый вечер пел королю одни и те же арии, всего четыре или пять, но это, судя по всему, вымысел, хотя и лишний раз подчеркивающий волшебные и «сверхъестественные» свойства голоса Фаринелли, так как на самом деле репертуар его был огромен, а главное, он был гениальным импровизатором и мог по собственному вкусу орнаментировать любое произведение. Словом, его программа никак не могла сводиться к нескольким ариям, сколь бы завораживающими они ни были. Притом во время этих ежедневных встреч король наслаждался не только искусством певца, но и обществом задушевного друга, который и сам готов слушать и понимать.

Происшедшая с королем метаморфоза произвела в нем самые глубокие изменения: у него появился вкус к жизни, он стал обнаруживать что-то вроде веселости, он подписывал все подносимые ему на подпись документы – подписывал не читая, но по крайней мере делалось ясно, что король в Испании все еще имеется. Фаринелли монарх доверял слепо, всецело полагаясь на его рассудительность, великодушие и тонкое дипломатическое чутье. Девять лет Фаринелли буквально ни на шаг не отходил от Филиппа, изо всех сил стараясь побороть его меланхолию, хотя совершенно предупредить ее приступы конечно не мог, как не мог совершенно предупредить и припадки безумия. Между тем рецидивы случались все чаще, иногда король поднимался с постели лишь в два часа пополудни и только чтобы поесть или половить рыбу, а иногда даже пытался сесть верхом на вытканную на гобелене лошадь. При всем том его смерть была для Фаринелли большим горем, хотя к счастью для себя к тому времени он уже несколько лет поддерживал отличные отношения с наследниками Филиппа, Фердинандом Шестым и Барбарой де Браганца – самой неуклюжей и безобразной, зато и самой любезной и любящей четой во всем королевстве.

Только теперь Фаринелли, уже находившийся в ранге министра или испанского гранда, обрел наконец некоторую самостоятельность. Надо сказать, что мадридская почва была для него благотворной, так как от начала столетия и особенно после поездки Филиппа Пятого в Неаполь итальянское искусство занимало при испанском дворе господствующее положение – искусство это в неимоверных количествах везли из Неаполя и художники, и скульпторы, и поэты, и музыканты. В царствование Филиппа и Елизаветы главной страстью двора была музыка, так что одной из главных задач Фаринелли стала реорганизация мадридского оперного театра Буен Ретиро: для этого он не только выписал из Болоньи знаменитого специалиста по сценическим эффектам Джакомо Бонавера, а некоторые эффекты даже изобретал сам – он также заботился о душевном и телесном благополучии певцов и всего персонала и вводил в употребление оперные либретто своего друга Метастазио и музыку Курчелле, итальянского композитора франко-бельгийского происхождения. Сам он пел только королю с королевой (быть может, отчасти потому, что у широкой публики голос его мог уже вызвать нарекания) и никаких ролей в устроенной им опере не исполнял, но приглашал и радушно принимал лучших певцов Европы – у него побывали и кастраты Джицциелло и Каффарелли, и певицы Тереза Кастеллини, Виттория Тези, Коломба Маттеи и Реджина Миньотти, и тенор Рааф, и бас Монтаньяна. Постановка «Артаксеркса» Гассе с Джицциелло и Кастеллини была одним из самых блистательных моментов в карьере Фаринелли – по окончании спектакля король торжественно вручил ему крест Ордена Калатравы, при том что эта награда была предназначена исключительно для высших сановников государства. Вдобавок к управлению оперой и пению в королевских покоях Фаринелли довольно много занимался административными делами и даже политикой. В отсутствие короля и королевы он встречал высоких гостей, был личным советником монарха, он заботился о приеме знатных особ и распоряжался важными работами – такими как внутреннее убранство дворцов Буен Ретиро и Аранхуэц или очистка реки Тахо, которая в те времена была болотистой и зловонной, покуда он не осушил берега и не очистил русло, а затем еще и построил для королевской семьи несколько роскошных лодок, чтобы можно было плавать по чистой реке близ Аранхуэца.

Бескорыстная доброта кастрата поражала современников. Вот всего один анекдот, ярко рисующий его щедрость и благожелательность. Однажды некий портной принес Фаринелли сшитый для него кафтан, однако был настолько захвачен мыслью о встрече с величайшим артистом столетия, что отказался от всякой платы и желал лишь одного – услышать божественный голос, сберегаемый певцом единственно для королевской четы. Видя, что молодой человек в решении своем тверд, Фаринелли уступил и исполнил для него одного все жемчужины своего репертуара, а затем попросил, чтобы портной ответил ему услугой на услугу – принял бы в подарок кошелек, где лежало вдвое или втрое больше денег, чем полагалось за работу.

Со временем неподкупность Фаринелли вошла в поговорку. Возможно ли сосчитать, сколько раз кто-то пытался дать взятку человеку, ежедневно проводившему время с глазу на глаз с королевской семьей? Так, Людовик Пятнадцатый неоднократно предлагал ему через своих послов весьма значительные суммы за передачу информации, а несколько влиятельных сановников уговаривали его принять должность вице-короля Перу – опять же с весьма значительным денежным вознаграждением. Все это было пустой тратой времени, ибо певец от души презирал любые почести, а особенно сопровождающиеся денежными выгодами: когда один испанский вельможа прислал ему в надежде на услугу ларец золота, он вернул подарок так поспешно, что даже не успел узнать, о какой услуге шла речь. Зато его личными средствами пользовались многие – от поселившихся в Мадриде итальянских певцов и художников до спасавшихся там же от лиссабонского землетрясения итальянских беженцев. Его называли «отец итальянцев», и действительно, художник Амигони и еще в большей степени Доменико Скарлатти с семейством избавились от весьма значительных неприятностей именно благодаря его влиянию и щедрости.

Фаринелли жил в Испании с 1737 года, поначалу не столько для своего удовольствия, сколько из чувства долга по отношению к Филиппу Пятому, однако много лет спустя эта жизнь стала наконец приносить ему удовлетворение – как благодаря дружбе с Фердинандом и Барбарой, так и благодаря возложенным на него обязанностям премьер-министра. Личные услуги, оказываемые сначала одному и затем другому королю (у Фердинанда в возрасте тридцати пяти лет обнаружились симптомы отцовской болезни), явно приносили ему больше радости, чем некогда блестящая театральная карьера. Первый удар по этому счастью нанесла смерть королевы Барбары в 1758 году: Фаринелли очень горевал о ней, но король так и не сумел оправиться от своего горя и погрузился в черное отчаяние, а еще через год умер. С его смертью исчезло все, что привязывало певца к стране изгнания.

Решающим моментом стало ожидавшееся прибытие Карла Третьего, прежде правившего в Неаполе, а теперь наследовавшего престол сводного брата. Королева-мать Елизавета, при Фердинанде отлученная от двора, питала к певцу откровенную враждебность, и ему было дано понять, что отныне жалованье свое он получать будет, но всех прежних привилегий и полномочий лишится. Еще болезненнее воспринял Фаринелли обещанные Карлом перемены, которые тот намеревался навязать стране: король был образцовым примером «просвещенного деспота», был полон новыми идеями и хотел порвать с давними традициями испанского двора, искоренив господствующее в Мадриде итальянское влияние – а разве художественный и музыкальный стиль, господствовавший в Испании два десятилетия кряду, не получил общепринятого названия «фаринеллизм»? После того как Карл Третий публично заявил, что «каплуны годятся лишь для жаркого», Фаринелли принял окончательное решение – собрал все свои награды, драгоценности, музыкальные инструменты и ноты и отправился на север. Там, в Сарагоссе, он дождался прибытия нового короля, заверил его в своей преданности, получил разрешение удалиться и тут же повернул к Барселоне, чтобы навсегда покинуть Испанию.

Глава 9
Вечер жизни

Каждая черта Паккьяротти озарена обаянием, и если он берет на себя труд исполнить речитатив, то и теперь, в семьдесят лет, выглядит прекрасным и величественным.

Стендаль

Когда речь заходит о старости кастратов, трудно не пожалеть прежде всего о самых незначительных из них, самых посредственных, безвестных – словом, о тех, кому операция ничего не дала, кто так и остался в ничтожестве, а потому после ухода на покой наверно ощущал себя особенно одиноким и переживал свою судьбу особенно горько. Почти всем кастратам тяжело давалась «пустота» последних лет: сам Фаринелли, всю жизнь бывший предметом общего обожания и живший в старости в наилучших условиях, часто страдал от тоски – тем легче вообразить чувства человека, который за многие годы не получил ни денег, ни почестей, ни даже внутреннего удовлетворения оттого, что сумел поднять вокальное искусство своего времени до прежде не известных высот. Конечно, для знаменитых певцов этот период был менее труден, так как их одиночество скрашивалось обучением юных кастратов, а нередко и визитами выдающихся аристократов и интеллектуалов той эпохи.

Прощание с публикой и возвращение к «корням»

Как ни странно, почти все кастраты готовы были бросить пение прежде, чем оно само их бросит, и обычно прощались с публикой, будучи на вершине славы, чаще всего между пятьюдесятью и пятьюдесятью пятью годами, хотя их голоса еще долго могли бы творить чудеса вокального искусства. Никто из них не сообщил, что именно явилось причиной этого решения: усталость ли – пусть не от пения, а чисто физическая, из-за непрестанных разъездов по всей Европе, или опасение разочаровать поклонников при неизбежном состязании с более молодыми кастратами – ведь тут далеко не последнюю роль играла внешняя привлекательность, или сугубо личные и совершенно исключительные обстоятельства – как в случае с Каффарелли, который по чистой случайности избегнул лиссабонского землетрясения, так как в тот самый день поехал в Сантарем ^{48} , и сразу затем оставил сцену, хотя в церкви петь продолжал.

Прощания с публикой происходили в два этапа: сначала устраивалась серия публичных выступлений, знаменовавших завершение карьеры оперного певца, а затем, уже на покое, кастрат еще несколько раз пел на частных концертах и в церквах. Для последнего сценического выступления обычно выбирался один из больших театров, почему-либо милый сердцу артиста: так, Сенезино прощался с публикой в Неаполе, где блистал в юности, Рауццини и Рубинелли – в Лондоне, где так славно завершалась их карьера, Маркези – в миланском Ла Скала, где некогда сыграл первые мужские роли. Паккьяротти в 1792 году вернулся для прощания с публикой в Венецию, где в свое время дебютировал, и ему повезло, так как одно из его последних выступлений пришлось на инаугурацию Ла Фениче, третьего из великих итальянских театров XVIII века, уступавшего только Сан-Карло и Ла Скала. Именно тогда его слышала мадам Виже-Лебрен, описавшая это так: «Я присутствовала на последнем концерте Паккьяротти – знаменитого певца, долго являвшего образец великого итальянского стиля. Он по-прежнему в расцвете таланта, однако же после помянутого дня ни разу на публике не пел» ¹.

Если не считать Рауццини, проведшего большую часть жизни между Лондоном и Дублином и по выходе на покой поселившегося в Бате, и Балатри, которому суждено было умереть в Мюнхене, все кастраты старались вернуться на родину, и только Салимбени просто не успел этого сделать: в Дрездене заболел, пытался уехать назад в Италию, но в дороге умер – и ему было всего тридцать девять лет. Так или иначе, обычно кастраты возвращались к своим корням – в ту самую среду, которая некогда обрекла их столь славному профессиональному поприщу и столь горькой человеческой судьбе. Создается впечатление, что к этому времени вся прежняя обида исчезала без остатка, домой они приезжали уже в качестве всемирно известных артистов и конечно были окружены восхищением соседей и сограждан, хотя и не застрахованы от неизбежных со временем одиночества и забвения. Некоторых певцов их личные склонности влекли в лоно Церкви: скажем, Виттори, всегда деливший время между оперной сценой и Сикстинской капеллой, в сорок три года принял сан священника; Този под конец жизни также стал священником, как и Пистокки, удалившийся в обитель ораторианцев ^{49} и посвятивший себя сочинительству. Все прочие оставались в миру и благодаря составленным ранее состояниям жили в полном достатке. Можно было бы ожидать, что при отсутствии потомства они будут всецело заняты собой, эгоистически наслаждаясь накопленными деньгами и воспоминаниями, однако обычно все было не так, и мы знаем много примеров удивительной щедрости, проявляемой ими к землякам и к родственникам – Ферри, например, однажды подарил 600 000 экю! Маркези, бывший наверно самым богатым, постоянно помогал нуждающимся музыкантам и в 1783 году основал Боголюбивый Филармонический Институт для устройства концертов, сборы с которых перечислялись вдовам и сиротам музыкантов. Фаринелли завещал все, что у него осталось, племянникам и бывшим с ним до конца слугам, а прежде того, уже столько сделав для итальянских изгнанников в Испании, помогал в Болонье бедствующим семьям испанского происхождения, особо заботясь об обеспечении детей одеждой. Маттеуччо построил для священника, навещавшего его в последние годы, часовню и оставил деньги, необходимые для ее содержания. Наконец, Гваданьи столь усердно раздавал направо и налево заработанные им огромные средства, что после его смерти из всех его богатств остался разве что дом в Падуе. «Одолжить» значило для него «подарить», и многие этим пользовались. Однажды разорившийся аристократ просил у него в долг сто цехинов и клялся всеми богами, что вернет, а Гваданьи: «Я не имел в виду ничего подобного! Желай я получить мои деньги назад, я бы вам их не давал».

Вообще после ухода на покой певцы отнюдь не были стеснены в средствах. У каждого имелся по меньшей мере удобный и просторный дом, где можно было жить и принимать гостей. Рауццини жил неподалеку от Бата ^{50} , в местечке Перримид, где у него был превосходный особняк в итальянском стиле, а вот у Гвардуччи, жившего в Монтефьясконе близ Витербо ^{51} , дом был на английский манер, и бывавший там доктор Берни очень хвалил его чисто британское и весьма изысканное убранство. Маттеуччо на покое жил в Неаполе, в просторной квартире; Гваданьи построил себе дом в Падуе; Фаринелли построил за стенами Болоньи небольшой палаццо в сельском стиле. Этот земельный участок, как раз при выходе из ворот Делла Лама он купил еще до отъезда в Испанию, а затем из Мадрида следил за строительством и благоустройством резиденции, в которой намеревался доживать свои дни – и именно там, в окружении своих сувениров и клавесинов, провел последние пятнадцать лет жизни. К сожалению, городские власти Болоньи сровняли этот чудесный дом с землей, и теперь на его месте стоит сахарный завод, а кругом промзона. Паккьяротти, уйдя на покой, поселился в Падуе, во дворце, некогда принадлежавшем кардиналу Бембо. Он также предпочитал жить по-английски: разбил сад в английском вкусе и обставил комнаты привезенной из Лондона красивой мебелью, долженствующей напоминать о его успехах на том берегу Ла-Манша.

Каффарелли, по-прежнему алчный и спесивый, конечно же хотел получить больше всех, а особенно хотелось ему того, что получить особенно трудно – аристократический титул. Однако благодаря своему огромному состоянию он сумел-таки купить майорат Сан-Донато – близ Отранто, на юге Апулии – и вместе с ним герцогство. Теперь его скромность была отчасти удовлетворена, и в завещании он мог написать, что герцогство его наследует такой-то племянник. Но и этого ему показалось мало, и он выстроил в Неаполе многоэтажный дворец, которым можно восхищаться доныне, хотя уже разделенным по меньшей мере на двадцать квартир – это дом № 13 по улице Карло де Чезаре, рядом с Виа Толедо и в двухстах метрах от театра Сан-Карло. Над главным входом до сих пор можно прочитать высеченную по приказанию Каффарелли латинскую надпись «Amphion Phebes ego domum» – «Амфион Фивы, я дом», и тут же «Ше cum tu sine» – «он с, ты без». Кое-кто считает, что шутливое примечание сопутствовало надписи изначально, однако вероятнее, что оно было добавлено позднее какими-то неаполитанскими насмешниками – так или иначе, получилось удачно и сохранилось на века. Что до надписи самого Каффарелли, она несомненно вдохновлена высеченной в 1698 году надписью на дворце певца Николо Аль-тамуро в Ночи, в его родной провинции Бари:

Hoc Nicolaus opus non arte

Amphion ut alter

Struxit at alta lyra saxa stetere muro.

(Словно второй Амфион, не лебедкой, но лирою камни Ввысь вознося, Николай этот воздвигнул чертог.)

Сравнение Каффарелли с Амфионом заслуживает небольшого комментария. Кто-то увидит тут самомнение сопраниста, дерзающего сопоставить себя с мифическим музыкантом, песней воздвигнувшим фиванские стены. Кто-то, напротив, увидит тут благородную скромность, раз певец смиренно признает, что Амфион сумел выстроить целый город, а вот у него, ничтожного, достало силы лишь на небольшой дворец. Итак, самомнение или скромность? Не все ли равно, ведь главное – Каффарелли достиг своей цели, а цель его конечно же заключалась в том, чтобы и долгие годы после смерти оставаться у всех на устах.