Текст книги "История кастратов"

Автор книги: Питер Барбье

У нас слишком мало сведений о взаимоотношениях певцов с их семьями или об их сыновних чувствах. Великие кастраты не только не оставили нам своих автобиографий, но и вообще довольно уклончиво говорили о своем происхождении, предпочитая либо скрыть его, либо вовсе вычеркнуть из памяти. В этом смысле случай Фаринелли представляется более или менее исключительным и в то же время отлично демонстрирующим его характер: Фаринелли всю жизнь проявлял неизменную доброту и щедрость в заботах о здоровье и комфорте своей матери, во время его многолетнего отсутствия остававшейся в Италии, – он снабжал ее всеми необходимыми для жизни средствами, удостоверяясь через брата и сестру, что она ни в чем не нуждается.

Прочие сопранисты выказывали родителям равнодушие и недоверие, а порой и ненависть – другое дело, что многие совершенно утратили связь с семьей сразу после операции или в первые школьные годы. В то время семейные отношения заметно отличались от нынешних: многодетные отцы и матери, часто жившие в нищете и притом в захолустных деревнях, вовсе не непременно воспринимали отъезд и даже потерю сына как трагедию – скорей уж то был очередной удар судьбы, печальная неизбежность, а кстати и одним ртом меньше. Из-за географической удаленности, нехватки денег и некоторого равнодушия родители обычно не пытались снова встретиться с прославленным сыном, если не имели в виду просить его о помощи. Что до взрослых кастратов, они были давно оторваны от семейных корней многолетним учением и вознесены в совершенно иной мир, по которому вдобавок должны были непрестанно путешествовать, так что съездить домой у них чаще всего не было ни времени ни охоты – заработанные ими слава и богатство в известном смысле отрывали их от семейных корней, подводя под прошлым черту. В памфлетах иногда высмеивались кастраты, забывшие о своем низком происхождении и разглагольствующие то ли о благородных предках, то ли о братьях, которые, мол, все врачи и юристы. Еще хуже обстояло дело со всяким, кому так и не повезло и кто был поэтому обижен на отца, отнюдь не питая к нему симпатии или благодарности, – ранее уже упоминалась бурная реакция Мустафы, знаменитого певца папской капеллы, грозившего убить отца, если узнает, что был кастрирован лишь ради вокальной карьеры, без серьезных медицинских причин.

В общем, родители, пытающиеся через десять или двадцать лет снова увидеться с сыном, навряд ли могли ожидать, что он примет их с распростертыми объятиями и поблагодарит, обычно все выходило точно наоборот. Вот, например, к Лоренцо Виттори однажды явился человек, упорно называвшийся его отцом. Кастрат гостя не узнал, хотя нельзя утверждать наверное, что тот был вымогателем, – а тот настаивал, что он именно отец, требуя и умоляя, чтобы певец сочувственно отнесся к постигнувшей его нищете и помог ему деньгами. На это Виттори не моргнув отвечал, что готов вернуть все, что должен, и вручил просителю пустую мошну.Многие певцы были готовы использовать такой же символический жест, и известно, что гораздо позже один кастрат использовал сходный аргумент, но не против отца, а против Людовика Пятнадцатого, пригрозившего, что уволит его из Версаля, ибо казне, мол, более не по средствам его содержать, а певец удовольствовался ироническим ответом: «Ладно, пусть увольняет, лишь бы снова наполнил мою мошну ^{35} .

В неаполитанских государственных архивах имеются документы, относящиеся к судебным тяжбам между певцами и их родителями, а также прошения на высочайшее имя, в которых певцы умоляют короля изгнать их слишком назойливых и алчных родственников. Кастрат Джузеппе Седоти, ученик Пор-пора, объяснял в своем письме к королю, что у него туго с деньгами и что он многие годы помогал живущим в Неаполе и в Палермо родителям, тетке, братьям и сестрам, но теперь такие расходы для него непосильны, а потому он умоляет его величество отослать его родителей домой, в Арпино ^{36} , дав им в возмещение ежемесячный пенсион в пять дукатов. Король тут же принял сторону певца и уведомил его родителей, что они под страхом тюремного заключения должны в течение недели покинуть Неаполь, а сын за это оплатит им путевые расходы и ремонт дома.

Воссоединение Маттеуччо с матерью было еще драматичнее. Случилось оно, когда певцу был двадцать один год и он уже снискал всеобщее поклонение не только своим серебряным голосом, но и красивой наружностью, так что слава его росла и дукаты множились – и тут-то после многолетней разлуки объявилась его мать. Молодой человек ее не оттолкнул и к бедности ее отнесся сочувственно, более того, предоставил ей свой дом, но жить с нею вместе не захотел и поспешил воззвать к гостеприимству монахов обители св. Франциска ди Паола, что рядом с королевским дворцом, и те отвели ему у себя небольшую квартиру.

К несчастью, постепенно обнаруживалось, что от матушки одни неприятности: все видели, что жизнь она ведет распутную и еженедельно меняет любовников, и все это тут же делалось достоянием городской молвы, ибо совсем не такого поведения ждали от матери кастрата, приглашаемого петь в гостиной герцогини Мединачели, жены испанского посла и будущей вице-королевы Неаполя. В промежутках между гастролями Маттеуччо пытался найти этой проблеме решение и наконец нашел. Ранее уже говорилось, что, сразу после того как он был прооперирован в сельской Апулии неким неаполитанским цирюльником, этот цирюльник привез его в город, устроил в консерваторию Нищих Христовых и затем десять лет оказывал ему моральную и материальную поддержку – и при всем том не был женат. Итак, Маттеуччо растолковал ему все выгоды женитьбы на женщине с хорошим приданым, а матери тем временем объяснил, что пора бы положить ее подвигам пристойное завершение – и наконец в 1694 году была отпразднована свадьба Алессандро ди Лигуоро и Ливии Томма-зино. Мать Маттеуччо считала, что сделала «хорошую партию», ибо знаменитый сын дал за ней 282 дуката, на которые счастливый цирюльник сумел купить себе новую лавку напротив резиденции папского нунция. В общем, все были довольны, а особенно Маттеуччо, который мог теперь спокойно делать карьеру.

С королем бок о бок Восседает он и поет,

Толикой радуясь чести…

Парини. «Музыка»

Голоса кастратов были желанным и дорогостоящим предметом роскоши, а сами кастраты были людьми одаренными, так что жизнь часто сводила их с монархами и вельможами, в чьем обществе они нередко чувствовали себя куда проще, чем в родственном кругу. Хорошее музыкальное и литературное (а порой и научное) образование позволяло им без труда поддерживать знакомство с представителями знатнейших европейских семейств, возвышаясь тем самым над статусом обыкновенного певца. При каждом итальянском дворе был по крайней мере один кастрат, занимавший постоянную должность virtuoso da camera, «камер-виртуоза», и неизменно участвовавший в церковных службах и театральных представлениях. Кроме того, время от времени ко двору приглашались – у же только для карнавала – оперные знаменитости, игравшие всего в нескольких спектаклях, но получавшие за это немалые деньги. Не только такие важнейшие театральные центры, как Рим, Неаполь и Венеция, но и Турин, Милан, Парма, Модена, Флоренция и Мантуя успели увидеть на своих сценах почти всех великих кастратов XVII и XVIII веков. Так же обстояло дело и в других европейских странах, куда лучших певцов приглашали либо для публичных представлений – как в Лондон или в Вену, либо для придворных – как в Россию и в германские государства.

Именно монаршая щедрость на протяжении двух столетий была главной гарантией существования и успеха кастратов. Венценосцы питали к этим певцам прямо-таки безмерную страсть и немало потрудились ради распространения моды на кастрацию, так что в начале XIX века некоторым из них приходилось принимать специальные меры, чтобы остановить это поветрие. Видеть, как кое-кто из певцов воспаряет на головокружительные социальные высоты – бывает ли для отцов пример заразительнее? Кто не возмечтает о такой же судьбе для собственного малолетнего сына? Некоторые королевские дома относились к своим кастратам исключительно щедро и великодушно: скажем, Фаринелли оставался при испанском дворе более двадцати лет, а Ферри провел тридцать лет на службе сначала у трех сменявших друг друга польских королей и затем у двух германских императоров. Но самым великодушным, самым щедрым и самым преданным другом кастратов была шведская королева Христина, после отречения от престола прожившая в Риме более четверти века, – навряд ли у оперы, у певцов и музыкантов бывали покровители вернее и усерднее. Правда, нравом она отличалась весьма капризным и вспыльчивым – могла дать все, но горе тому, кто ее предал или даже просто разочаровал! Характерны в этом смысле ее отношения с кастратом Антонио Ривани, более известным как Чикколино. Он состоял на службе у королевы, но в 1667 году уехал ко двору Карла Эммануила Второго Савойского и, к несчастью, задержался. Реакция Христины была столь же быстрой, сколь суровой. Она писала графу д'Алиберу: «Я никогда не дозволю ему покинуть службу у меня ради службы у кого-либо другого. Я желаю довести до общего сведения, что он существует ради меня одной и что, ежели не станет он петь ради меня, недолго ему придется петь ради кого бы то ни было другого. Постарайтесь выразить сии мои чувствования таким образом, чтобы это наверное отвратило всех прочих от попыток его залучить, ибо я желаю удержать его любою ценой. А ежели кто попробует меня уверить, будто он потерял голос, уверения сии будут без пользы, ибо в каком бы ни пребывал он состоянии, должно ему жить и умереть у меня на службе, а иначе он плохо кончит» ¹⁷. Засим последовала довольно резкая – не всегда в достойном высочайших особ стиле! – переписка между нею и герцогиней Савойской. Такая страсть к кастратам не кажется удивительной у столь очевидно амбивалентен в сексуальном отношении особы, как Христина Шведская, чья половая принадлежность была под вопросом с самого момента ее рождения. Всю жизнь эта королева то соблазняла и чаровала, то принуждала и казнила, всю свою жизнь до безумия влюблялась в мужчин и в женщин и всю жизнь чередовала протестантизм с католицизмом, тиранство с покорством, радушие с жестокостью, изысканность с вульгарностью. Столь противоречивая личность никак не могла не увлечься столь двойственными существами, как кастраты, и королева делала все, что можно, чтобы залучить их к себе на службу или хотя бы ненадолго в гости. Еще живя в Швеции, она привезла из Польши Ферри на флагмане королевского флота, а затем в Риме выторговывала у австрийской императрицы Финалино и двух певиц, Саликоли и Риччиони. В своем дворце на Яникуле, в Риарио, настоящей цитадели римского артистического мира, она окружила себя кастратами – там были Виттори и Феде, сопранисты Чеккарелли и Рафаэлли из папского хора, а еще она завлекла к себе на службу двух знаменитостей, Сифаче и Кортона. Вдобавок она покровительствовала Алессандро Скарлатти и дружески поддерживала Аркан-гело Корелли. Именно она – заручившись согласием Клемента Девятого – в 1 669году собрала в театре Тор ди Нона оперную труппу, позволив играть женские роли не только кастратам, но и красивым молодым женщинам. В своем желании защитить художников, артистов и певиц от губительного деспотизма папы «Минга» королева Христина не останавливалась ни перед чем. Она не только ввела в употребление придуманную ею ради издевательства над папскими указами пародийную «иннокентианскую» одежду, но и приютила изгнанных с римской сцены певиц, позволив им петь у себя в Риарио еще до того, как была основана Академия, членами которой стали виднейшие деятели искусства и науки той эпохи. Зато с более терпимыми понтификами королева сотрудничала охотно: так, она объяснила Александру Седьмому, чем хорош театр, и успешно ходатайствовала перед ним о разрешении давать представления круглый год, а не только во время карнавала, и она же содействовала строительству новых театров, ибо в 1652 году их было слишком мало.

Рядом с Христиной Шведской и Людовиком Четырнадцатым все прочие покровители кастратов просто меркнут, однако само их наличие для процветания певцов было не менее важно. Франциск Второй д'Эсте, например, принял Сифаче на службу при своем дворе в Модене, а Фердинанд де Медичи в свое время, то есть между 1683 и 1713 годами принимал великих артистов у себя во Флоренции и был в дружеских отношениях с Алессандро Скарлатти. Короли и вице-короли Неаполя также всегда оказывали кастратам самое благожелательное покровительство – неизменно обеспечивали им заработок в королевской капелле (вдобавок к спектаклям в театрах Сан Бартоломео и Сан-Карло) и тратили огромные деньги, чтобы залучить к себе Кортона, Сифаче, Николино и, наконец, Маттеуччо, прозванного «неаполитанским соловьем».

Некоторые кастраты совмещали вокальную карьеру с дипломатическими обязанностями: скажем, Кортона на службе у Медичи получал кое-какие политические поручения, а певчий Сикстинской капеллы Паскуалини был послан папой в Париж с заданием повлиять на Мазарини во время ссоры последнего с Испанией. Что до самого Мазарини, он сделал приехавшего с ним из Италии Атто Мелани одним из главных своих дипломатических агентов: в 1657 году дал ему титул «постельничего» и отправил с миссией к курфюрстине Баварской – что не помешало Мелани петь у нее в придворной постановке «Ксеркса». Затем он скомпрометировал себя сношениями с Фуке и впал в немилость, но благодаря поддержке папы король Солнце вернул его к своему двору, снова окружив любовью и почетом. Брат Мелани, Бартоломео, тоже кастрат, также был дипломатическим агентом Мазарини, однако имел несчастье из-за своих интриг в пользу кардинала попасть в Мюнхене под суд.

От начала XVII века и вплоть до исчезновения кастратов в обращении находилось множество сатир, высмеивавших практику кастрации и самих виртуозов, причем именно эти последние оказались в данном случае главной мишенью как внутри, так и вне Италии – не только по причине своей «ненормальности», но в равной мере из-за слишком часто питаемой к ним зависти. Привести здесь все опубликованные в продолжение этих двух столетий сатиры и памфлеты просто невозможно, однако следует отметить, что иные из них забавны и отмечены хорошим вкусом, зато иные столь грубо и жестоко издеваются над увечьем кастратов, что не могли в свое время не вызвать у тех обиды и горечи, особенно если с голосом так ничего и не вышло. Так, например, рукописная поэма XVII века, хранящаяся в Национальной библиотеке во Флоренции, представляет собой пасквиль на уже упоминавшегося ранее Атто Мелани, в котором высмеивается его дипломатическая и политическая деятельность, но главным образом его вокальные способности, и в заключение анонимный автор ядовито замечает: «Всякий слышащий наверняка спросит: „Неужто каплун способен закукарекать петухом?"» В 1630 году вышел в свет интересный комический диалог под названием «Музыкальный спор», означенный как «развлекательное сочинение» Грациозо Уберти из Чезены. Это весьма познавательная и забавная пьеска, в которой неудовлетворительное состояние музыкальной школы обсуждают два персонажа, Северо и Джоконде: Северо – педант, мизантроп и женоненавистник, да к тому же терпеть не может музыку, а Джокондо – человек книжный и пытающийся во всем разобраться, а музыкой сам хоть и не занимается, но готов открыть для нее слух и сердце. Любопытно, что опера в этом диалоге не упоминается скорей всего потому, что была тогда внове, в отличие от привычной камерной и религиозной музыки. Итак, беседа неизбежно касается кастрации, против которой оба горячо возражают: Северо проклинает «бесчеловечных извергов, недостойных зваться отцами и учителями», подвергающих мальчиков операции и делающих их «бесполезными для труда природы», а Джокондо яростно бранит тех, кто практикует кастрацию, «врагами природы», энергично отвечая им: «Лучше у себя отрежь!» Диалог, однако, становится несколько напряженнее, когда речь заходит о необходимых законодательных мерах: Северо утверждает, что мальчику наносится невосполнимый ущерб и что юному кастрату ничем не утешиться, а Джокондо не столь категоричен и уклоняется в иезуитское резонерство, достойное лучших казуистов, заявляя, что кастраты могли бы утешиться словами Исайи: «…И да не говорит евнух: „вот я сухое дерево". Ибо Господь так говорит о евнухах: которые хранят Мои субботы и избирают угодное Мне, и крепко держатся завета Моего, – тем дам Я в доме Моем и в стенах Моих место и имя лучшее, нежели сыновьям и дочерям; дам им вечное имя, которое не истребится» (Ие 56, 3–5) ¹⁸.

Сальваторе Роза, прославившийся целой серией стихотворных сатир о живописи, поэзии, войне и пр., одну из них посвятил музыке: называется она «Музыка» и была опубликована в 1640 году. Автор иронически отзывается как о кормящихся музыкой профессионалах (будь то музыканты или хормейстеры и педагоги), так и об их покровителях, но о кастрации говорит с особенным отвращением. В одном из самых знаменитых терцетов упоминает он и о городе, известном как главный центр кастрации, о Норчии (замечу, что Корнелиев закон, относивший кастрацию и любое другое членовредительство к уголовным преступлениям, действовал в Древнем Риме): «Где ты, отличный Корнелиев закон, – ныне, когда уже и всей Норчии мало, чтобы кастрировать мальчиков?» ¹⁹. Далее он высмеивает успех кастратов:

 
Da le risa tal hor mi muoio
In veder divenir quest! arrogant!
Calamita del legno e del rasoio. E
 non di meno son portati avanti
E favoriti dalla sorte instabile
Per la dolche malia de'suoni e'canti ^{37} .
 

Затем Роза бранит певцов за то, что они спокойно переходят из церкви в театр:

 
Chi vide mai piu la modesta offesa
Far da Filli in castron la sera in palco
E la mattina ttsacerdote in cbiesa» ^{38} .
 

He менее занимательна и необычна поэзия ученого XVII века Лодовичи Адимари. жившего то при мантуанском дворе, то при флорентийском. Главная его сатира написана между 1690 и 1700 годами, и это свое произведение автор, непримиримый женоненавистник, озаглавил «Против порочности женщин, а особливо певиц». Он не щадит ни певиц, ни музыкантов, ни кастратов, ибо театральный мир для него – мир извращенный, так что «Африка лучше Европы, в Африке по крайности нет театров и концертов».

Будучи современником Сифаче, он называл его «superbo more musicorum, castratorum baronfuturorum» – «таким же зазнайкой, как и все эти пидоры-кастраты» – и сочинил не меньше двухсот терцин с насмешками над романтической привязанностью певца, которая и привела к его убийству. А так как он терпеть не мог не только Сифаче, но и Ривани, и самое Христину Шведскую, он добавляет:

 
S'odon si spesso omai trilli e canzoni,
Che ogni citta d'ltalia ha piu castrati
Che non ha Puglia e Barberia castroni
Or di musici esperti e sopraffini
Fata sol genitrice, ha per suoi vanti
Rivani, i Sifaci, i Cavagnini
Awilita cosi con suoni e canti,
Code de'nuovi figli, a contrappone
A molti e prischi eroi pochi birbani ^{39} .
 

Однако же в XVIII веке обнаружилась и другая тенденция – явилось немало драматических и музыкальных комедий, написанных с большим вкусом. Хороший пример – «Дириндина» Джироламо Джигли, положенная на музыку Доменико Скарлатти забавная сатира на быт и склоки оперных певцов, изображающая смешными и кастратов, и их покровителей, и бездарных артистов. Дон Кариссимо, пожилой учитель пения, влюблен в свою юную ученицу Дириндину и ревнует ее к кастрату Лисчионе, которого считает соперником. Как-то раз, когда Дириндина и Лисчионе репетируют, дон Кариссимо совершает ошибку: слыша произносимые девушкой слова Дидоны, воображает, будто Дириндина и вправду ждет от Лисчионе ребенка и собирается покончить с собой; поняв это, молодые певцы чуть не умирают со смеху, а дон Кариссимо в конце концов решает сочетать их узами законного брака. Впрочем, в Риме при всей тамошней распущенности и склонности к сексуальным эскападам забавная и занимательная комедия Скарлатти была признана безнравственной и запрещена! Правда, в том же году ее поставили снова, уже в Луке.

Мир театра и бурные страсти драматических и оперных артистов изображались и во многих других комедиях: например, в «Театральных пристойностях и непристойностях» венецианца Симоне Сографи или в очень милой пьесе Гольдони «Импресарио из Смирны», где автор с присущим ему юмором изображает бесконечные тревоги, доставляемые антрепренеру завистью, ревностью и самомнением кастратов и певиц.

Одной из самых колоритных и при этом самых знаменитых сатир на театральные нравы был «Модный театр» композитора Бенедетто Марчелло, изданный в 1720 году: поэтам, композиторам, певцам и вообще всем, кто кормился при опере, автор с превеликой горячностью давал «полезные советы» и с помощью использованных в них преувеличений обрушивал свой гнев на самые распространенные в театре того времени пороки. Вот какой «совет» он дает кастратам: «Он непременно будет жаловаться, что, мол, роль ему не подходит, что арии, мол, не под стать его великому таланту и прочее в том же роде, а затем припомнит сочиненную кем-то другим арию и примется рассказывать, что, мол, при таком-то дворе либо во дворце у такого-то вельможи ария эта, уж извините за нескромность, была принята всеми с восторгом и ему, мол, в тот вечер «пришлось петь ее на бис семнадцать раз». А затем на сцене он будет петь с наполовину закрытым ртом и со стиснутыми зубами, стараясь сделать все возможное, чтобы никто не понял ни слова, а в речитативах не будет соблюдать ни точек ни запятых, а когда другой артист в согласии с либретто обратится к нему с арией, он сделает вид, будто ничего не слыхал. Зато он помашет прячущимся под масками зрителям в ложах и улыбнется оркестрантам и статистам, так что публике сразу станет ясно, что перед нею – синьор Алипи Форкони, виртуоз,а вовсе не изображаемый им принц Зороастр. А пока играется вступление к его арии, он будет прохаживаться по сцене, нюхать табак, говорить друзьям, что сегодня, мол, не в голосе – не иначе как простыл. А когда он наконец начнет петь, то не забудет, что ему дозволено сколько угодно тянуть каденцию и добавлять какие пожелает украшения и гаргулады, а тем временем концертмейстеру только и остается встать из-за клавикордов, взять понюшку табаку и ждать, покуда певец соблаговолит закончить… А ежели возьмется он играть закованного в кандалы раба либо пленника, явится отменно напудренным, в расшитом самоцветами камзоле, в шлеме с перьями и с мечом, однако же будет влачить очень длинные и очень блестящие цепи, коими станет беспрерывно греметь, дабы пуще разжалобить публику… А ежели требуется ему изобразить, будто он во время поединка ранен в руку, он не перестанет затем делать этой самой рукой широкие жесты, а ежели положено ему выпить яд, он будет петь, держа чашу и вертя ею так, словно она уже пуста… Он будет любезен со всеми актрисами и со всеми их покровителями и будет жить в надежде, что благодаря таланту и примерному поведению, а наипаче благодаря хорошо известной скромности станет однажды маркизом либо графом, либо хоть кавалером» ²¹. Менее забавна, но столь же ядовита ода Парини, сперва называвшаяся «Кастрация», но переименованная в «Музыку», потому что издатель не решился напечатать первоначальное название. Автор изобличает обычаи и нравы, какими они были в 1756–1783 годах, и посвящает кастратам немало едких строф, из коих полтора десятка наполнены горькими упреками отцам, преднамеренно искалечившим своих сыновей:

 
Ах! Рега lo spietat
Genitor, che premiere
Tento di ferro armato
L'esecrabile e fiero
Misfatto onde si duole
La mutilata prole! ^{40}
 

Особенно широкое хождение приобрела строфа, подхваченная теми, кто боролся против кастрации, главным образом в XIX веке:

 
Aborro in su la scena
Un canoro elefante
he si trascina a pena
Su le adipose piante
E manda per gran foce
Di bocca un fil di voce ^{41}
 

Здесь, как и всюду, главной мишенью насмешек оказывается недостаток изящества и легкости у отяжелевших из-за кастрации певцов. Еще одним примером такой насмешки может служить забавное описание Фаринелли, которого автор (в данном случае британец) повстречал в лондонском Сент-Джеймс парке; ценность этого отзыва не столько в его правдоподобии, сколько в вызывающей анекдотичности, так как все портреты и словесные описания великого певца рисуют его сухопарым и стройным, а здесь он совсем иной: «Кому довелось побывать близ Сент-Джеймса, тот мог видеть в парке, с каковою легкостью и резвостью поднимается на ноги призываемая молочницей стельная корова, ибо точно так прянул с замшелого брега божественный Фаринелли».