Текст книги "Зинаида Серебрякова. Мир ее искусства"
Автор книги: Павел Павлинов
Жанр:
Культурология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 13 страниц)
В 1929–1934 годах художница выставлялась в галереях Бернхейма-Жён, Гиршмана, Шарпантье, Доме художников в Париже, а также Берлине, Белграде, Антверпене, Брюсселе и Риге. Работы покупали неохотно, участие в некоторых выставках приходилось оплачивать картинами. Вероятно, это было связано с тем, что ее искусство не понимали, все были увлечены модернизмом, Серебрякова не вписывалась в модные тенденции. Однако ее имя уже было широко известно.
Не забывали о художнице и на родине. Ее работы экспонировались в Третьяковской галерее: в ноябре 1924 года на выставке «Крестьянин в русской живописи XVIII–XX вв.», в марте 1925 года на выставке «Женщина в русской живописи». Ее произведения участвовали на передвижных выставках советского искусства в 1926–1927 годах в Харбине, Токио, Осаке, Нагои и Аомори в Японии. 25-й номер журнала Красная нива за 1927 год вышел с воспроизведением картины Серебряковой В поле (Крестьянка с квасником, 1914) на обложке. В том же году картина За туалетом (1909) была воспроизведена московской типографией Гознак на почтовой карточке тиражом 20 тысяч экземпляров.
Обложка журнала Красная нива (1927, № 25) с репродукцией работы З. Е. Серебряковой Крестьянка с квасником
В конце 1928 – начале 1929 года при активном участии И. И. Рыбакова прошла ее первая персональная выставка на родине. Организована она была Ленинградским областным советом профсоюзов в Выборгском доме культуры. Экспонировалось ровно сто работ 1903–1924 годов – лучшие произведения, созданные Серебряковой до отъезда в Париж. Остававшиеся в Ленинграде мать Серебряковой и брат Николай писали Зинаиде о выставке, об отзывах, а та с интересом читала их письма, чтобы узнать, как приняла ее работы публика на родине.
Всеволод Воинов в небольшом каталоге к этой выставке писал о «самостоятельном, творческом слове» Серебряковой, о ее ярком, но не грубом колорите с богатством оттенков, о «миловидных» лицах на ее портретах, о «необозримых просторах» пейзажей. Особенно выделяет Воинов «типичность» ее крестьянских сцен: «Эти деревенские работы Серебряковой, именно, по своей типичности и глубокой искренности, чуждой всякой идеализации (т. е. прикрашивания), составляют одну из главных ее заслуг и несомненно войдут в историю нашего искусства, как одни из лучших произведений, рисующих народную жизнь, труд и типы»[91]91
Выставка картин З. Е. Серебряковой: Каталог / Вступ. ст. Вс. Воинова. Л., 1929. С. 5.
[Закрыть]. К выставке было приурочено и издание брошюры Николая Радлова З. Е. Серебрякова[92]92
Радлов Н. Э. З. Е. Серебрякова. К выставке Ленинградского областного Совета профессиональных союзов. Л., 1929.
[Закрыть]. На десяти страницах автор описывал достоинства живописной манеры художницы, выделяя сложности ее становления как мастера-самоучки и особенности ее трактовки крестьянской темы.
В том же 1929 году в Москве была опубликована и монография Алексея Федорова-Давыдова Русское искусство промышленного капитализма – первая книга молодого преподавателя Московского университета. Рассматривая изменения в русской живописи 1880–1910-х годов, он говорит о проникновении элементов пейзажа и жанровой зарисовки в портрет, приводя в качестве примера в том числе серебряковский Портрет Н. Г. Чулковой[93]93
Федоров-Давыдов А. А. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929. С. 20.
[Закрыть]. Изменение подхода к «живописности» он рассматривает и на примере зеркальных отражений в портретах «мирискусников», в которых, как в работе Серебряковой За туалетом, доминирует иллюзорно-оптическое восприятие[94]94
Там же. С. 45.
[Закрыть]. Вскоре оно повлияет на превращение объема в плоскость, даже в силуэтное пятно у художников нового поколения.
Работы Воинова, Радлова и Федорова-Давыдова были последним упоминанием о творчестве художницы в печати на родине перед 35-летним перерывом, временем «молчания о невозвращенке», закончившимся публикациями уже только 1964–1965 годов.
1930 год стал рубежом, отделившим 1920-е годы от сталинской эпохи, на протяжении которой искусство Серебряковой считалось идеологически чуждым. К тому же художница была «невозвращенкой», и начиная с 1930 года ее творчество было предано забвению. Следующая персональная выставка работ Зинаиды Серебряковой на родине пройдет только в 1965 году.
До середины 1930-х годов родственники и друзья из СССР предлагали Серебряковой вернуться. По данным Лиги Наций, число возвратившихся к 1938 году достигло 200 тысяч человек[95]95
Kulischer Е. М. Europe on the Move: War and Population Changes, 1917–1947. N. Y., 1948. P. 53–56.
[Закрыть]. Еще в мае 1927 года Анна Остроумова-Лебедева хлопотала в Ленинграде, чтобы Серебряковой присвоили высшую категорию как художнику и чтобы ей назначили академическое обеспечение в 60 рублей в месяц. Для этого ей нужно было взять в русском полпредстве в Париже удостоверение, дающее право на возврат в СССР. Но вместо этого художница, наоборот, хотела вывезти из СССР оставшихся детей и мать. Евгений Лансере писал Остроумовой-Лебедевой 8 февраля 1928 года из Тифлиса: «Вот и сестре Зине так трудно жить на два дома и она мечтает переманить в Париж и маму». В марте 1928 года Серебряковой удалось добиться разрешения на приезд в Париж ее младшей дочери Екатерины.
Нансеновский паспорт З. Е. Серебряковой. 1939
Вскоре в СССР ужесточили паспортный режим, и отношение к уехавшим ухудшилось. Изменились и установки власти в отношении искусства. По постановлению ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года О перестройке литературно-художественных организаций закрывались художественные группы и образовывались единые творческие союзы, в которых насаждался метод соцреализма, чуждый Серебряковой. Последние упоминания о художнице в СССР до войны относятся к 1930 году. Три ее работы фигурируют в Каталоге художественных произведений, приобретённых Обществом Поощрения Художеств и принесённых в дар Государственным музеям с 1 ноября 1921 г. по время ликвидации ОПХ (сентябрь 1929 г.)[96]96
Каталог художественных произведений, приобретенных Обществом Поощрения Художеств и принесенных в дар Государственным музеям с 1 ноября 1921 г. по время ликвидации ОПХ (сентябрь 1929 г.). Второй выпуск. Л., 1930.
[Закрыть]. Примерно тогда же, в октябре 1929 года, окончательно разуверившись в его возвращении, власти сняли с должности заведующего картинной галереей Эрмитажа Александра Бенуа, а в конце 1930 года уволили его из музея. О нем тоже «забудут» в СССР на 20 с лишним лет.
15 марта 1933 года Евгений Лансере записал в дневнике: «Пришло письмо Жени [Евгения Серебрякова. – П. П.] с известием о смерти милой, чудной мамули… И Зиночкина мечта так и не осуществилась – выписать мамулю… может быть, там она пожила бы еще». Смерть матери 3 марта 1933 года в Ленинграде от истощения была еще одним сильным потрясением для художницы. «Писать невозможно – ты сама знаешь и чувствуешь сердцем, что со мной. Одна цель у меня была в жизни, один смысл – увидеть, услышать, дождаться моей Бабули… Еще мираж – увидеть тебя и Женечку, моих любимых, но эта мечта также не сбудется…» – писала Зинаида Евгеньевна 14 марта своей дочери Татьяне, которой удастся приехать в Париж навестить мать только в 1960 году, при Хрущеве.
З. Е. Серебрякова. Париж. Люксембургский парк. 1930. Объединение «Историко-краеведческий и художественный музей» (Тула)
Евгений Лансере, переехав из Тифлиса в Москву, вместе с Татьяной в конце 1935 года еще раз предлагают Зинаиде Евгеньевне с Екатериной вернуться в Россию. «Не вернуться ли тебе с Катюшей к нам? Ты, твое искусство здесь очень нужно. В этом я уверен и говорю это на основании неоднократных разговоров многих архитекторов, выражавших сожаление, что тебя здесь нет. Сочетание в твоих композициях реалистической трактовки форм и сюжета плюс присущий тебе декоративный пафос, красивость и как бы торжественность – это то, что трудно вообще найти и так нужно. Я уверен, что заказы, и крупные, ты получишь очень скоро»[97]97
Из письма Е. Е. Лансере З. Е. Серебряковой от 12 декабря 1935 г.
[Закрыть]. Но Серебрякова отказалась, сославшись на здоровье, да и писать «рабоче-крестьянские» темы ей совсем не хотелось. Многих вернувшихся сослали или расстреляли в 1937–1938 годах, хотя известны и благополучные примеры, как возвращение Ивана Билибина в 1936 году.
После потери матери у Серебряковой начался иной период творчества. Надежда на объединение семьи исчезла. В январе 1934 года она вместе с детьми переехала в новую квартиру на севере Парижа, в IX округе, на улице Бланш (д. 72), неподалеку от католической церкви Святой Троицы и вокзала Сен-Лазар. Александр начинает снимать отдельную мастерскую неподалеку и продолжает помогать матери. Портрет сохраняет главенствующее положение в ее творчестве. Среди работ, написанных пастелью, – портреты жены Федора Шаляпина Марии, художника кино Петра Шильдкнехта, внука Александра Бенуа Александра Черкесова (все 1935), врача Константина Кривошеина (1937), графинь Розарио Зубовой и Эмилии Арривабене (оба 1939); детские портреты внучки Шаляпина (1935) и Арлетт Аллегри (1937). Автопортреты и портреты родственников Серебрякова часто писала маслом, видимо не опасаясь, что их нужно будет переписывать по прихоти заказчика. Среди наиболее удачных – портреты дочерей Александра Бенуа Елены Браславской (1934) и Анны Черкесовой (1938; в широкополой шляпе), а также работы Читающий Александр (1938), Катя с кошкой (1930-е).
З. Е. Серебрякова. Лежащая обнаженная. Начало 1930-х. Частное собрание. Photograph courtesy of Sotheby’s
Одновременно серьезную роль в творчестве Серебряковой начинает играть натюрморт. В сочных картинах маслом 1930-х годов с изображением фруктов, цветов, корзин с виноградом художница нередко использует приемы фламандцев. Интересно, что именно натюрмортами она представила свое творчество на Осеннем салоне 1941 года. Нужно сказать о том, что в парижский период творчество Зинаиды Серебряковой становится более гармоничным в отношении композиционных решений и цветовых сочетаний, она старается максимально раскрыть все возможности используемых техник и материалов (темпера, масло, акварель, сепия, карандаш и др.).
Показательно, что именно в парижский период Серебряковой удалось единственный раз осуществить монументальный проект. В 1934 году она получила заказ от барона Броуэра на оформление его строящейся виллы Мануар дю Рёле в Помрёле, близ Монса, на юге Бельгии. Более года разрабатывались эскизы. Наконец в 1936 году были исполнены сами панно с восемью обнаженными женскими фигурами. Четыре стоящие аллегорические фигуры (Юриспруденция, Флора, Искусство и Свет) и четыре лежащие, символизирующие места, связанные с деятельностью Броуэров (Фландрия, Марокко, Индия и Патагония), близки пластике эпохи Ренессанса, в том числе произведений Микеланджело. 17 декабря 1936 года Серебрякова ездила «примеривать» панно на виллу, но, увидев их несоразмерность интерьерам, увезла в Париж. Второй раз панно привезли 7 апреля 1937 года и установили на стены, но потребовались доработки на месте. Географические карты дописывал Александр.
З. Е. Серебрякова. Автопортрет с палитрой. 1938. Частное собрание. Фотография предоставлена MacDougall Auctions
З. Е. Серебрякова. Портрет троюродной сестры Екатерины Кавос-Хантер. 1931. Частное собрание
Фотографии панно Серебрякова послала брату Евгению в Москву, который в ответном письме искренно хвалил достижения сестры: «У тебя есть именно то, чего нет вокруг: помимо выдумки то, что называют композицией. Они хороши в своей простоте исполнения, завершенности формы, поэтому монументальны и декоративны и помимо сюжета и размера»[98]98
Из письма от 24 мая 1937 г.
[Закрыть].
Главный ценитель и критик творчества сестры часто восхищался ее врожденным чувством композиции, «инстинктивной верностью монументальной трактовки формы и цвета»[99]99
Из письма Е. Е. Лансере З. Е. Серебряковой от 27 января 1934 г.
[Закрыть]. «То, что меня особенно поражает, и чему завидую – это твоя широта понимания формы (и, следовательно, движения) и такое же искреннее и широкое трактование цвета. И трактовка формы, и трактовка цвета у тебя служат для передачи твоего восхищения перед натурой, и поэтому-то это восхищение и заражает. Я именно подчеркиваю, что служат, а не являются самоцелью, так как часто у других, и я считаю, что это отношение к искусству есть именно самое важное, не эстетствующее, а такое же важное, как, например, в беллетристике Толстого или даже Пушкина, когда слово становится не из-за эффекта его звучания, а потому, что оно нужно для передачи мысли»[100]100
Из письма Е. Е. Лансере З. Е. Серебряковой от 12 декабря 1931 г.
[Закрыть].
З. Е. Серебрякова. В окрестностях Буджано. Деревенская кухня. 1932. Новокузнецкий художественный музей
Но то, что понимали родные «мирискусники», часто не понимала парижская публика. Творчество Зинаиды Серебряковой очутилось вне генеральной линии развития искусства. В СССР Серебрякову считали изменницей родины, во Франции – несовременной, так как она не хотела гнаться за новомодными течениями в искусстве. Это претило ее внутреннему ощущению гармонии, которое сложилось у нее с самого детства, со времени, когда ее окружали работы отца. В 1936 году Зинаида Евгеньевна пишет детям, Евгению и Татьяне: «Как ужасно, что современники не понимают почти никогда, что настоящее искусство не может быть „модным“ или „немодным“, и требуют от художников постоянного „обновления“, а по-моему художник должен оставаться сам собой!»[101]101
Из письма от 14 июня 1936 г.; цитируется по: Зинаида Серебрякова. Письма. Современники о художнице. М., 1987. С. 109.
[Закрыть]
З. Е. Серебрякова. Бретань. Пляж в Лескониле. 1934. © ГМЗ «Петергоф», 2017
Еще в 1928 году Евгений Лансере писал Анне Остроумовой-Лебедевой: «Вот это тупое и непонимающее отношение Парижской публики к великолепным портретам Зины (и таким простым, доступным), когда пользуется успехом такой хлам как Ван Донгены, Матиссы, М. Лоренсен, Дюфи etc. etc. особенно обидно и горько».
Но отсутствие эпатажа и нежелание следовать моде в искусстве – давняя история в семье Лансере. Отец художницы еще 5 сентября 1884 года писал своему другу Вячеславу Россоловскому: «У меня полнейшее отсутствие новизны, громкой славы и скандала – условия успеха»[102]102
ОР ГРМ. Ф. 38. № 4.
[Закрыть]. Те же слова можно отнести к самой Серебряковой, далекой от модных «измов», подчас требующих отказа от фигуративности. Еще в 1917 году Всеволод Дмитриев в статье о специфике женского творчества упрекал художницу в «большей жизненной трезвости, спокойной рассудительности и смиренной покорности» и отсутствии «непреклонной страсти к непонятной и нездешней жизни, которую мы именуем – искусство». Вместе с Валентиной Ходасевич, Делла-Вос-Кардовской, Гончаровой и Киселевой она, по его словам, «укладывается в должные рамки и не выходит на арену чистого творчества»[103]103
Дмитриев В. Художницы // Аполлон. 1917. № 8–10. С. 4–7.
[Закрыть]. Это была позиция сторонника активной реформации искусства, отвергавшей классические принципы гармонии. И позиция эта начала доминировать с приходом революции.
Но чужда была Серебрякова и критическому реализму в духе передвижников. Совершенствуя свое мастерство, она еще до революции почти каждый год старалась найти нечто новое – разрабатывала новые композиционные и образные решения, новые технические приемы. Но отказаться от законов гармонии, усвоенных ею еще в детстве, она не могла и не хотела. Отсюда непонимание «спокойного» творчества Серебряковой, которой, несмотря на слова Дмитриева, всегда была свойственна неумолимая тяга к прекрасному.
З. Е. Серебрякова. Обнаженная с книгой. 1940. Калужский музей изобразительных искусств
З. Е. Серебрякова. Натюрморт со спаржей и земляникой. 1932. © ГБУК РО «Таганрогский художественный музей»
Стиль художницы можно определить как поэтический реализм. Как писала в 1965 году для журнала Москва ее дочь Татьяна, «всю жизнь она работала только с натуры. Таково ее кредо. Но это не списывание с натуры, не натурализм, а глубокое изучение и проникновение в самую суть задуманной композиции портрета, натюрморта, пейзажа. Поклонница старых мастеров, она никогда не уставала учиться у них, восхищаться их мастерством и гуманизмом»[104]104
Серебрякова Т. Б. Творчество, принадлежащее Родине // Москва. 1965. № 11.
[Закрыть]. Особенно Серебрякова выделяла русских художников второй половины XVIII – первой половины XIX века – Левицкого, Боровиковского, Кипренского, Венецианова, Тропинина, Брюллова, Иванова. Высоко ценила она Репина и Серова, а также старых мастеров – Дюрера, Гольбейна Младшего, Тициана, Рубенса, Гойю, Давида. Именно этих художников Серебрякова чаще копировала в Лувре, куда у нее был специальный пропуск. За несколько лет с оригиналов и книжных репродукций она создала более 500 карандашных копий портретов работы Клуэ, Фуке, Гольбейна, Рембрандта, Хальса, Энгра, а также произведений Мазаччо, Рафаэля, Пуссена, Веласкеса, Тьеполо, Фрагонара, Шардена.
З. Е. Серебрякова. Портрет джентльмена. 1938. Частное собрание. Photograph courtesy of Sotheby’s
Из-за «деспотизма нового формализма» во Франции[105]105
Бенуа А. Н. Зинаида Серебрякова // Последние новости. Париж, 1932. 10 декабря. № 4280.
[Закрыть] Серебрякова во второй половине 1930-х годов выставлялась гораздо меньше. Один из немногих ее верных критиков в это время – дядя Александр Бенуа. Он пишет о ней статьи в газетах, в том числе в Последних новостях. В начале своей статьи, опубликованной еще 10 декабря 1932 года и посвященной выставке в галерее Шарпантье, он сразу извиняется за то, что пишет хвалебно о близкой родственнице: «Но что делать, если Серебрякова, несмотря на то что она мне родственница, действительно один из самых замечательных русских художников нашего времени…» В статье, напечатанной 23 января 1938 года, Бенуа особо отмечает достоинства экспонировавшихся на персональной выставке в галерее Шарпантье подготовительных работ к панно виллы Броуэра и серии голов с представленных в Лувре бюстов работы французских скульпторов (1934–1935). По мнению критика, выставка содержала «и все то, благодаря чему госпожа Серебрякова успела занять одно из самых видных мест, как на русском Парнасе, так и за пределами своей родины, – портреты, „ню“, натюрморты и пейзажи». С конца 1930-х годов Бенуа планировал написание монографии о творчестве Зинаиды. Но, к сожалению, эти планы так и не были осуществлены.
Значительным центром развития русского эмигрантского искусства до Второй мировой войны была Прага. По приглашению профессора Н. Л. Окунева Серебрякова послала в феврале 1935 года семь своих работ в чешскую столицу для готовящейся «Ретроспективной выставки русской живописи XVIII–XX веков» во дворце графов Клам-Галас. Успех выставки описал побывавший на ней Александр Бенуа: «Больше половины замечательных русских художников оказались после революции за пределами России, и лишь немногие из них не пожелали участвовать на пражской выставке. Таким образом, оказались на выставке почти полностью все „мирискусственники“… Выставка… убеждает, что и оторванные от родной почвы художники не растеряли себя, а продолжают с упорством и успехом преследовать намеченные задачи»[106]106
Бенуа А. Прага // Последние новости. Париж. 18 мая 1935 г.
[Закрыть]. После выставки произведения Серебряковой хранились в Русском культурно-историческом музее в Праге, открытом в сентябре 1935 года в Збраславском замке и насчитывавшем более 300 работ. В 1948 году, после освобождения Чехословакии советской армией, часть собрания музея перевезена в Москву.
З. Е. Серебрякова. Заплетающая косу. 1930. Ульяновский областной художественный музей
В дни закрытия пражской выставки Зинаида Евгеньевна сетует на жизнь художников в Париже: «Верно, вы слышали от Шухаева, как здесь ужасно художникам!»[107]107
Из письма дочери Татьяне от 26 мая 1935 г.; цитируется по: Зинаида Серебрякова. Письма. Современники о художнице. М., 1987. С. 105.
[Закрыть] Но тогда она даже не предполагала, насколько хуже может быть художникам в СССР. Вернувшегося на родину Василия Шухаева в 1937 году сослали на десять лет в Магадан. Брата Зинаиды Серебряковой архитектора Николая Лансере повторно арестовали в 1938 году. Атмосфера непонимания творчества Серебряковой, а также разлука с детьми Евгением и Татьяной, оставшимися в Ленинграде, привели к тому, что образ жизни ее стал более замкнутым.
Евгений, старший сын Серебряковой, стал архитектором, окончил институт в Ленинграде, потом был отправлен на работу на Дальний Восток, затем вернулся; во время блокады уезжал в Среднюю Азию. Старшая дочь художницы Татьяна в начале 1920-х годов поступила в балетную школу, но затем стала театральным художником. Интересный факт: позднее Серебрякова писала, что, когда Евгений и Татьяна наконец, после долгой разлуки, приехали к ней в Париж, она почувствовала, насколько мировоззрение детей отлично от ее собственного; особенно это относилось к Евгению. С Татьяной ее объединяло одинаковое отношение к старому классическому искусству.
Главными утешителями художницы, помогавшими ей сохранять душевное равновесие, были ее младшие дети, жившие с ней в Париже. Помогали и ежегодные поездки в разные уголки Франции. Чаще всего в 1930-е годы она посещала Бретань. В июле – августе 1934 года Зинаида Евгеньевна с Екатериной жили в небольшом городке Пон-л’Аббе на юго-западе Бретани близ Кимпера, с живописным замком, церковью Нотр-Дам-де-Карм, рынком и средневековыми постройками. Именно здесь Серебрякова начала свою знаменитую серию портретов пастелью женщин с высокими чепцами, украшенными бретонской вышивкой. Как раз в 1930-е годы эти традиционные головные уборы были особенно высокими. Но из-за толп зевак работать было трудно: «Страдаю по-прежнему, если подходит народ, и не могу дальше работать, а тут всюду столько народу!»[108]108
Из письма дочери Татьяне от 18 августа 1934 г.; цитируется по: Зинаида Серебрякова. Письма. Современники о художнице. М., 1987. С. 99.
[Закрыть] Так что 10 августа Серебряковым пришлось переехать в деревушку Лескониль на берегу моря и жить у рыбаков.
З. Е. Серебрякова. Рынок в Пон-л’Аббе. 1934. © Новосибирский государственный художественный музей
Лето 1935 года Серебряковы провели там же. В июле – августе 1937 года они жили в портовом городе Конкарно на юге Бретани неподалеку от городка Понт-Авен, известного по понт-авенской школе живописи. В последний свой приезд в Бретань в сентябре 1939 года художница жила в городке Треберден на северном берегу Бретани, где еще в 1897 году работали Евгений Лансере и Александр Бенуа. Но все же сама она предпочитала запад и юго-запад полуострова, во многом из-за особенно красивых скал.
В 1930-е годы Серебрякову больше привлекали горные долины, например Савойя, близкая своими ландшафтами Швейцарии. Летом 1933 года она писала серию пейзажей на берегу озера Бурже с городком Экс-ле-Бен. Она уехала ближе к савойским Альпам в деревню Ментон-Сен-Бернар на восточном берегу озера Анси – в местном замке родился покровитель альпинистов Святой Бернард. Здесь отдыхали многие эмигранты, и во второй свой приезд в Ментон в 1936 году Серебрякова рисовала их детей (Миша Гринберг, Наташа Кремер).
В июне 1934 и в августе – сентябре 1935 года Серебрякова посетила Овернь. Она выбрала город Эстен в департаменте Аверон, в котором жило всего несколько сотен человек. В центре живописного города сохранился замок XV века[109]109
В 2005 году выкуплен потомками его владельцев – бывшим президентом Франции Жискаром д’Эстеном и его братом, бывшим мэром города.
[Закрыть]. Заинтересовала художницу и скульптура XV–XVII веков в расположенной рядом средневековой церкви Сен-Флёре. Свой второй приезд она специально подгадала к сбору винограда, «так как нет ничего декоративнее и красивее виноградных лоз и тяжелых кистей и полных ими корзин»[110]110
Из письма дочери Татьяне от 24 августа 1935 г.; цитируется по: Зинаида Серебрякова. Письма. Современники о художнице. М., 1987. С. 107.
[Закрыть].
В 1937 году Серебрякова выбрала для работы небольшой город Кастеллан в горах близ Лазурного берега, а в 1939-м – городок Туретт-сюр-Лу в скалах в 20 км от Канн. Летом 1938 года Серебрякова отправилась на Корсику в поисках экзотических видов. Вместе с Екатериной они приплыли пароходом из Ниццы в рыбацкий городок Кальви, расположенный на вдающемся в море скалистом полуострове. Здесь они создали много красочных пейзажных этюдов, посетили дом князя Юсупова, но обилие туристов испортило впечатление от поездки.
И все же в наибольшей степени творческому самовыражению Серебряковой способствовали дальние поездки в другие страны. Более десяти раз в 1920–1950-е годы она была в Англии, жила у родственников или знакомых и почти всегда писала их портреты. В июне 1938 года художница посетила двоюродных сестер Елену и Екатерину Эдвардс и родственников их отца – Иви, с которой познакомилась на даче на Черной речке еще в 1899 году, и Джеральдину Ливси в Стортон Холл близ Ливерпуля.
З. Е. Серебрякова. Хозяйка бистро. Пон-л’Аббе. 1934. Национальный музей «Киевская картинная галерея»
Пожалуй, единственной страной, где Серебрякова работала почти исключительно для себя, была Италия. В августе – сентябре 1932 года они вместе с Катей посетили Тоскану и Умбрию. В отличие от 1902–1903 и 1914 годов были выбраны преимущественно не знаменитые крупные города (Рим, Милан, Венеция, Неаполь), как прежде, а небольшие поселения (Ассизи, Буджано близ Пистойи, окрестности Пизы), в которых еще полнее раскрылся талант Серебряковой-пейзажиста. Побывали Серебряковы и во Флоренции, где жили в восточной части города, на виа делла Роббиа. Превосходны городские виды, исполненные темперой, на которых запечатлены Понте Веккьо, сады Боболи, площадь Оспедале-дельи-Инноченти, виды от церкви Сан-Миньято-аль-Монте. Именно по поводу этой поездки Александр Бенуа написал в газете Последние новости 10 декабря 1932 года: «И все же экзотике Серебряковой я предпочитаю ее Европу… Как чудесно умеет передавать это европейское художница и тогда, когда она нас приводит в чудесный флорентийский сад, и тогда, когда мы с ней оказываемся на уютной площади провинциального Ассизи, и тогда, когда она нас знакомит с теми итальянскими доннами, прабабушки коих позировали Рафаэлю и Филиппо Липпи».
З. Е. Серебрякова. Вид на храм Святого Франциска в Ассизи. 1932. © ГМЗ «Петергоф», 2017
В следующий свой приезд в Италию в октябре 1937 года художница посетила известный еще по Образам Италии Павла Муратова маленький город Сан-Джиминьяно. Впечатлениями Серебрякова делилась с детьми в письме: «Выбрали маленький городок Сан-Джиминьяно, знаменитый своими башнями средних веков и чудными росписями в церквах. Вокруг города расстилается дивный пейзаж, т. к. с 335 метров высоты, где он находится, видна бесконечная даль, теряющаяся в нежно-голубых дальних горах»[111]111
Письмо Татьяне и Евгению от 17 октября 1938 г.; цитируется по: Зинаида Серебрякова. Письма. Современники о художнице. М., 1987. С. 127.
[Закрыть].
Художница вспоминала об экспедиции в Сванетию Евгения Лансере в 1929 году и старалась запечатлеть далекие городские башни в окружении долин, окрашенных нежными зелеными, синими и охристыми оттенками. Как писал в 1929 году Радлов, «искусство Серебряковой натуралистично в широком смысле этого слова. Она изображает то, что видит вокруг, не стремясь населять своей фантазией или видоизменять выдумкой окружающий ее мир»[112]112
Радлов Н. Э. З. Е. Серебрякова. Л., 1929. С. 5.
[Закрыть].
