Текст книги "Кентервильское привидение"
Автор книги: Оскар Уайльд
Жанр:
Классическая проза
сообщить о нарушении
Текущая страница: 17 (всего у книги 18 страниц)
И в самом деле, «археология» тогда лишь действительно восхитительна, когда выливается в какую-то форму искусства. Я не имею никакого желания недооценивать усилий трудолюбивых ученых, но полагаю, что то, как воспользовался Ките «Словарем» Лемприера, для нас гораздо ценнее, нежели истолкование той же мифологии профессором Максом Мюллером как болезни языка. «Эндимион» лучше всякой теории, как бы надежна – или в данном случае ненадежна – она ни была относительно эпидемии среди прилагательных! И кто не понимает, что венец и слава книги Пиранези о вазах – то, что она подтолкнула Китса к созданию «Оды греческой вазе»? Искусство, и только искусство может сделать «археологию» воплощением красоты; а искусство театра может воспользоваться ею живейшим и самым непосредственным образом, поскольку может соединить в одном восхитительном представлении иллюзию реальной жизни с чудом нереального мира. Но шестнадцатое столетие было не просто веком Витрувия, оно было также и веком Вечеллио. Кажется, все народы вдруг охватил интерес к костюмам соседей. Европа принялась изучать собственную одежду, вышло совершенно необычайное количество книг о национальных костюмах. В начале века была уже в пятый раз издана «Нюрнбергская хроника», насчитывавшая две тысячи иллюстраций, а «Космография» Мюнстера вышла к концу столетия семнадцатым изданием. Помимо двух этих книг, были представлены также книги Майкла Колинса, Ганса Вейгеля, Аммана и самого Вечеллио, все прекрасно иллюстрированные, притом некоторые из рисунков в последнем издании были, вероятно, выполнены рукой Тициана.
И знания свои они черпали не просто из книг и трактатов. Возникновение обычая путешествовать за границу, развитие коммерческих связей между странами и расширение обмена дипломатическими миссиями дали каждому народу возможность изучить различные формы современного костюма. После того, например, как из Англии отбыли послы царя, султана и марокканского князя, Генрих VIII устроил с друзьями несколько масок в странных облачениях своих гостей. Впоследствии Лондон видел – слишком часто, пожалуй, – мрачное великолепие испанского двора, а к Елизавете направляли посольства из всех земель, чьи одеяния, как сообщает нам Шекспир, оказали значительное воздействие на английский костюм.
И интерес этот не ограничивался просто костюмом классическим или же одеждой зарубежных народов; производилось также немало исследований, особенно людьми театра, в области старинного костюма самой Англии; и когда Шекспир в прологе к одной из пьес выражает сожаление по поводу того, что он не может представить шлемов соответствующего периода, он говорит как елизаветинский антрепренер, а не только как елизаветинский поэт. В его время в Кембридже, к примеру, ставилась пьеса «Ричард III», где актеры были одеты в подлинную одежду той поры, полученную из большой коллекции исторического костюма в Тауэре, которая была всегда открыта для антрепренеров, чтобы они могли ее осмотреть, а иногда и получить разрешение воспользоваться ею. И я не могу удержаться от мысли, что в отношении костюмов этот спектакль, должно быть, отличался куда большей художественностью, нежели поставленная Гарриком собственная пьеса Шекспира на ту же тему, в которой сам он являлся в некоем ни на что не похожем маскарадном костюме, тогда как все остальные – в костюмах эпохи Георга III, причем особое восхищение вызывал Ричмонд в мундире юного гвардейца.
Ибо в чем польза для сцены этой «археологии», столь странным образом повергшей в ужас критиков, как не в том, что она – и только она – может открыть нам архитектуру и костюм, соответствующие эпохе, в которой развертывается действие пьесы? Она позволяет нам видеть грека, одетого, как надлежит греку, а итальянца – так, как свойственно итальянцу; наслаждаться аркадами Венеции и балконами Вероны; а если пьеса обращается к одной из великих эпох в истории нашей страны – представлять век в его собственном облачении и короля в том облачении, которое он носил при жизни. Меж тем я задаюсь вопросом, что сказал бы лорд Литтон некоторое время тому назад, обнаружив при поднятии занавеса в «Принсиз Тиэтр», что Брут в пьесе его отца развалился в кресле эпохи королевы Анны, водрузив на себя пышный парик и халат в цветочек, каковой костюм в прошлом столетии считали особенно подходящим для изображения Древнего Рима!
Ибо в те времена театральной невинности никакая «археология» не тревожила сцену и не приводила в уныние критиков, а наши не искушенные в художестве деды мирно сидели в удушливой атмосфере анахронизмов, со спокойной почтительностью века прозы взирая на Якимо, осыпанного пудрой и облаченного в пестрый костюм из лоскутков, на Лира с кружевными манжетами и на леди Макбет в громадном кринолине. Я могу понять, когда на «археологию» обрушиваются из-за ее чрезмерного реализма, но подвергать ее нападкам за педантизм – это, как мне кажется, бить мимо цели, и притом значительно. Однако нападать на нее по любой причине глупо – с таким же основанием можно поносить экватор. Поскольку «археология» как наука не хороша и не плоха, а есть просто-напросто реальный факт, ее ценность всецело зависит от того, как она используется, а использовать ее может только художник. Мы ждем от археолога материалов, а от художника – метода.
Работая над декорациями и костюмами любой шекспировской пьесы, первое, что надлежит сделать художнику, – это определить наилучшую для драмы эпоху. Ее следует устанавливать исходя более из общего духа пьесы, чем из ссылок на реальные исторические события, которые могут в ней содержаться. Большинство «Гамлетов», которые я видел, было отнесено к чересчур раннему времени. Гамлет – это, в сущности, ученый эпохи Возрождения Знаний, и если упоминание о недавнем вторжении в Англию датчан отодвигает ее к девятому столетию, то использование рапир намного приближает ее к нашему времени. Тем не менее, когда эпоха уже избрана, археолог должен снабдить нас фактами, которые художнику предстоит преобразовать в эффекты.
Утверждалось, что анахронизмы в самих пьесах показывают, будто Шекспир пренебрегал исторической точностью, и немалый капитал был извлечен из неточного цитирования Гектором Аристотеля. С другой стороны, в действительности анахронизмы немногочисленны и не имеют большого значения, и, если бы собрат-художник обратил на них внимание Шекспира, тот бы, вероятно, их исправил. Потому что, хотя их вряд ли можно назвать изъянами, они явно не слишком украшают его произведения; или же, по крайней мере, если и украшают, очарование этих анахронизмов невозможно подчеркнуть, не поставив пьесу точно в соответствии с надлежащей датировкой. Если, однако, рассматривать пьесы Шекспира в целом, их необычайная достоверность в отношении персонажей и сюжетов поистине поразительна. Многие его dramatis personae[55]55
Действующие лица (лат.).
[Закрыть] существовали в действительности, а некоторых из них часть публики могла видеть в реальной жизни. В его время самым сильным нападкам Шекспир подвергся за то, что якобы представил карикатуру на лорда Кобэма. Что касается сюжетов, Шекспир неизменно черпал их либо из подлинной истории, либо из старинных баллад и поверий, которые служили историей для елизаветинской публики и даже поныне не отвергаются учеными-историками как совершенно неправдоподобные. И он не просто отдавал предпочтение факту перед вымыслом как основе, на которой во многом строилась работа его воображения, но всегда сообщал каждой пьесе общий характер, иными словами, социальную атмосферу соответствующей эпохи. Он считает глупость одной из постоянных черт всех европейских цивилизаций; поэтому он не видит разницы между лондонской толпой своего времени и римской толпой времен язычества, между глупым стражником из Мессины и глупым мировым судьей из Виндзора. Но когда он обращается к высоким натурам, к тем исключениям каждой эпохи, которые столь великолепны, что становятся ее типичным воплощением, он всецело отмечает их печатью своего времени. Виргилия – это, несомненно, одна из тех римских жен, на чьих могилах было начертано: «Оставалась дома, шерсть пряла», точно так же, как Джульетта – романтическая девушка Возрождения. Он сохраняет верность даже в характеристике расы. Гамлет в полной мере наделен воображением и нерешительностью северных народов, принцесса Екатерина – совершенная француженка, не меньше, чем героиня «Divorcons»[56]56
«Разводимся» (фр.).
[Закрыть], Генрих V – чистый англичанин, а Отелло – истинный мавр.
И опять-таки, когда Шекспир обращается к истории Англии от четырнадцатого до шестнадцатого столетий, вызывает изумление, сколь он тщателен в стремлении к абсолютно точной передаче фактов, – он следует Холиншеду с поистине удивительной скрупулезностью. Нескончаемые войны между Англией и Францией обрисованы с необычайной точностью, вплоть до названий осажденных городов, портов высадки и отплытия, места и даты сражений, титулов военачальников с обеих сторон и списков убитых и раненых. Что до гражданских усобиц войны Алой и Белой розы, нам предложена подробнейшая генеалогия семи сыновей Эдуарда III; пространно обсуждаются претензии на престол соперничающих родов Йорков и Ланкастеров, и, ежели английская аристократия не читает Шекспира как поэта, ей определенно следовало бы почитать его в качестве своеобразного раннего варианта Книги пэров. Едва ли есть хоть один титул из нашей высшей палаты, за исключением, разумеется, неинтересных титулов, принадлежащих «судебным лордам», который не появлялся бы у Шекспира вместе со многими подробностями семейной истории, достойной или постыдной. Если уж действительно необходимо, чтобы дети, находящиеся в ведении школьного совета, знали все о войне Алой и Белой розы, они могут с тем же успехом изучать ее по Шекспиру, что и по грошовым учебникам, и – нет нужды говорить – изучать ее с гораздо большей приятностью. Подобное использование его пьес признавалось даже во времена Шекспира. «Исторические пьесы обучают истории тех, кто не может прочесть о ней в хрониках», – говорит Хейвуд в трактате о театре, и все же я уверен, что хроники шестнадцатого столетия были куда более восхитительным чтением, чем учебники девятнадцатого.
Разумеется, художественная ценность пьес Шекспира ни в малейшей степени не зависит от их фактологичности, но – от заключенной в них Истины. Истина же никогда не зависит от фактов, отбирая и создавая их по своему усмотрению. Тем не менее обращение Шекспира с фактами – интереснейшая часть его творческого метода и показывает нам его понимание сцены и его отношение к великому искусству иллюзии. Он, право, был бы очень удивлен, если бы кто-то отнес его пьесы к «волшебным сказкам», как это сделал лорд Литтон, так как одной из его целей было создать для Англии национальную историческую драму, которая обращалась бы к событиям, хорошо знакомым публике, и к героям, которые жили в памяти народа. Едва ли необходимо повторять, что патриотизм не является неотъемлемым качеством искусства, но для художника он означает замену универсального чувства индивидуальным, а для публики – воплощение произведения искусства в самой привлекательной и народной форме. Следует заметить, что и первый, и последний успех Шекспира – это исторические пьесы.
Можно спросить, как все это связано с отношением Шекспира к костюму. Отвечаю: драматург, который придавал такое значение исторической достоверности факта, приветствовал бы историческую точность костюма как важнейшего дополнения к своему иллюзионистскому методу. И я без малейших сомнений говорю, что так это и было. Упоминание о шлемах того времени в прологе «Генриха V» можно считать причудой, хотя Шекспир, должно быть, часто видел
в густом полумраке Вестминстерского аббатства, где один из них по-прежнему висит вместе с седлом этого «наследника славы» и помятым щитом с рваной синей бархатной подкладкой и потускневшими золотыми лилиями; но использование для воинов плащей поверх лат в «Генрихе VI» – пример чистой «археологии», так как в шестнадцатом столетии их не носили; а, смею заметить, собственный плащ короля во времена Шекспира еще висел над его гробницей в часовне Св. Георгия в Виндзоре. Ибо до злосчастной победы филистеров в 1645 году часовни и соборы Англии были великими национальными археологическими музеями, где хранились доспехи и одеяния героев английской истории. Многое, конечно, хранилось в Тауэре, и даже во времена Елизаветы туда водили туристов посмотреть на такие любопытные реликвии прошлого, как огромное копье Чарлза Брэндона, которое, полагаю, и поныне вызывает восхищение у тех, кто приезжает в нашу страну; но, как правило, в качестве наиболее подходящих хранителей для размещения исторических древностей избирались соборы и церкви. Кентербери может и сейчас представить нам на обозрение шлем Черного Принца, Вестминстер – мантии наших королей, а в старинном соборе Св. Павла то самое знамя, что развевалось на Босуортском поле, было водружено самим Ричмондом.
Фактически, куда бы ни обращал свой взгляд в Лондоне Шекспир, он видел одеяния и аксессуары прошлых веков, и невозможно сомневаться в том, что он воспользовался представлявшимися ему возможностями. Использование, к примеру, мечей и щитов для батальных сцен, столь частое в его пьесах, восходит к «археологии», а не к военному снаряжению его времени; в целом использование у него доспехов в сценах боя не характерно для его времени – периода, когда они быстро выходили из употребления с появлением огнестрельного оружия. Опять же, герб на шлеме Уорика, который так обыгрывается в «Генрихе VI», совершенно уместен в пьесе, действие которой происходит в пятнадцатом веке, когда их носили все, но был бы неуместен в пьесе из времен самого Шекспира, когда его место заняли перья и плюмажи, согласно моде, позаимствованной из Франции, как он нам сообщает в «Генрихе VIII». Значит, мы можем быть уверены, что он прибегал к «археологии» в исторических пьесах, а что до остальных, я не сомневаюсь, что так же обстояло дело и с ними. Явление Юпитера на орле с молнией в руке, Юноны с ее павлинами и Ириды с ее многоцветным луком, маска об амазонках и маска о пяти героях могут все считаться «археологическими»; таково же, безусловно, видение Постума в тюрьме, когда ему является Сицилий Леонат, «старец в одежде воина, ведущий пожилую женщину». Я уже говорил об «афинском платье», по которому Лизандра удается отличить от Оберона, но один из самых примечательных моментов – это платье Кориолана, за которым Шекспир обращается прямо к Плутарху. В «Жизнеописании» этого великого римлянина историк сообщает о дубовом венке, которым был увенчан Кай Марций, и о странного рода платье, в котором, согласно древней моде, ему пришлось собирать голоса своих избирателей; по обоим этим вопросам он пускается в долгие рассуждения, рассматривая происхождение и смысл старинных обычаев. В духе истинного художника Шекспир принимает факты, изложенные знатоком античности, и претворяет их в драматические и живописные эффекты: «одежда смирения», «волчья одежда», как сказано у Шекспира, – это центральный момент пьесы. Я мог бы сослаться на другие случаи, но для моих целей достаточно одного этого; по крайней мере, из него очевидно, что, ставя пьесу в костюмах, точно соответствующих, согласно ведущим авторитетам, времени ее действия, мы исполняем желание самого Шекспира его собственным методом.
Даже если это и не так, у нас не более причин для сохранения любых недостатков, которыми, по-видимому, были отмечены сценические постановки Шекспира, нежели для того, чтобы Джульетту играл юноша, или для отказа от перемены декораций. При посредстве актера великое произведение драматического искусства должно не просто стать выражением современных страстей, но предстать перед нами в форме, наиболее отвечающей современному духу. Расин ставил свои римские пьесы в костюмах эпохи Людовика XIV на сцене, заполненной зрителями, а нам, чтобы наслаждаться его искусством, требуются другие условия. Нам для абсолютной иллюзии необходима абсолютная точность деталей. Нам следует проследить за тем, чтобы не позволять деталям захватить главное место. Они неизменно должны подчиняться основному мотиву пьесы. Но в искусстве подчинение не означает пренебрежения истиной: оно означает претворение факта в эффект и определение относительной ценности каждой детали.
«Les petits dйtails d’histoire et de vie domestique, – говорит Гюго, – doivent кtre scrupuleusement йtudiйs et reproduits par le poйte, mais uniquement comme des moyens d’accroоtre la rйalitй de l’ensemble, et de faire pйnйtrer jusque dans le coins les plus obscure de l’oeuvre cette vie gйnйrate et puissante au milieu de laquelle les personnages sont plus vrais, et les catastrophes, par consйquent, plus poignantes. Tout doit кtre subordonnй а ce but. L’Homme sur le premier plan, le reste au fond»[58]58
«Мельчайшие подробности истории и домашней жизни должны быть тщательно изучены и воспроизведены поэтом, но исключительно как средство, позволяющее усилить реальность целого и наполнить произведение, вплоть до самых незаметных его уголков, той всеобщей могучей жизнью, погрузившись в которую персонажи являют свою истинную сущность, и вследствие этого катастрофы еще более обостряются. Все должно быть подчинено этой цели. На первом плане человек, все остальное – фон» (фр.).
[Закрыть].
Этот пассаж интересен тем, что исходит от первого великого французского драматурга, использовавшего «археологию» на подмостках, чьи пьесы, абсолютно точные в деталях, известны всем не своим педантизмом, а своей страстностью – своей жизнью, а не своей ученостью. Правда, он шел на определенные уступки, употребляя странные и причудливые выражения. Рюи Блаз называет месье де Приего «sujet du roi»[59]59
«Подданный короля» (фр.).
[Закрыть] вместо «noble du roi», Анжело Малипьери говорит «la croix rouge» вместо «la croix de geuelles»[60]60
«Вельможа короля»… «красный крест»… «крест на пересеченном тремя полосами червленом поле» (фр.).
[Закрыть]. Но это уступки, сделанные публике или, вернее, ее части. «J’en offre ici toute mes excuses aux spectateurs intelligents, – говорит Гюго в замечаниях к одной из пьес, – espйrons, qu’un jour un seigneur vйnetien pourra dire tout bonnement sans peril son blason sur le thйвtre. C’est un progrйs qui viendra»[61]61
«Приношу свои извинения просвещенной публике; будем надеяться, что когда-нибудь некий знатный венецианец сможет запросто и без опаски назвать в театре свой герб. Вот какой будет прогресс» (фр.).
[Закрыть]. И хотя описание герба дано неверными словами, сам герб абсолютно достоверен. Можно, конечно, сказать, что публика не замечает подобных вещей; с другой стороны, следует помнить, что у Искусства нет иных целей, кроме собственного совершенства, что развивается оно лишь согласно своим собственным законам и что Гамлет высоко отзывается о той пьесе, о которой он говорит, что «для большинства это была икра». К тому же публика, по крайней мере в Англии, изменилась; сейчас она гораздо более способна понять и оценить красоту, чем несколько лет назад, и хотя она, вероятно, не знакома с авторитетами и «археологическими» данными, которые стоят за тем, что ей показывают, она все же получает удовольствие от той красоты, которую видит перед собой. И это важно. Лучше наслаждаться розой, чем помещать ее корень под микроскоп. «Археологическая» точность – это только условие достижения на сцене иллюзионистского эффекта, а не его свойство. И предложение лорда Литтона о том, что платья должны быть просто красивы, не будучи точными, основано на неверном понимании природы костюма и его ценности на сцене. Ценность эта двояка: живописная и драматическая; первая зависит от цвета, вторая – от покроя и характера платья. Но это настолько тесно переплетено, что там, где в наши дни, пренебрегая точностью, обряжали пьесу в костюмы, заимствованные из разных эпох, пьеса превращалась в результате в хаос костюмов, в Костюмированный бал – эту карикатуру эпох, приводя к полному распаду всякого живописного и драматического эффекта, поскольку платья одного столетия художественно не гармонируют с платьями другого. Что же до эффекта драматического, то перепутать костюмы – значит запутать и пьесу. Костюм есть порождение, развитие и очень важный, пожалуй, самый важный символ нравов, обычаев и образа жизни каждого столетия. Неприязнь пуритан к цвету, украшению и изяществу в одежде была частью великого восстания средних классов против Красоты в семнадцатом столетии. Историк, оставивший это без внимания, даст нам совершенно неверную картину, а драматург, не воспользовавшийся этим, упустит весьма существенный элемент для достижения иллюзионистского эффекта. Женственность костюма, характерная для царствования Ричарда II, была постоянной темой у современных авторов. Писавший два столетия спустя Шекспир кладет любовь короля к ярким нарядам и чужеземным модам в основу пьесы – от упреков Джона Ганта до монолога самого Ричарда об отречении от трона в третьем действии. А из монолога Йорка ясно, как мне представляется, что Шекспир обследовал усыпальницу Ричарда в Вестминстерском аббатстве:
Ибо мы все еще можем заметить на платье короля его любимый знак – выходящее из-за туч солнце. Действительно, в каждом столетии социальные условия настолько запечатлены в костюме, что постановка пьесы из шестнадцатого столетия в костюмах четырнадцатого или vice versa[63]63
Наоборот (лат.).
[Закрыть] придала бы спектаклю облик нереальности, поскольку это не соответствовало бы истине. И какую бы ценность ни представляла на подмостках красота эффекта, наивысшая красота не просто сопоставима с абсолютной точностью деталей, но поистине зависит от нее. Создать совершенно новый костюм почти невозможно, кроме как в бурлеске или буффонаде, а что до соединения костюмов разных столетий в одном, такой эксперимент мог бы оказаться опасным; мнение Шекспира о подобном смешении можно уловить из его неизменно сатирических изображений елизаветинских щеголей, воображавших, будто они хорошо одеты, поскольку колеты свои приобрели в Италии, шляпы – в Германии, панталоны – во Франции. Следует заметить, что самые красивые сцены, какие были осуществлены на наших подмостках, это как раз те, что отмечены высочайшей точностью, такие, например, как новые постановки м-ром и миссис Бэнкрофт пьес восемнадцатого столетия в Хеймаркете, превосходная постановка м-ром Ирвингом пьесы «Много шума из ничего» и м-ром Барреттом – пьесы «Клавдиан». Кроме того – и это, пожалуй, самый полный ответ на теорию лорда Литтона, – следует помнить, что ни в костюме, ни в диалоге красота не составляет первейшей цели драматурга. Истинный драматург ставит себе целью прежде всего то, что характерно, и желает, чтобы они были хорошо одеты, не более, чем он желает, чтобы все они обладали хорошим нравом или красиво говорили по-английски. В сущности, истинный драматург показывает нам жизнь средствами искусства, а не искусство в форме жизни. Греческое платье было красивейшим, какое видел мир, а английский костюм прошлого века – самым чудовищным; однако мы не можем одеть пьесу Шеридана так, как одели бы пьесу Софокла. Ибо, как говорит Полоний в своих великолепных наставлениях, – я рад возможности выразить свою признательность за них – одно из первейших свойств костюма есть способность быть выразительным. И аффектированный наряд прошлого столетия был естественной характеристикой общества аффектированных манер и аффектированной речи – характеристикой, которую драматург-реалист оценит очень высоко, вплоть до мельчайших ее подробностей, и материалы для нее он сможет почерпнуть лишь из «археологии».
Но недостаточно, чтобы костюм был точен; он должен также соответствовать внешности и осанке актера, тому положению, которое предусмотрено пьесой, и необходимому для него участию в действии. Например, в постановке пьесы «Как вам это понравится», осуществленной м-ром Хэаром в Сент-Джеймсском театре, весь смысл жалобы Орландо на то, что его воспитывают как крестьянина, а не как джентльмена, был нарушен роскошью его наряда; совершенно неуместны были роскошные одеяния изгнанного Герцога и его друзей. Боюсь, пояснений м-ра Льюиса Уингфилда относительно установлений того времени, которые делали это необходимым, едва ли достаточно. Бродящие по лесу изгнанники, живущие охотой, вряд ли станут сильно заботиться о соблюдении предписаний в отношении костюма. Вероятно, они одевались подобно войску Робин Гуда, с которым их и впрямь сравнивают в ходе пьесы. А то, что их наряд был не такой, как у богатых и знатных людей, можно понять из слов Орландо, когда он натыкается на них. По ошибке он принимает их за грабителей и поражен тем, что они отвечают ему в учтивых и мягких выражениях. Что касается постановки, то спектакль, осуществленный по той же пьесе леди Арчибалд Кэмпбелл, под руководством м-ра Э.У. Годвина в лесу Кум, с точки зрения постановки был гораздо артистичнее. Герцог и его сотоварищи были одеты в серые туники, кожаные куртки, высокие сапоги и рыцарские перчатки, шапероны и капюшоны. И так как они играли в настоящем лесу, я уверен, их облачение показалось им чрезвычайно подходящим. Каждому персонажу пьесы был дан костюм, абсолютно соответствующий его роли, а коричневые и зеленые тона их платья изысканно гармонировали с папоротниками, по которым они бродили, деревьями, под которыми они возлежали, и очаровательным английским пейзажем, окружавшим «пасторальных актеров». Совершенная естественность этого зрелища проистекала из абсолютной точности и уместности всего, что они носили. Невозможно было подвергнуть «археологию» более суровому испытанию или же выйти из него с более убедительной победой. Эта постановка в целом раз и навсегда доказала, что, если костюм «археологически» неверен и художественно неуместен, он всегда выглядит нереальным, неестественным и театральным (в смысле – искусственным).
И опять-таки недостаточно иметь точные и уместные костюмы красивых цветов; нужно добиться общей красоты колорита на сцене, и, до тех пор пока задник расписывает один художник, а фигуры переднего плана независимо от него разрабатывает другой, существует опасность недостатка гармонии на сцене как в целостной картине. Для каждой сцены следует установить свою цветовую гамму, аналогично решению убранства комнаты, и материалы, которые предполагается в ней использовать, следует многократно соединять во всех возможных сочетаниях, и то, что будет диссонировать, необходимо убрать. Затем, что касается отдельных цветов, сцене зачастую придается чересчур кричащий вид, отчасти в силу чрезмерного использования ослепительных, неистовых красных тонов, отчасти же в силу того, что костюмы выглядят слишком новыми. Убожество, которое в современной жизни есть не что иное, как стремление низших классов к изысканности, не лишено художественной ценности, и современные цвета нередко сильно выигрывают, если их немножко приглушить. Синее тоже используется слишком часто: его не просто опасно носить при газовом освещении, но по-настоящему хороший синий цвет еще и трудно раздобыть в Англии. Дивная китайская синяя краска, которая всех нас так восхищает, требует для окраски два года, а английская публика не станет ждать краски так долго. Конечно, на сцене применяли переливчатый синий цвет, особенно в «Лицеуме», и с немалыми преимуществами, но все попытки получить хороший светло-синий или темно-синий цвет, какие я видел, закончились провалом. Едва ли оценены достоинства черного цвета; он был эффективно использован м-ром Ирвингом в «Гамлете» в качестве главного аккорда композиции, но его значение как нейтрального, дающего тональность фона еще не понято. И это удивительно, если принять во внимание, что это основной цвет платья в нашем столетии, о котором Бодлер сказал: «Nous cйlйbrons tous quelque enterrement»[64]64
«Все мы справляем какую-то тризну» (фр.).
[Закрыть]. Возможно, «археолог» будущего укажет на наш век как на время, когда была понята красота черного цвета, но, судя по сценическому оформлению или оформлению интерьера, я думаю, что это едва ли так. Его декоративная ценность та же, разумеется, что у белого и золотого цвета; он разделяет и гармонизирует цвета. В современных пьесах черный фрак героя приобретает значение сам по себе и нуждается в соответствующем фоне. Но редко его получает. И впрямь, единственным хорошим фоном для пьесы в современном костюме, какой мне доводилось видеть, была решенная в темно-сером и кремовом цвете сцена первого акта из пьесы «Принцесса Джордж» в постановке миссис Лэнгтри. Как правило, герой задавлен между bric-б-brac[65]65
Безделушками (фр.).
[Закрыть] и пальмами, неразличим в позолоченной пропасти среди мебели Людовика XVI или превращен в простую мошку посреди всех этих инкрустаций, хотя фон и должен всегда оставаться фоном, а цвет – подчиняться эффекту. Сделать это возможно лишь при том, что всей постановкой руководит единый разум. Факты искусства разнообразны, но суть художественного эффекта – единство. Монархия, Анархия, Республика могут оспаривать друг у друга право править народами, но театр должен быть в руках просвещенного деспота. Тут может быть разделение труда, но не может быть разделения души. Тот, кто разбирается в костюме какого-то периода, по необходимости разбирается и в его архитектуре, и во всем окружении, и по стульям любого столетия легко догадаться, было оно столетием кринолинов или нет. Фактически в искусстве нет специализации, и подлинно художественное произведение должно нести на себе печать одного мастера – и только одного, – который должен не просто приготовить эскизы и все организовать, но должен полностью контролировать то, как будет носиться каждое платье.
В первой постановке «Эрнани» мадемуазель Марс наотрез отказалась называть своего возлюбленного «Mon Lion!», если ей не разрешат надеть маленькую модную toque[66]66
«Мой лев!»… ток (фр.).
[Закрыть], бывшую тогда в большой моде на Бульварах; на нашей собственной сцене многие юные леди и по сей день настаивают на жестких крахмальных нижних юбках, которые они надевают под греческие туники, совершенно разрушая изящество линий и складок; подобного безобразия нельзя допускать. И должно быть гораздо больше репетиций в костюмах, чем теперь. Такие актеры, как м-р Форбс-Робертсон, м-р Конуэй, м-р Джордж Александер и другие, не говоря уже об актерах старшего поколения, умеют двигаться с легкостью и изяществом в одеяниях любого столетия, но немало и таких, что чувствуют ужасную неловкость, не зная, куда деть руки, если у них нет боковых карманов, и носят платье так, словно это костюм. Для художника он, конечно, костюм, но для того, кто его носит, костюм должен быть платьем. И пора покончить с мыслью, будто греки и римляне неизменно ходили на воздухе с непокрытой головой, – ошибка, в которую не впадали елизаветинские антрепренеры, снабжавшие своих римских сенаторов и одеждой, и капюшонами.
Большее число репетиций в костюмах необходимо также затем, чтобы объяснить актерам, что есть формы движения и жестов, которые не просто соответствуют каждому стилю одежды, но поистине порождаются ею. Экстравагантная жестикуляция в восемнадцатом столетии, к примеру, явилась неизбежным результатом широких кринолинов, а суровое величие Берли объясняется в той же мере его плоеным воротником, как и его разумом.
