Текст книги "Кентервильское привидение"
Автор книги: Оскар Уайльд
Жанр:
Классическая проза
сообщить о нарушении
Текущая страница: 16 (всего у книги 18 страниц)
Нет, не эмоции породнят нас с человечеством, как не породнит нас и жажда практических выгод. Только сознательно в себе выработанной привычкой к интеллектуальной критичности сможем мы стать выше национальных предрассудков. Гете – прошу понять меня правильно – был немцем из немцев. Он любил свою страну, как никто другой. Ее люди были ему дороги, и он стал их пастырем. Но когда ее поля и виноградники топтал кованый сапог Наполеона, он молчал. «Разве можно создать песнь ненависти, не ненавидя? – сказал он Эккерману. – И разве могу я, для которого в целом свете важна лишь культура, противоборствующая варварству, ненавидеть народ, принадлежащий к числу самых цивилизованных и столь много сделавший для моего собственного духовного воспитания?» То, о чем в Новое время первым сказал Гете, станет, я верю, исходным пунктом всеобщего братства будущего. Критика покончит с предрассудками наций, настойчиво говоря о том, что человеческий разум един во всем многообразии своих проявлений. Если возникнет мысль объявить войну другой стране, мы вспомним, что тем самым пытаемся разрушить часть собственной культуры, и может быть, даже важнейшую. До тех пор пока в войне видят зло, она всегда будет обладать известной привлекательностью. Когда в ней научатся видеть вульгарность, она не привлечет никого. Конечно, такая перемена произойдет нескоро и в ней не сразу отдадут себе отчет. Никто не скажет: «Нельзя воевать с французами, потому что у них прекрасная проза», – однако по той причине, что у французов прекрасная проза, невозможно будет ненавидеть Францию. Дух интеллектуальной критичности сплотит Европу, и это будут узы намного более прочные, чем те, что грезятся коммерсанту или слезливому филантропу. Они подарят нам мир, ставший следствием истинного понимания вещей.
И это еще не все. Критика, никакое суждение не считая окончательным и не связывая себя ничтожными поверьями какой угодно секты или школы, создает тот чистый философский строй мысли, для которого истина важна сама по себе и ничуть не утрачивает важности, если она заведомо недостижима. Как редко встречается такой строй мысли в Англии и как он нам необходим! Английский разум вечно мечется от одного к другому. Интеллектуальные силы нашей нации попусту растрачиваются в глупых, гнусных препирательствах второразрядных политиков или третьеразрядных теологов. И высокий пример той «прекрасной разумности», о которой так проницательно говорил Арнолд, – увы, так плохо понятый, вынужден был нам явить человек науки. Автору «Происхождения видов» уж никто не откажет в философской ясности ума. Посетите обычные для Англии проповеди, послушайте ораторов на обычных для нас собраниях, и вы исполнитесь либо презрения, как Юлиан, либо равнодушия, как Монтень. Мы во власти фанатиков, чья самая худшая особенность заключается в искренности. Собственно, мы понятия не имеем ни о чем, хоть отдаленно напоминающем свободное движение мысли. Возмущаются согрешившими, но не грешник, а глупец – вот наибольшее из наших зол. Нет греха, кроме глупости.
ЭРНЕСТ. Однако хороши же ваши антиномии!
ДЖИЛБЕРТ. Критик-художник всегда мыслит антиномиями и схож в этом с мистиком. Сделаться образцом добродетели проще простого, если принять вульгарное представление о том, что есть добро. Всего-то и нужно проникнуться жалким страхом, позабыть о воображении и о мысли да усвоить мещанскую жажду респектабельности. Эстетика выше этики. Она принадлежит сфере более высокой духовности. Научиться видеть красоту вещей – это предел того, чего мы способны достичь. В становлении личности даже обретенное ею чувство цвета важнее обретенного понимания добра и зла. По сути, в границах цивилизации сознания эстетика занимает по отношению к этике примерно то же место, что половой отбор по отношению к естественному в границах физического мира. Этика, подобно естественному отбору, делает возможным сам факт существования. Эстетика, подобно половому отбору, делает жизнь привлекательной и чудесной, дополняя ее новыми формами и создавая прогресс, многообразие и изменчивость. Достигая истинной культуры, что является нашей целью, мы достигаем совершенства, о котором мечтали святые, совершенства тех, для кого грех невозможен, и не оттого, что они аскетически сдерживают себя, а потому, что в своих полностью свободных поступках не могут нанести урона душе, они не могут возжелать ничего, что причинило бы ей вред, – а душа есть сущность столь священная, что она способна претворять в подлинное богатство опыта, в подлинную тонкость восприятия мира, в подлинную новизну мысли все поступки и страсти, которые для пошлой публики были бы пошлостью, для безграмотных – позором, для живущих постыдной жизнью – гадостью. Что же здесь опасного? Впрочем, опасность есть – ее, как я уже говорил, заключает в себе всякий идеал. Смотрите-ка, ночь уже кончается, лампа чуть светит. Не могу не сказать вам еще об одном. Вы отрицаете Критику как бесплодное занятие. Девятнадцатый век – это поворотный пункт в истории, и таким его сделали два человека: Дарвин и Ренан, критик Книги Природы и критик Писаний Творца. Не понимать этого – значит не понять смысла одной из самых важных эпох, которые выпало пережить миру. Творчество всегда тащится за своим веком. А направляет этот век Критика. Дух Критики и Всемирный Дух суть единство.
ЭРНЕСТ. И, если я не ошибаюсь, владеющий этим духом или владеемый им не будет делать ничего?
ДЖИЛБЕРТ. Подобно Персефоне, о которой рассказывал Лэндор, этой мечтательной, нежной Персефоне, воздушными шагами ступающей по асфоделям и амарантам в цвету, он «погрузится глубоко в покой недвижный, который смертных удручает и радует богов». Он будет всматриваться в мир и постигать его тайну. Соприкасаясь с божественным, он сам войдет в священный сонм. Его жизнь будет совершенством – именно его жизнь, и ничья другая.
ЭРНЕСТ. Сегодня я услышал от вас много странного, ДЖИЛБЕРТ. Вы утверждали, что говорить о созданном труднее, чем создавать, и что ничегонеделанье – труднейшее занятие в мире; вы утверждали, что все Искусство аморально, и что всякая мысль таит в себе опасность, и что критика в большей степени творчество, чем само творчество, и что высшая Критика та, которая находит в произведении вещи, отнюдь не подразумевающиеся художником, и что истинным судьей становишься именно потому, что ничего не можешь создать сам, и что настоящий критик не бывает ни справедлив, ни искренен, ни рационален. Друг мой, да вы мечтатель!
ДЖИЛБЕРТ. Да, я мечтатель. Ведь мечтатель – это тот, кто находит свою тропу только при лунном свете, а наказание его в том, что он видит рассвет раньше, чем все другие.
ЭРНЕСТ. Наказание?
ДЖИЛБЕРТ. И награда. Вот видите, уже рассвело. Поднимите шторы и настежь откройте окна. Как свеж утренний воздух! Пикадилли лежит у наших ног, словно длинная серебряная лента. Слабый, подкрашенный пурпуром туман еще стоит над парком, и пурпурные тени тянутся от белых домов. Спать уже поздно. Пойдемте в Ковент-Гарден, полюбуемся розами. Пойдемте! Мысль утомила меня.
Истина о масках
Заметки об иллюзии
(Перевод М. Кореневой)
Обрушив в последнее время довольно резкие нападки на пышность оформления, которая ныне отличает шекспировские постановки у нас в Англии, критики как будто негласно признали, что сам Шекспир был более или менее равнодушен к костюмам своих актеров и что, доведись ему увидеть постановку «Антония и Клеопатры», осуществленную труппой миссис Лэнгтри, он, вероятно, заявил бы, что суть – в пьесе, и только в пьесе, все остальное – сущие пустяки. А лорд Литтон в своей статье относительно исторической точности, помещенной в журнале «Найнтинс сенчури», объявил одним из устоев искусства, что в постановке любой из шекспировских пьес «археология» совершенно неуместна, а попытку обратиться к ней – одним из глупейших проявлений педантизма, присущего веку формалистов.
Я позже коснусь позиции лорда Литтона; что до теории, будто Шекспир не заботился о гардеробе своего театра, то всякий, кто не почтет за труд изучить метод Шекспира, увидит, что абсолютно ни один из драматургов французской, английской или афинской сцены не полагался в такой мере для достижения эффекта иллюзии на костюмы своих актеров, как это делает сам Шекспир.
Зная, как художественный темперамент бывает всегда очарован красотой костюма, он постоянно включает в пьесы маски и танцы исключительно ради того наслаждения, которое они доставляют взору; мы располагаем и поныне ремарками, относящимися к трем большим процессиям в «Генрихе VIII», ремарками, отмеченными необычайной тщательностью передачи деталей, вплоть до цепей ордена Подвязки и жемчугов в волосах Анны Болейн. Поистине для современного антрепренера не составило бы труда воспроизвести эти шествия совершенно в том виде, как их задумал Шекспир; и столь точны были их описания, что один из придворных того времени, рассказывая в письме другу о последнем представлении пьесы в театре «Глобус», действительно сетует по поводу их реалистичности (особенно – о представлении на сцене рыцарей ордена Подвязки в одеяниях и со знаками отличия этого ордена), рассчитанной якобы на то, чтобы подвергнуть осмеянию подлинную церемонию, в том же духе, в каком французское правительство некоторое время тому назад запретило восхитительному актеру месье Кристиану появляться на подмостках в военной форме на том основании, что карикатурное изображение полковника бросает тень на воинскую славу. Роскошь одеяний, ставшая под влиянием Шекспира отличительной чертой английской сцены, и в других местах подвергалась нападкам со стороны современных критиков, однако, как правило, не из демократических тенденций реализма, а обычно на моральных основаниях, которые неизменно являются последним прибежищем людей, лишенных чувства красоты.
Однако же мысль, которую я хотел бы подчеркнуть, состоит не в том, что Шекспир ценил прелестные костюмы за то, что они прибавляют поэзии живописность, но в том, что он видел, сколь важен костюм как средство достижения определенных драматических эффектов. Иллюзия, создаваемая в таких пьесах, как «Мера за меру», «Двенадцатая ночь», «Два веронца», «Все хорошо, что хорошо кончается», «Цимбелин» и другие, зависит от характера одеяний, которые носит герой или героиня; восхитительная сцена в «Генрихе VI» с чудесным исцелением теряет всякий смысл, если Глостер облачен не в черные и алые одежды; а вся развязка «Виндзорских проказниц» держится на цвете платья Анны Пейдж. Что же касается использования Шекспиром переодевания, примеров тому чуть ли не бесчисленное множество. Постум скрывает свою страсть под крестьянской одеждой, а Эдгар – свою гордость под лохмотьями дурака; Порция облачается в наряд судьи, а Розалинда одевается «в мужское платье»; мешок Пизанио преображает Имоджену в юношу Фиделио; Джессика бежит из дома отца в одежде мальчика, а Юлия в знак любви завязывает свои золотые волосы причудливыми узелками и надевает штаны и камзол; Генрих VIII прельщает свою даму в наряде пастуха, а Ромео – в наряде пилигрима; принц Хэл и Пойнс предстают впервые в клеенчатых плащах разбойников, а затем – в белых фартуках и кожаных куртках трактирных слуг; что до Фальстафа, не является ли он в обличье грабителя с большой дороги, старухи, охотника Херна и грязного белья, предназначенного для стирки?
Не менее многочисленны и примеры использования костюма как средства усиления драматизма ситуации. После убийства Дункана Макбет выходит в халате, словно он был внезапно разбужен; Тимон, начинавший пьесу в роскоши, в финале предстает в лохмотьях; Ричард обольщает жителей Лондона в жалких, видавших виды доспехах, но стоило ему вступить по крови на трон, как он шествует по улице в короне, с орденами Св. Георгия и Подвязки; «Буря» достигает кульминации в тот момент, когда Просперо, сбросив плащ чародея, посылает Ариэля за своей шляпой и мечом и объявляет, что он не кто иной, как могучий итальянский герцог; сам Призрак меняет в «Гамлете» свои таинственные одеяния, чтобы добиться разного эффекта; а если взять Джульетту, современный драматург, вероятно, представил бы ее в саване, превратив эту сцену лишь в сцену ужаса, тогда как Шекспир облачает ее в богатые, роскошные одежды, прелесть которых преображает склеп в «блестящий пиршественный зал», обращает могилу в свадебный чертог и дает ключ к монологу Ромео с его лейтмотивом торжества Красоты над Смертью.
В руках Шекспира даже мелкие детали одежды, такие, как цвет чулок мажордома или узор на платке жены, на рукаве молодого воина и на шляпках модницы, приобретают поистине огромную драматическую нагрузку, а некоторые из них целиком определяют действие той пьесы, в которой они фигурируют. Многие другие драматурги использовали костюм как средство, позволяющее непосредственно показать характер персонажа при его первом выходе, но едва ли им удавалось это сделать с таким блеском, как Шекспиру в образе щеголя Паролла, чей костюм, кстати говоря, понятен только «археологу»; забавные сцены, когда господин и его слуга обмениваются одеждой на глазах у публики, потерпевшие кораблекрушение матросы ссорятся из-за того, как разделить между собой ворох прекрасного платья, а жестянщик, разряженный, как герцог, занимается своими горшками, можно считать частью той великой роли, которую неизменно играл в комедии костюм со времен Аристофана до м-ра Гилберта; но никто никогда не достигал с помощью одних лишь деталей одежды и украшений такого иронического контраста, такого непосредственного и трагического эффекта, такого сострадания и пафоса, как Шекспир. Умерший Король в полном вооружении бесшумно движется по укрепленным стенам Эльсинора, потому что не все в Дании так, как должно быть; долгополый еврейский сюртук Шейлока – одно из обличий позорного клейма, которое с содроганием несет эта уязвленная и озлобленная натура; моля о жизни, Артур не может придумать лучшего основания, чем данный им Хьюберту платок:
а окровавленный платок Орландо вносит первую мрачную ноту в изысканную лесную идиллию, показывая нам глубину чувства, скрытого в причудливом остроумии и напускном шутовстве Розалинды.
восклицает Имоджена, шутя над утратой браслета, который уже отправился в Рим, чтобы лишить веры ее мужа; малютка Принц по дороге в Тауэр играет кинжалом на поясе у дяди; Дункан посылает кольцо леди Макбет в ночь собственного убийства, а кольцо Порции обращает трагедию купца в комедию жены. Могучий бунтовщик Йорк умирает в бумажной короне; черный костюм Гамлета – это своего рода цветовой мотив пьесы, наподобие траурного облачения Химены в «Сиде», а речь Антония достигает кульминации, когда он показывает тогу Цезаря:
…я помню,
Как Цезарь в первый раз ее надел:
То было летним вечером, в палатке,
В тот день, когда он нервиев разбил.
Смотрите! След Кинжала – это Кассий;
Сюда удар нанес завистник Каска,
А вот сюда любимый Брут разил;
………………………………
Вы плачете, увидевши раненья
На тоге Цезаря?[40]40
Пер. М. Зенкевича.
[Закрыть]
Цветы, которые держит обезумевшая Офелия, не менее взывают к состраданию, чем фиалки, выросшие на ее могиле; драматический эффект сцены блуждания Лира в степи несказанно усилен его фантастическим нарядом; а когда Клотен, уязвленный насмешками сестры, которая нелестно сравнивает его с платьем супруга[41]41
См:
Имоджена… Его обноски
Дороже мне волос твоих, хотя бы
От каждого из них родился принц.
[Закрыть], облачается в это самое платье ее супруга, чтобы содеять над нею постыдный акт, мы чувствуем, что во всем современном французском реализме, даже в «Терезе Ракен», этом шедевре ужасов, нет ничего, что по своему страшному и трагическому значению может сравниться с этой странной сценой из «Цимбелина».
Да и в диалогах к ряду самых живых пассажей относятся те, что касаются костюма. Реплика Розалинды: «Не думаешь ли ты, что раз я наряжена мужчиной, так и характер мой надел камзол и штаны?», или Констанции:
<Горе> сейчас мне сына заменило,
……………………………
Одежд его заполнив пустоту…
или внезапный пронзительный крик Елизаветы:
это лишь немногие примеры, которые можно было бы привести. Одним из прекраснейших эффектов, какие я видел на сцене, был момент, когда Сальвини в последнем акте «Лира», вырвав перо из шляпы Кента и поднеся его к губам Корделии, доходил до строк:
Насколько я помню, Лир м-ра Бута, чья игра была отмечена большим благородством страсти, выдергивал для этого несколько ворсинок из своей «археологически» неточной горностаевой мантии; но из них двоих эффект Сальвини был тоньше и к тому же более соответствовал истине. А те, кто видел м-ра Ирвинга в последнем акте «Ричарда III», не забыли, я уверен, насколько в силу контраста возрастал ужас и кошмар его сна благодаря предшествующей тишине и спокойствию, а также звучанию таких строк, как
строк, которые для публики исполнены двойного смысла: она помнит последние слова, адресованные Ричарду его матерью, когда он выступил походом в Босуорт:
Что касается ресурсов, которыми располагал Шекспир, следует заметить, что, хотя он не раз сетовал на то, как мала сцена, где ему приходится ставить большие исторические пьесы, и на нехватку декораций, вынуждавшую его выбрасывать эффектные события на открытом воздухе, он всегда пишет как драматург, располагающий богатейшим театральным гардеробом и рассчитывающий на то, что актеры позаботятся о своем гриме. Даже и сейчас трудно поставить такую пьесу, как «Комедия ошибок», а возможностью увидеть «Двенадцатую ночь» в пристойном исполнении мы обязаны счастливому случаю – сходству мисс Эллен Терри и ее брата. Поистине, чтобы поставить на сцене любую пьесу Шекспира совершенно в том виде, как ему хотелось, требуются услуги хорошего реквизитора, искусного тупейного художника, костюмера с хорошим чувством цвета и разбирающегося в свойствах ткани, мастера-гримера, опытного фехтовальщика, танцмейстера и художника, который лично руководил бы всей постановкой. Ибо он весьма скрупулезно сообщает нам, каково платье и обличье каждого персонажа. «Racine abhorre la rйalitй, – говорит где-то Огюст Вакери, – il ne daigne pas s’occuper de son costume. Si Ton s’en rapportait aux indications du poйte, Agamemnon serait vкtu d’un sceptre et Achille d’une йpйe»[46]46
«Расин питает отвращение к реальности, он не изволит заниматься костюмом. Если бы следовали указаниям поэта, одеяние Агамемнона состояло бы лишь из скипетра, а Ахилла – из шпаги» (фр.).
[Закрыть].
Но у Шекспира все иначе. Он оставил нам ремарки о костюмах Пердиты, Флоризеля, Автолика, ведьм в «Макбете» и аптекаря в «Ромео и Джульетте», несколько подробных описаний толстого рыцаря и тщательно составленное сообщение о необычайном наряде, в котором собирается жениться Петруччио. Розалинда, говорит он нам, высока и должна иметь копье и маленький кинжал, Селия – мала ростом и должна зачернить лицо, чтобы оно выглядело загорелым. Дети, изображающие фей в Виндзорском лесу, должны быть одеты в белое и зеленое (кстати говоря, это комплимент королеве Елизавете – это были ее любимые цвета), а ангелы должны явиться Екатерине в Кимболтоне одетыми в белое с зелеными гирляндами, в позолоченных масках. Основа носит домотканую одежду. Лизандра можно отличить от Оберона по его афинскому платью, а у Ланса дырявые башмаки. Герцогиня Глостерская стоит в белом балахоне, а рядом – ее супруг в траурном облачении. Пестрый наряд Шута, алая мантия Кардинала, французские лилии, вышитые на английских мундирах, – все с насмешками и шутками обыгрывается в диалоге. Мы знаем, что изображено на доспехах Дофина и на мече Орлеанской Девы; знаем герб на шлеме Уорика и цвет носа Бардольфа. У Порции золотые волосы, у Фебы – черные, у Орландо – каштановые кудри, а волосы сэра Эндрю Эгьючика висят, как лен на прялке, совершенно не поддаваясь завивке. Одни персонажи дородны, другие – тощи, одни стройны, другие горбаты, одни белолицы, другие смуглы, третьим приходится чернить свое лицо. У Лира седая борода, у отца Гамлета – с проседью, а Бенедикт сбривает свою бороду по ходу пьесы. Шекспир проявляет поистине немалую выдумку в вопросе о сценических бородах: сообщает нам о всевозможных красках, находящихся в употреблении, и намекает актерам, что они всегда должны следить за тем, чтобы их бороды были покрашены надлежащим образом. У него есть танец жнецов в шляпах из ржаной соломы и похожих на сатиров крестьян в ворсистых поддевках; маска об амазонках, маска о русских и классическая маска; несколько бессмертных сцен с участием ткача с ослиной головой; бунт из-за цвета камзола, который удается унять лишь лорду-мэру Лондона, и сцена, в которой разъяренный супруг и торговец галантерейными товарами, поставляющий их его жене, спорят о рукаве с разрезами.
Что касается метафор, в которых Шекспир использует костюм, и основанных на нем афоризмов, его нападок на одежду своего времени, в особенности на смехотворные размеры дамских шляп, и многочисленных описаний mundus muliebris[47]47
Женских нарядов, уборов (лат.).
[Закрыть], от песни Автолика в «Зимней сказке» до рассказа о платье герцогини Миланской в пьесе «Много шума из ничего», – они слишком многочисленны, чтобы их приводить; хотя, быть может, стоит напомнить, что в сцене Лира и Эдгара содержится целая Философия Одежды: этот пассаж, в силу своей краткости, а также по стилю, превосходит гротескную мудрость и несколько напыщенную метафизику «Sartor Resartus»[48]48
«Перелицованного портного» (лат.).
[Закрыть]. Но, полагаю, из того, что я уже сказал, совершенно ясно, что Шекспир очень интересовался костюмом. Я говорю не в том плоском смысле, в котором из его знаний, от исторических реалий до нарциссов, был сделан вывод, что он – Блэкстон и Пэкстон елизаветинской эпохи, но только лишь о том, что Шекспир понимал свойства костюма, который можно использовать одновременно и для определенного воздействия на публику, и для выражения определенных типов характера, и что костюм является одним из существеннейших элементов среди тех средств, какими располагает истинный творец иллюзорного мира. И в самом деле, уродливая фигура Ричарда так же важна для Шекспира, как прелесть Джульетты; он помещает сукно радикала рядом с шелками лорда и смотрит, какие сценические эффекты можно извлечь с помощью каждого из них: Калибан доставляет ему не меньше удовольствия, чем Ариэль, лохмотья – не меньше, чем золотая парча; он признает эстетическую красоту безобразия.
В тех трудностях, которые испытал Дюси при переводе «Отелло» вследствие того большого значения, каковое придается такой вульгарной вещи, как платок, и в его попытках смягчить грубость, заставив Мавра повторять: «Le bandeau! le bandeau!», можно увидеть пример различия между la tragedie philosophique и драмой реальной жизни; употребление впервые слова mouchoir в Thйвtre Franзais ознаменовало ту эру в романтически-реалистическом движении, отцом которой был Виктор Гюго, а месье Золя – его enfant terrible[49]49
Стр. 318–319. «Повязка! Повязка!»… философской трагедией… платок… ужасное дитя (фр.).
[Закрыть], точно так же, как классицизм начала столетия был отмечен отказом Тальма исполнять греческих героев в напудренном парике – один из многих примеров, кстати говоря, того стремления к «археологической» точности в костюме, которое присуще великим актерам нашего века.
Критикуя то значение, которое придается деньгам в «La Comedie Humaine», Теофиль Готье говорит, что Бальзак мог бы утверждать, что он изобрел нового литературного героя – le hйros mйtallique[50]50
«Человеческой комедии»… металлического героя (фр.).
[Закрыть]. О Шекспире можно сказать, что он первым увидел драматическую ценность камзола и то, что кульминация пьесы может зависеть от кринолина.
Пожар, уничтоживший театр «Глобус», – происшествие это было, кстати, вызвано страстью к иллюзионистским эффектам, отличавшей режиссуру Шекспира, – лишил нас, к несчастью, многих важных документов; но в сохранившейся поныне описи костюмерной одного из лондонских театров времен Шекспира упоминаются особые костюмы для кардиналов, пастухов, королей, шутов, монахов и дураков; зеленые туники для воинов Робин Гуда и зеленое платье для девы Мэриан; белый с золотом камзол для Генриха V и мантия для Лонгшэнкса, а кроме того, стихари, ризы, платья из камчатного полотна, платья из золотой и серебряной парчи, платья из тафты и платья из миткаля; верхнее платье из бархата, атласа и грубой шерсти, куртки из желтой кожи и черной кожи, красные костюмы, серые костюмы, костюмы французского Пьеро, облачение «дабы ходить незримо» стоимостью три фунта десять шиллингов, что, кажется, весьма недорого, четыре несравненных юбки с фижмами – все это указывает на желание дать каждому персонажу соответствующий костюм. Перечисляются также испанские, мавританские и датские костюмы, шлемы, пики, раскрашенные щиты, императорские короны и папские тиары, а также костюмы турецких янычар, римских сенаторов и всех олимпийских богов и богинь, свидетельствующие об изрядных «археологических» изысканиях, проведенных антрепренерами театра. Упоминается, правда, и корсет для Евы, так что donnйe[51]51
Представление (фр.).
[Закрыть] пьесы состоялось, по-видимому, после грехопадения.
И действительно, всякий, кому угодно будет заняться веком Шекспира, убедится, что «археология» являлась одним из его отличительных свойств. После возрождения классических форм архитектуры, составлявшего одну из примет Ренессанса, и публикации в Венеции и других местах шедевров древнегреческой и римской литературы, естественно возник интерес к украшениям и костюму античности. И изучали художники эти вещи не ради знаний, которые они могли бы приобрести, а скорее ради красоты, которую они могли создать. Странные предметы, постоянно извлекаемые на свет во время раскопок, не оставались пылиться в музее, предоставленные для созерцания равнодушному куратору и вызывающие ennui[52]52
Тоску, досаду (фр.).
[Закрыть] полицейского, скучающего в отсутствие преступлений. Их использовали в качестве мотивов для создания нового искусства, которое должно было быть не только прекрасным, но и странным.
Инфессура сообщает, что в 1485 году рабочие, производившие раскопки на Аппиевой дороге, наткнулись на старинный римский саркофаг, на котором было начертано имя «Юлия, дочь Клавдия». Вскрыв гроб, они обнаружили в его мраморном лоне тело прекрасной девушки лет пятнадцати, сохраненное искусством бальзамировщика от тления и разрушений времени. Глаза ее были полуоткрыты, золотые волосы свободно рассыпались тугими завитками, и девственный румянец еще не покинул ее губ и щек. Когда ее доставили на Капитолий, она сразу же стала центром нового культа, и со всех концов города стекались пилигримы, чтобы поклониться чудесной святыне, пока по приказанию папы, убоявшегося, как бы те, кто нашел тайну красоты в языческой гробнице, не позабыли, какие тайны хранились в простом, вытесанном из камня гробе в Иудее, тело ночью не увезли и тайно не похоронили. Хотя, возможно, это всего лишь легенда, история эта тем не менее ценна тем, что показывает отношение Ренессанса к античному миру. Археология отнюдь не была для них наукой, обращенной лишь к любителям древностей, она была средством, благодаря которому они, прикоснувшись к сухой пыли античности, могли ощутить дыхание и красоту жизни и наполнить новым вином романтичности старые и изношенные формы. Влияние этого духа можно проследить от церковной кафедры Никколо Пизано до «Триумфа Цезаря» Мантеньи и сервиза, созданного Челлини для короля Франциска; не ограничивалось оно и одними лишь неподвижными искусствами – искусствами остановленного движения, – но это влияние можно также проследить и в великих греко-римских масках, составлявших постоянное развлечение предававшихся веселью дворов того времени, и в пышных публичных церемониях и процессиях, которыми жители больших торговых городов имели обыкновение приветствовать государей, когда тем случалось их посетить, – грандиозных зрелищах, каковым, кстати, придавалось такое значение, что они изображались на больших гравюрах, с которых печаталось много оттисков, – факт, служащий доказательством существования в то время широкого интереса к вещам подобного рода.
Такое далекое от самодовольного педантизма использование «археологии» в спектаклях в любом смысле законно и прекрасно. Ибо сцена – не просто место встречи всех искусств, но также место, где искусство возвращается к жизни. Порой использование странных и забытых выражений в «археологических» романах как будто скрывает действительность под покровом учености, и, осмелюсь сказать, многие читатели «Notre Dame de Paris» немало поломали голову над смыслом таких выражений, как la casaque б mahoitres[53]53
«Собора Парижской Богоматери»… плащ с рукавами, в которые вложены толщинки (фр.).
[Закрыть], les voulgiers, le gallimard tachй d’encre, les craaquiniers[54]54
Копьеносцы… чернильный орешек… болтун, враль (фр.).
[Закрыть] и тому подобное; но на сцене все настолько иначе! Древний мир пробуждается ото сна, и история грандиозным зрелищем развертывается перед нашими глазами, не понуждая нас обращаться к словарям и энциклопедиям для полноты наслаждения. Поистине для постановки любой пьесы нет ни малейшей необходимости в том, чтобы публика знала авторитетные источники. М-р Э.У. Годвин, одна из самых артистичных натур в Англии нашего столетия, создал, к примеру, из такого материала, как диск Феодосия, – материала, с которым большинство людей, вероятно, не очень знакомо, – отмеченный дивной красотой первый акт «Клавдиана», где явил нам жизнь Византии в четвертом веке не в утомительной лекции и не с помощью набора пропыленных слепков, не в романе, требующем глоссария, чтобы понять его, но зримо представил нам великий город во всем его великолепии. И хотя костюмы были точны до малейших подробностей цвета и покроя, деталям этим не придавалось того чрезмерного значения, которое они по необходимости приобретают в лекции, перескакивающей с одного предмета на другой, – они были подчинены правилам возвышенного творения и единству художественного эффекта. Говоря о великой картине Мантеньи, находящейся ныне в Хэмптон-Корте, м-р Саймондс сказал, что художник преобразовал древний мотив в тему для симфонии линий. С полной справедливостью это можно было бы сказать о сцене м-ра Годвина. Лишь глупец называл это педантизмом, лишь те, кто не желает ни видеть, ни слышать, говорили о том, что краски убили страсть пьесы. В действительности это была сцена, совершенная не просто с точки зрения живописности, но также и драматизма, сцена, покончившая со всякой необходимостью дотошных описаний и показавшая нам с помощью цвета и характера платья Клавдиана и платья его приближенных природу и жизнь человека во всей их полноте, начиная от философской школы, к которой он питал пристрастие, и кончая лошадьми, на которых он ставил на скачках.
