Текст книги "Моя настоящая жизнь"

Автор книги: Олег Табаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 29 страниц)

Студия

В семьдесят третьем году у меня, преуспевающего актера, мало того, директора, никаких видимых причин искать новых путей в жизни не было. Примером моего реального будущего был Михаил Иванович Царев, который «володел» Малым театром, играл там все главные роли и занимал пост председателя Всероссийского театрального общества. Кстати, в тот же год, когда меня назначили директором – а было мне в тот момент тридцать пять лет, – Царев пригласил меня и предложил ангажемент в Малом театре, начиная от роли Чацкого и кончая многими другими. Я не принял предложение.

Последующее мое поведение было странным и малопонятным для окружающих. Люди попроще говорили: «с жиру бесится». Другого определения не находили. Я же твердо верил в то, что для того, чтобы «Современник», несмотря на все наши усилия, все-таки находившийся в кризисной ситуации, мог дальше развиваться полноценно, я просто обязан привести в театр новое поколение, хотя никто меня не просил и не уполномочивал делать это. Но моя профессиональная и человеческая потребность никакого энтузиазма у моих товарищей не вызвала. Одни отнеслись к этому как к очередной блажи, а другие расценили, что Табакову это нужно только для того, чтобы спать со студентками.

Но я-то чувствовал, знал, что к тому времени уже овладел своей профессией, своим ремеслом настолько, что ощущал нестерпимую потребность передавать его из рук в руки, продлеваться в учениках, что для мужчины также немаловажно, как и для женщины, которая хочет продлиться в ребенке.

Симптоматично, что мою тревогу за будущее театра разделяли совсем молодые люди, чей приход в «Современник» инициировал и я в том числе.

Директорский кабинет Леня Эрман переделал для меня из комнаты руководителя постановочной части, потому что в комнату Ефремова я въезжать отказался в силу причины, которую уже называл – слишком скандально все начиналось. К тому же я не хотел сидеть в кабинете главного режиссера, таковым не являясь. Кабинет художественного руководителя находился как раз напротив кабинета директора-распорядителя Лени Эрмана, а рядом с моим маленьким кабинетом был сортир, что придавало ему особенную прелесть.

Так вот, осенью семьдесят третьего мы с молодежью собрались у меня в кабинете, где я сказал им, что, поскольку в «Современнике» уже исчерпан энергетический запас, данный одному поколению, театру требуется продолжение рода, рождение театральных детей. То есть назрела необходимость создания собственной студии как источника обновления художественного организма «Современника». Ребята меня поддержали.

На нашем заседании не было никого из состава правления. Им это было ни к чему. Да и молодых их присутствие только тяготило бы.

А на Новый, 1974, год я повез народ в Рузу для обсуждения деталей предстоящего дела.

Это были молодые актеры, занятые в дни школьных каникул в драме Устинова и Табакова «Белоснежка и семь гномов», а также молодой режиссер Валера Фокин и сочувствующие Андрей Дрознин, Костя Райкин, Гарик Леонтьев, Иосиф Райхельгауз, Володя Поглазов, Сережа Сазонтьев.

Я держал «тронную речь», излагая свой авантюрный и довольно легкомысленный план. Собравшиеся горячо восприняли его и, разделяя мои надежды, вызвались участвовать в его реализации. Замечу, что никаких дивидендов это занятие им не сулило, потому что заниматься педагогикой – все равно, что сажать плодовые деревья – неизвестно, как приживется, когда вырастет и какие плоды будет давать. Так что дело это, весьма испытывающее человека на прочность, психологическую остойчивость и способность долговременно верить в мечту.

После собрания в Рузе начались конкретные действия.

Мы ходили по школам, вывешивая листочки-объявления. Сработало. Поздней весной и летом в вышеперечисленном составе мы отсмотрели три с половиной тысячи московских детей в возрасте четырнадцати-пятнадцати лет, отобрав из них всего 49 человек.

Территориально мы располагались во Дворце пионеров имени Крупской, который стоит за швейцарским посольством на улице Стопани. Низкий поклон директору Дворца – Зое Павловне Бойко, давшей нам возможность там заниматься в течение нескольких лет.

А формально наше детище представляло собой некий вариант драмкружка. Я даже провел собрание с родителями юных новобранцев, объяснил им, что это и зачем, и мы начали много работать. Драмкружок драмкружком, но уровень притязаний его был высоким. Разработанная нами программа вмещала много дисциплин: чтение курсов истории мирового искусства и истории русского театра, танец, актерское мастерство. Андрей Борисович Дрознин занимался с ребятами не только пластикой, но и сценическим движением – все как в театральных вузах. Сейчас Андрей Дрознин является едва ли не самым крупным в мире специалистом по пластической выразительности актерского тела.

Мы встречались три-четыре раза в неделю, интенсивно работая по несколько часов. Занимались ребята с восторгом. Это была настоящая студия романтиков.

Через два года из сорока девяти человек осталось восемь. Я отчислял, отчислял и отчислял, оставляя лучших из лучших. Это было довольно жестоко, но и у меня была своя правда: я учил их не для чужого дяди, а для того, чтобы мы играли на одной сцене.

Работа Лены Майоровой в спектакле «Страсти по Варваре» была поразительной. С Ларисой Кузнецовой.

«Пролетарская мельница счастья» – Саша Марин и Игорь Нефедов.

Не могу сказать, что товарищи по театру относились к моей затее с большим одобрением и пониманием. Но это меня мало занимало. А в семьдесят шестом я решил перестать быть директором театра – и перестал. Это было хорошее для театра время, я выполнил то, ради чего, собственно, за это дело брался.

В 76-м году тогдашний ректор ГИТИСа Рапохин дал мне возможность набрать свой курс параллельно с Владимиром Алексеевичем Андреевым.

Основой курса стали восемь человек, которых я привел из своего любительского объединения. Это были: Надя Лебедева, Игорь Нефедов, Лариса Кузнецова, Марина Овчинникова, Витя Никитин, Леша Якубов, Ольга Топилина и Кирилл Панченко. Самым младшим из них – Игорю Нефедову и Лешке Якубову, чтобы поступить в вуз, пришлось сдавать школьные экзамены за десятый класс экстерном – была такая школа на Мещанской улице, где получали аттестаты космонавты и заслуженные артисты неопределенного возраста – люди, я бы так сказал, экстерриториальные в интеллектуальном смысле. Среди них оказались и наши воспитанники.

Вместе с Валерой Фокиным, Костей Райкиным, Гариком Леонтьевым, Андреем Дрозниным, Сережей Сазонтьевым, Володей Поглазовым мы набрали и остальных студентов. Вначале их было двадцать шесть человек.

Лена Майорова

Среди пришедших поступать «самотеком» была одна девушка – высокая, худая, с ярким макияжем, в босоножках на «платформе». Смешная… Но сразу заметная. Это была Лена Майорова.

Я часто думаю о Лене. О ее короткой судьбе. О финале, который, как теперь кажется, был производным от самой ее человеческой и актерской сущности. Она была, как бы это поточнее сказать, таким странным чувствилищем, способным острейшим образом откликаться на все, что происходит в жизни. Эта редкая способность творит больших актеров, но и часто убивает, уничтожает их.

Жизнь такова, что в зрелости пересматриваешь многое, иногда совершенно отказываясь от того, что когда-то казалось тебе истинным. Существует некое общее место: «Главное в театре – действие, действие и еще раз действие». Я и сейчас произношу эту аксиому, ощущая ее справедливость, применительно к конкретному прогону спектакля или студенческого отрывка. Но с годами я понял, что не действие, конечно, есть основа театра. Основа театра – чувство. Живое чувство. Смотрю однажды телевизор: на экране долго присутствует натруженное временем, обстоятельствами и возрастом мужское лицо с обильной растительностью. Понятно, что жизнь поглодала это лицо и что потери человек изведал достаточно горькие. И вдруг на грудь мужчине, к его бороде, склоняется голова ребенка… Даже сейчас, когда я рассказываю об этом, у меня почти автоматически включаются в работу слезные железы. Вот оно, чувство. Способность отозваться. Лена Майорова была наделена этим в высшей степени.

Она приехала в Москву с Сахалина, где ее мама отрезала «лишние» части красной рыбе. В числе этих лишних частей были плавники и брюшки – самая вкусная, самая сладкая и самая жирная часть. Часть брюшек, которые мама Лены Майоровой присылала ей в Москву, доставалась и мне, потому что Ленка всерьез считала, что я один из немногих, кто мог оценить их по достоинству. Помню я и такую ерунду.

Майорова не сразу попала в театральный институт. В первый раз ее не приняли, и тогда она поступила в какое-то профтехучилище, за один год закончив его с профессией «изолировщица». Между прочим, школу на Сахалине она закончила с серебряной медалью. И вот эта изолировщица с серебряной медалью и ногой 41,5 пришла на конкурс и незамедлительно была нами взята.

Ее нестандартные размеры доставляли много хлопот. Однажды, приехав в Канаду, я задался целью купить Ленке обувь, в которой она так нуждалась. Но проблема оказалась неразрешимой. Даже бывший бандеровец, а затем руководитель местного монреальского союза дружбы с Советским Союзом, помочь мне не смог. В свободной стране Канаде оказалось просто невозможным добыть женскую обувь размера 41,5. Хочу этим лишь сказать, что невзгоды житейского свойства сыпались на Лену в изобилии. К тому же она довольно рано научилась творчески перерабатывать свои невзгоды: время от времени она рассказывала мне о невероятных и страшных вещах, случавшихся с нею буквально каждый день. Потом я понял, что она все врет, то есть сочиняет, – ей это было необходимо для ощущения полноты жизни.

В подвале она играла в пьесе Ольги Кучкиной «Страсти по Варваре». Пьеса такая, какая есть, и вдруг… Она была таким странным динозавром, существовавшим на сцене по совершенно алогичным законам, но так пронзительно… Она сыграла вдову в «Двух стрелах». Ну, какая из нее тогда была вдова, она еще девичьего-то открытия мира не имела. А играла замечательно – так горько, так безысходно… Так иногда бывает, когда срабатывает актерское подсознание, подбрасывая безошибочные интонации, повороты, даже пластику. Так Лена играла Багиру в «Маугли».

Мне кажется, она всегда немножко жалела меня – очень по-русски…

Помню, как пару раз, находясь в состоянии алкогольного возбуждения, она встречала меня во МХАТе и совершенно по-детски, одновременно с каким-то русским бабьим причитанием, говорила о своей любви ко мне. По сути дела, это было – «возьмите меня к себе». По-другому ее слова невозможно было трактовать. И доводила меня до слез, потому что я никак не мог на это отозваться. Взять ее в подвал на Чаплыгина из МХАТа? В то время у меня не было возможности предложить ей серьезную работу, а ведь во МХАТе она играла тогда очень много. Причем роли главные, но мне казалось, что большинство назначений было неправильным. Театр не использовал ее патологическую подлинность в воспроизведении страданий женской души и тела. Иногда, врубив телевизор, случайно попадаю на обрывки ее фильмов, на какие-то бессмысленные сцены, где Ленка так поразительно, так последовательно собирает перламутр женской беды. А вокруг что-то искусственное, нелепое…

Мне кажется, что она надорвалась.

Позволю себе сказать: в последние несколько лет она была несчастлива комплексом своего бытия. Я ничего не знаю о ее семейной жизни и никак не могу эту жизнь комментировать. Вроде бы все наладилось, возник устойчивый быт, рядом появился человек, который не только брал от нее, но и давал ей. Были все внешние приметы успешной актерской карьеры, но душа ее была надорвана.

Когда-то она выдумывала страшные истории про себя, а закончила жизнь по-настоящему ужасно. Форма самоуничтожения, выбранная ею – как раз от той чрезвычайности чувствований, от обостренности души. Крик. Году в шестидесятом в Москве впервые показали скульптуры великого Степана Эрьзи. Южноафриканское дерево, из которого он делал свои фигуры, было необыкновенно чувственным, необыкновенно подходящим для выражения этих, я бы сказал, сексопатологических откровений пластики человеческого тела. И была там одна работа под названием «Крик». Гигантский, разверзшийся болью рот. Таким «криком» и была Лена Майорова…

На Стопани

…В 76-м и начале 77-го мы с курсом занимались в основном на Стопани, во Дворце пионеров, и в этом смысле были мобильны и автономны. В ГИТИСе на нас смотрели как на чужаков – в каком-то смысле наглых и не очень-то управляемых. Наша программа обучения несколько отличалась от существовавшей в институте театрального искусства, и поэтому нас неоднократно пытались корректировать, приводить в «веру христианскую». Стенограммы этих обсуждений у меня сохранились.

С учениками все очень просто: сколько в них вложишь – столько и получишь. Они, эти дети, были моими первенцами, и им досталось очень много хорошего. С ними встречались и разговаривали Окуджава, Высоцкий, Шверубович и многие другие люди, в самой большой степени выражавшие то время.

Все связанное с тем, первым, курсом было настоящим. Вложенное в них было большим, значимым. Они получили от меня по максимуму, чего не досталось даже тем, кто шел сразу вслед за ними.

О возможности создания собственного театра я и не думал. Обучу – и в «Современник». Я занимался новым делом, тратя на него все свое время.

А в «Современнике», добровольно отказавшись от поста директора, я перешел на так называемые «разовые», продолжая, естественно, сниматься в кино и записываться на радио. Тогда я совершенно не предполагал, что через какие-то три-четыре года окажется, что мой родной театр не только не готов принять новое поколение, но и активно выскажется против этого. Что мое представление о том, как должен развиваться «Современник» дальше, окончательно разойдется с представлениями моих товарищей. Они упорно не захотят признавать, что лучшие времена «Современника», когда были адекватны гражданские устремления и реальность бытия, когда векторы успеха и поиска, экспериментаторства были направлены одинаково, прошли. И что в конечном итоге о кризисе театра и о путях выхода из него буду говорить я один, противопоставляя себя коллективу былых единомышленников. Что скоро обнаружится наше несовпадение в самом главном…

Подвал

Когда-то подвал на улице Чаплыгина был обыкновенным угольным складом. «Навел» нас на него один замечательный человек – Юлий Львович Гольцман, работавший в те поры начальником РСУ или РЖУ Бауманского района. Сейчас он живет в Лос-Анджелесе.

Склад представлял жалкое зрелище. Повсюду не убираемый никем десятилетиями, рассыпавшийся в прах уголь, увенчанный пирамидками дерьма, которые оставляли после себя местные алкаши и бомжи. Все это выгребли, вычистили, отмыли мы с ребятами собственными руками. С помощью все того же Гольцмана подвал отремонтировали, придали ему человеческий вид и приспособили к тому, чтобы можно было начать репетировать и показывать спектакли зрителям. Итак, с ноября 77-го мы стали обитать в подвале на улице Чаплыгина, 1а.

После двух лет обучения из двадцати шести человек я оставил на курсе четырнадцать. Из Щукинского училища переманили студента Андрюшу Смолякова. С этими пятнадцатью мы и делали дипломные спектакли.

В 1978 году в подвале на улице Чаплыгина, 1а, состоялась премьера. Это была пьеса Алеши Казанцева «С весной я вернусь к тебе» в постановке Валеры Фокина. Потом я поставил пьесу Александра Володина «Две стрелы» – психологический детектив из жизни каменного века.

«Прощай, Маугли!» со стихами-зонгами Григория Гурвича – спектакль странный и очень талантливый – ставили Костя Райкин и Андрей Дрознин. «Маугли» во многом обогнал время. Даже сейчас, спустя двадцать лет, я нигде не видел ничего подобного – таким истовым был способ существования в предлагаемых обстоятельствах. Единственная запись «Маугли» осталась на телевизионной студии в Венгрии, в городе Дебрецене. На родине возможности фиксировать спектакли на пленку не было.

Затем я поставил несколько спектаклей подряд: «Белоснежку и семь гномов», который ребята играли на сцене «Современника» в течение двух сезонов подряд, и «Страсти по Варваре» по пьесе Ольги Кучкиной, положившей начало московской моде называть пьесы словами «страсти по…». А когда в 76-м году я ставил в Англии в Шеффилдском театре «Крусибл» гоголевского «Ревизора», британский драматург Барри Кииф подарил мне свою пьесу «Прищучил». В подвале над ней начинал работать Костя Райкин, но в итоге выпустил ее уже я.

Одна из последних (1997 года) версий пьесы «Прищучил» была поставлена мною, как дипломный спектакль Театральной академии, так называемого «Макс Рейнхардт семинара», в Вене. Совсем маленький Павел Табаков – мой младший сын – тогда как раз учился ходить по венским газонам…

К 80-му году наш репертуар включал в себя уже шесть спектаклей, то есть на каждый день недели нами предлагалось новое зрелище, что фактически представляло собой полноценный репертуар любого профессионального театра. Каждый студиец моего первого набора перед получением диплома сыграл на профессиональной сцене не менее трехсот спектаклей. Трехсот! Сейчас студенты, заканчивающие театральные вузы, играют по двадцать, тридцать спектаклей, а уж если по сорок, то это становится чрезвычайным событием. Да и во все времена так было. Поэтому наши студийцы были подготовлены значительно лучше, чем многие их сверстники.

«Обучательный» процесс в театре происходит по единственной схеме: ты смотришь спектакль, который сам поставил, потом делаешь замечания. А люди в следующий раз твои замечания реализуют. Затем ты вновь и вновь корректируешь их работу, и этот перманентный процесс и является самой эффективной, самой доступной и самой производительной формой театральной педагогики.

Но воспитание артистов происходит не только на сцене. Лично я начал с… сортира. Обыкновенного нашего подвального сортира, которым пользовались не только артисты, но и зрители. Несколько дней подряд я, а затем Гарик Леонтьев драили его, дабы показать студентам, не привыкшим к чистоте отхожего места, что это не менее важно, чем все остальное, потому что театр – наш дом и относиться к нему надо соответственно. С того момента сортир стал неотъемлемой частью забот студийцев, доводивших его состояние до распространяющей благоухание дезодорантов стерильности. В «теплой» комнате мы устроили так называемую «трапезную», где стояли подаренные Зоей Павловной Бойко странные диваны-колымаги с кожаными сиденьями и деревянными рамами с серпами и молотами. На них мы сидели и пили сладкий чай с булками – это угощение было в подвале всегда. Велся журнал дежурных, отвечающих за порядок и чистоту, а также постоянное наличие горячего чая и свежего хлеба.

Помимо студентов, в подвале скоро появились люди, желавшие хоть чем-то быть полезными нашему живому нарождающемуся театральному делу. Никаких регламентированных функций у них не было – просто приходили и помогали в охотку. Так у нас появился Витя Шендерович, кроме прочего, успешно игравший в стае в «Маугли», Гриша Гурвич, на какое-то время даже поселившийся в подвале за неимением жилья, были и другие ребята.

Наша подвальная экосистема, если можно так выразиться, слагалась удивительно естественным образом – ничего заранее спланированного в ее эволюции не было…

В то время подвал существовал в основном на мои деньги.

Беспрецедентный случай: в обществе развитого социализма, при «попустительстве» партийных и советских властей, в центре Москвы существовала наша частная капиталистическая театральная единица. Даже такая организация, как Комитет госбезопасности, воспринимала нас вполне лояльно – видимо, по принципу, что у Бога всего много и наряду с официальным искусством – Большим и Малым театрами, МХАТом и Госцирком, существуем и мы.

Однако очень скоро у театра появились друзья.

На протяжении всего восьмилетнего срока полулегального существования студии власти Бауманского района относились к нам внимательно и бережно. Сергей Александрович Купреев, царство ему небесное, дружок моей комсомольской юности, Валентин Николаевич Макеев, Виктор Коробченко, Николай Гончар, Сергей Демьянюк – все они помогали много и бескорыстно. К слову, и сейчас, когда наш маленький театр уже состоялся, к нам так же по-братски заботливо относится Владимир Сергеевич Белко, нынешний глава Басманной управы.

А тогда НИИ стали и сплавов сделал каркас подвала, чтобы мы могли играть наш спектакль «Прощай, Маугли!» в любом месте земного шара. Потом эта конструкция долгое время ржавела в «Современнике». К Олимпиаде-80 за государственные деньги в подвале сделали ремонт, отделали оба входа мощными железными «фермами». Один я все это, конечно, не осилил бы – а тогда особенно. Это сейчас довольно быстро находятся люди, которых стали называть странным обзывательным словом – спонсоры. Могу сказать, что подвалу помогали раньше и помогают сейчас люди, по-настоящему влюбленные в наше искусство вне зависимости от социального устройства общества, от политических потрясений – и при советской власти, и при власти капиталистической. Ведь дело не в социально-экономических системах, а в самих людях…

Когда в Москву приезжали такие «неожиданные» гости, как председатель Национального собрания Франции Шабан-Дельма, то их непременно привозили в наш подвал. Министр культуры Демичев приглашал на наши спектакли министров культуры социалистических стран. Наличествовали и другие признаки вполне зримого спроса и признания.

Начиная, пожалуй, с декабря 79-го о студии на Чаплыгина стали очень много писать. Авторами статей были лучшие журналисты и критики того времени – Алексей Аджубей, Евгений Сурков, Александр Свободин, Евгений Рябчиков, наконец, Инна Соловьева – выдающийся театральный критик современности, культуролог, большой мой друг.