Текст книги "Моя настоящая жизнь"

Автор книги: Олег Табаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 29 страниц)

Райкин

Мне приходилось много работать на радио с женщинами – Антониной Ильиной, Лией Веледницкой, Надеждой Киселевой, Розой Иоффе.

Радиопостановку по сказке Шарля Перро «Золушка» ставила Лия Веледницкая. Кого я играл – сейчас уже не помню, а вот на роль Короля был приглашен Аркадий Исаакович Райкин.

И снова я ощутил восторг, оттого что совсем рядом со мной, по другую сторону микрофона, стоит великий артист. Оттого что нас связывает общее дело. От незабываемого чувства сотворчества, сотоварищества.

Оказалось, что у него все, как у нормальных людей: те же сомнения, те же причуды, те же слабости, – но… гений – особая статья. Пушкин писал Вяземскому: «Зачем жалеешь ты о потере записок Байрона? слава богу, что потеряны… Оставь любопытство толпе и будь заодно с гением… Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции… Толпа… в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок – не так, как вы – иначе…»

Узнаванию Аркадия Исааковича помогали и мои визиты в дом Райкина, и его визиты в «Современник», и его сын, Костя Райкин, ставший актером «Современника».

Аркадий Исаакович приходил на современниковские чаепития в идеальных белых сорочках и элегантно повязанных галстуках. Но за одним столом с нами он существовал несколько отрешенно. Мы из кожи вон лезли, чтобы увлечь его нездешние мысли в русло наших суетных разговоров, и Аркадий Исаакович временами действительно «возвращался» к нам, но вскоре опять «уходил на свободу», и парил, парил, каким-то одному ему ведомым способом достигая горних высей.

Он принес мне такое же количество радости, как и Женя Евстигнеев. Поэтому по сию пору при воспоминании об Аркадии Исааковиче душа моя переполняется мыльными пузырями восторга, которые так и рвутся наружу…

Чтобы попасть в «Современник», очередь занимали с ночи.

«Баллада о невеселом кабачке». Братец Лаймон следит за мисс Амелией.

Пятьдесят лет занятий театром, начиная с драмкружка под руководством Натальи Иосифовны Сухостав, – очень большой срок.

Но думаю, что коэффициент полезного действия от наработанного мною за все эти годы оказался меньшим, чем хотелось, хотя и явно превышал КПД паровоза. Наиболее стоящее из этих двадцати процентов связано не с тем, что «созрел замысел» или «сначала произошло озарение, а потом была огромная работа по реализации этого замысла, в поте лица своего, не разгибая спины…» и т. д., и т. п. Нет! Самыми стоящими оказываются некие профессиональные откровения, связанные с работой моего подсознания. Я твердо уверен, что в данном конкретном случае надо делать так и только так. А почему – не знаю. И не важно, что не знаю. Многое из того, что я делаю на сцене, я вообще никогда не узнавал – как надо. А вот ТАК!

«Невеселый кабачок»

Такой странный случай произошел однажды в шестьдесят шестом году, в период работы над пьесой Эдварда Олби «Баллада о невеселом кабачке». Пьеса являлась версификацией драматической повести Карсон Маккалрс, рассказывающей о женщине-гермафродите, о молодом красавце-ковбое Дальнего Запада и о горбуне, калеке и гомосеке, каким и был мой персонаж – братец Лаймон. Любовный треугольник: женщина любит горбуна, красавец-ковбой любит женщину, а братец Лаймон влюблен в ковбоя. И на самом деле, ситуация безвыходно трагическая. Режиссером всего этого апокалипсиса был человек по имени Эйви Эрлендссон, приехавший в СССР из Исландии. На родине он разводил баранов, а потом решил заняться искусством театра, был учеником Марьи Иосифовны Кнебель. Замечательные декорации к спектаклю сделали Миша Аникст и Сережа Бархин – это была одна из первых их работ – странный такой домик, раскрывающийся на три стороны… Так вот, в финале любовный «треугольник» пришел к тому, что Амелия Ивенс, которую играла Галя Волчек, и ковбой Мервин Мейси в исполнении Германа Юшко, дрались на бессрочном, то есть до результата, поединке, дабы понять, кто из них останется жить на свете и любить, а братец Лаймон за всем этим наблюдал. Борьба длилась довольно долго, и, наконец, в какой-то момент, когда казалось, что Амелия вот-вот победит, братец Лаймон выскакивал, как черт из табакерки, отвлекал ее внимание подножкой, укусом или еще чем-то, а в это время соперник наваливался на нее и побеждал. Повергнутая, униженная и раздавленная Амелия лежала и умирала, убитая морально и достаточно поврежденная физически. Тогда ковбой говорил горбуну: «Ну, ты, малыш! За мной!» – и свистел, как собаке. А я по тексту должен был побежать за ним. Вроде бы все ясно и просто. Но на генеральной репетиции, после того как мне свистнули и позвали, я не побежал за ковбоем, а медленно-медленно пополз в сторону Амелии и стал тереться об нее головой – долго, долго, долго… И только потом уже, после третьего окрика, пошел за красавцем-ковбоем.

Проводивший репетицию Олег Николаевич настойчиво и довольно безапелляционно требовал от меня объяснений: «А что это ты делал? Ну что ты делал-то такое?!» В итоге, к сожалению, того момента в спектакле не осталось. Не то чтобы Ефремов не давал этого делать. Мне вдруг стало скучно, обидно, потому что от меня потребовали объяснения такой интимной вещи, которую объяснениями можно только опошлить… Есть некоторые проявления живой жизни человеческого духа, которые не детерминируются. Хотя можно было бы сказать словами, что я имел в виду: «Прости меня, Амелия, Христа ради». Но зачем? Пьеса эта не была близка Олегу Николаевичу и не очень любима им, а была взята в репертуар как одно из лучших современных произведений мировой драматургии. Вот конкретный пример того, как нежданно-негаданно возникающее на сцене не вытекает из текста, а является продуктом работы подсознания артиста.

Я играл не гомосексуалиста, не инвалида-горбуна, я играл братца Лаймона – человека любящего, стремящегося к любви. И флюиды любви достигали сердец сидящих в зале.

«Балладой о невеселом кабачке» свершился определенный прорыв в эстетике театрального языка, и роль братца Лаймона стоит несколько особняком от всего того, что мне поручалось играть в «Современнике» до и после «Обыкновенной истории» вплоть до семидесятого года. В течение этих лет на театральной грядке «Современника» было достаточно пусто.

Мне приходилось, скажем, быть дублером у Олега Николаевича Ефремова в пьесе «Назначение». Делал я это, по-моему, довольно беспомощно в силу своей тогдашней слишком очевидной молодости. Я был явно не готов к этой роли, потому что в свои неполные тридцать выглядел значительно инфантильнее этого возраста, а Лямину, герою володинской пьесы, было явно ближе к сорока. Сорок лет – тот возраст, который невозможно сыграть, можно только сорокалетним человеком. Когда играешь старика лет семидесяти, ты можешь обмотать шею шарфом, как это гениально делал Михаил Чехов. А меня, вне зависимости от качества моих способностей, по-прежнему с потрохами продавали молодое лицо и проклятая худая шея.

Потом был Маврин в пьесе Зорина «По московскому времени» со следующей репликой на уход со сцены: «Маврин сделал свое дело, Маврин хочет уходить», что, впрочем, являлось свидетельством достоинств драматургической литературы Леонида Зорина, а никак не моих.

В пьесе Розова «С вечера до полудня» мне была поручена довольно интересная роль «всадника», то есть человека бронированно-удачливого, по имени Лева, но в пьесе роль была выписана значительно интереснее, чем вышло потом в моем исполнении.

Можно вспомнить и три роли в так называемой «Трилогии» «Современника» об этапах революционного движения в России – спектаклях «Декабристы», «Народовольцы» и «Большевики». Никаких открытий ни для меня, ни для зрителей эти роли в себе не несли. Был довольно ординарный Кондратий Рылеев, которого я изображал в «Декабристах», крестьянин в «Народовольцах», и, наконец, Владимир Загорский, секретарь Московского горкома партии, в «Большевиках».

С «Трилогией» связана одна история.

В шестьдесят седьмом году жизнь дала мне невероятный шанс. Но я от него отказался вполне сознательно. Дело было так.

Кинорежиссер, чех, Карел Райш задумал снимать фильм «Айседора» о знаменитой балерине Айседоре Дункан. На главную роль пригласили Ванессу Редгрэйв. И, коль скоро актрису взяли из Англии, на роли любовников героини решено было набирать артистов из тех стран, откуда они были родом в действительности. В Россию – вербовать рекрутов на роль Есенина – была послана жена Райша – замечательная актриса Бетси Блер, француженка, блистательно сыгравшая в голливудском фильме «Марти» вместе с Джеком Лемоном. Эта женщина вышла на меня каким-то странным образом через маму Миши Козакова, Зою Александровну, или, как мы ее называли, маму Зою, которая меня и порекомендовала.

Сценарий, привезенный Бетси Блер, извлекли из недр Госкино, перевели на русский язык и доставили в Министерство культуры, где благодаря расположению «мадам министр» Екатерины Алексеевны Фурцевой и было получено добро на то, чтобы Олег Табаков – артист неполных тридцати двух лет – мог сниматься в роли Сергея Есенина.

Как человек увлекающийся, я тут же стал вовсю размышлять, фантазировать на тему предстоящей работы. Даже придумал три сцены, которых не было в сценарии, позвонил Карелу Райшу, и он с радостью принял мои идеи. Одна касалась чтения стихов в оригинале, а две других были довольно забавными. Мне казалось, что я где-то об этих реальных фактах читал или, оттолкнувшись от прочитанного, дальше фантазировал уже сам. Так родилась сцена, действие которой происходит в одном из городов, где чествуют Айседору, а Есенин, ревнуя к ее успеху и комплексуя по поводу незнания иностранных языков, произносит очередной тост так:

– О чем это они там говорят?

– Милый, не обращай внимания, это комплименты в мой адрес.

Проходит время, он опять пьет:

– Ну так что же, б…, они говорят?

На пятый раз он не выдерживает, понимая, что в этом утверждении себя инициативу перехватить ему не удастся, встает и запевает:

 
Вставай, проклятьем заклейменный!
Весь мир голодных и рабов!
 

И люди в ужасе начинают вставать.

Вторая сцена происходит, когда Есенин возвращается из своих дальних путешествий в Россию и привозит несколько чемоданов в Константиново, к нему по одному приходят его земляки, и он всем раздает подарки. Эта сцена явно родилась из моего эмоционального детского опыта, когда я из окна нашей коммуналки выбрасывал вниз, на «драку собак» игрушки и мелкие вещи. Очень похоже.

Райш был доволен, все шло по любви. У меня уже был на руках контракт.

Пятого ноября я должен был быть в Лондоне – на примерке костюмов, головных уборов, обуви, делать грим. Так случилось, что начало съемок совпало с седьмым ноября, – днем, в который цензура запретила «Современнику» показ премьеры спектакля «Большевики» – нашего подарка партии на ее 50-летие, где я играл одну, отнюдь не главную, роль. Ефремов пошел в горком, я отправился к Екатерине Алексеевне Фурцевой. Женщина-министр согласилась прийти к нам на дневной прогон, устроенный специально для нее, и он ей понравился. Фурцева была человеком удивительной самостоятельности, и, входя в дело, она шла до конца, рискуя всем в ее положении – и креслом, и даже партбилетом.

И тут я понимаю, что не могу оставить, а значит, предать это вовсе не являвшееся выдающимся художественным свершением дело. Но это было дело моего театра, который в моей жизни всегда имел первостепенное значение. Олег Николаевич не уговаривал меня. Я сам знал, что мне нельзя уезжать из Москвы. Вместо того чтобы рвануть за своей долей злата, я вместе с коллегами обивал пороги, добиваясь премьеры 7 ноября. Здесь действовала непонятная сейчас мораль другого времени, другого театра, которого давно нет и, может быть, уже никогда и не будет. Один из тех моих поступков, которые я «во дни сомнений, во дни тягостных раздумий» вспоминаю с приятностью.

Я не появился ни в Лондоне, ни в Югославии, где уже начались съемки. Были звонки, угрозы, напоминания о неустойках… А главное, я поставил многих людей в идиотское положение, потому что вся киногруппа с седьмого ноября находилась в Югославии, где снимались все натурные сцены России. В итоге бедный Райш вынужден был второпях взять на роль Есенина какого-то югославского журналиста, мотавшегося потом по кадру в своей плохонькой дубленке.

Благодаря интеллигентности и благородству Райша неустойку мне платить не пришлось, но тех сорока тысяч фунтов, половину из которых я должен был взять себе, а половину сдать в кассу Госконцерта, я лишился. И по нынешним временам сумма астрономическая. А тогда… Но даже не в сумме дело. Участие в этом фильме означало, что еще в шестьдесят седьмом году я мог стать европейски известным актером, потому что Карел Райш в сочетании с Ванессой Редгрэйв в роли Айседоры составляли слагаемые весьма прогнозируемого, значимого успеха. Моя жизнь, возможно, и сложилась бы по-другому.

Вот так я сам поворачивал свою судьбу.

Прага

Следующий – 68-й – был ознаменован для меня как долгожданным событием, так и весьма тяжелым испытанием.

Меня пригласили сыграть роль Хлестакова за границей, в Праге. Прага тогда была удивительным городом. Театральная жизнь столицы этой маленькой страны была одной из самых значительных и интересных в Европе того времени, наряду с английской, польской, русской. В пражских театрах одновременно работали режиссеры Альфред Радок и Отомар Крейча, художники Ладислав Выходил и Йозеф Свобода – короче говоря, «театральная Мекка», как называли Москву 20-х годов. В Чехословакии того времени произошел настоящий культурный взрыв, разославший свои таланты по всему миру.

Приглашение поступило от театра под названием «Чиногерны клуб». Условие – подготовиться за неделю. Когда я прилетел в Прагу, оказалось, что в один из дней этой недели труппа уезжает в Остраву на выездной спектакль. Таким образом, в моем распоряжении оставалось не семь дней, а шесть. Спешка объяснялась тем, что предыдущий исполнитель роли Хлестакова, врач по образованию, игравший вполне успешно, остался жить в Англии и им необходимо было произвести быструю замену.

Художником спектакля был Либош Груза, режиссером – Гонза Качер, много снимавшийся киноактер, один из знаменитых актеров – участников «пражской весны», известный наряду с Верой Хитиловой, Милошем Форманом, Иржи Менделем и ставший сенатором после бархатной революции.

При чтении пьесы мне, кажется, удалось произвести впечатление на своих коллег. С этого момента началась моя гипертоническая болезнь, видимо, стресс был так силен. Артисты долго аплодировали мне, когда мы закончили читать, но с головкой уже что-то произошло. Мы прорепетировали шесть дней, а потом я целый месяц играл этот спектакль практически ежедневно. Квинтэссенция рецензий в одной из газет была таковой: «Олег Табаков вместе с Моцартом может сказать: «Мои пражане меня понимают». Так обо мне еще не писали… Это был действительно самый большой театральный успех в моей жизни. Когда я уходил со сцены, играл такую безмолвную сцену прощания с домом, гладил сцену, плакал… Сцена длилась примерно минуты две, и примерно столько же длились аплодисменты, когда я уходил. И вообще, было удивительно, что зрители понимали меня, русскоязычного, быстрее, чем чешских актеров.

О чем был Хлестаков? Может быть, о самой главной болезни века… Вы хотите видеть меня таким? Пожалуйста! Могу быть левым, могу быть правым, могу быть центристом, могу быть талантливым, могу быть бездарным, могу быть нежным, могу быть жестоким… Откуда это у меня? Откуда? Это все из жизни.

Однажды в Англии мы с Ефремовым были приглашены на прием в честь дня рождения королевы Елизаветы. Обилие клубники, черешни и отравляющих алкогольных напитков сыграло свою роль: Олег ринулся в бой так смело и активно, что я не смог его ни удержать, ни уберечь, а дамы, которые пели мне комплименты на три или четыре голоса, повышая тесситуру своих партий, довели меня до того, что я, махнув рукой на все и предав своего друга и учителя, пошел получать порции своей славы, становясь на глазах своих изумленных почитателей умнее и талантливее, чем был на самом деле.

Память об этом приеме и была серьезной помощью в моем осознании, как говорят медики, этиологии и патогенеза течения той самой болезни века, которую воплощал собою Хлестаков.

Мы отыграли в Праге почти тридцать спектаклей. При прощании посол СССР в Чехословакии Степан Васильевич Червоненко сказал: «Спасибо, дорогой Олег, ты увозишь с собой медицинское оборудование для шести городских поликлиник». Так что не только славой отечества, но и преумножением финансов Госконцерта закончилась эта поездка.

О постановке «Ревизора» в Праге писали не только пражские газеты, но и европейские – французские, немецкие, итальянские – писали, писали, писали… Готовился проект мирового турне этого спектакля…

Но за февралем приходит август, а в августе танки были введены в Злату Прагу. Естественно, затея мирового турне накрылась медным тазом, и наступили совсем другие времена.

Осенью 68-го года я попал в больницу. Из Чехословакии мне пришли две посылки – подарки, которые я делал своим друзьям в Праге. Как форма протеста против того, что происходило у них в стране. Как ни страшно мне тогда было, прямо из больницы я послал телеграмму Брежневу, протестующую против ввода войск в Чехословакию. Не один я решился тогда на подобное – и Евтушенко, и Вознесенский, и Окуджава, и многие другие выражали свое несогласие.

Мне было больно и обидно, когда мне вернули подарки. Но с другой стороны, я понимал и всю паскудность того, что делал Советский Союз в отношении Чехословакии. Может быть, самое кошмарное во всей этой истории то, что спустя три месяца, когда в ноябре 67-го раздавали так называемые ордена к 50-летию советской власти, и Евтушенко, мне и другим людям дали по ордену «Знак Почета». Так нам отомстили за выражение протеста. Власть была не только мощной изобретательной, она была, так сказать, макиавеллиевской по дальновидности и непредсказуемости своих ходов. Кому было интересно – давали мы телеграммы им, не давали… Много бы я дал, чтобы иметь силы вернуть эту каинову печать, но нет, на это была кишка тонка. Позже, знакомясь с некоторыми записями Сперанского, наставника Александра I, я обнаружил, что это давно принятый на вооружение дьявольский ход власти. Попробуй отмойся. «Это же наш талантливый советский парень. Вот, только что орденочек получил. Видали?»

Мое награждение орденом «Знак Почета» вызвало неадекватную реакцию в «Современнике»: кто-то отнесся к этому иронически, кто-то саркастически, кому-то это просто не давало жить спокойно долгое время. Это был первый орден в истории театра – до того получали только медали. Весь ужас заключался в том, что театр меня к этой награде не представлял. Что породило довольно большую растерянность и гнев у руководства, поскольку всем известно, как составляются списки награждаемых, как заполняются анкеты, как они утверждаются профсоюзной и партийной организациями, дирекцией, потом все это отправляется в райком, из райкома – в горком профсоюза, а потом в горком партии, в ЦК профсоюза, в отдел культуры ЦК… И вся эта длинная цепь инстанций была заменена одним только росчерком пера. Теперь-то я знаю, что мою фамилию просто внесла в список Алла Михайлова, сотрудница отдела культуры ЦК. Помню гневную растерянность Ефремова, когда я отпрашивался у него для получения этого ордена с репетиции…

Самому факту награждения я не придал большого значения. Но преамбула его получения дала мне много пищи для изучения науки о людях и истории собственной страны.

Впоследствии и комсомол, и государство достаточно регулярно одаривало меня различными наградами. На самом деле я к власти никогда не был близок. Мои отношения с ней всегда шли по касательной. В большинстве случаев это было связано с проблемами «Современника». Больше всего мне приходилось ходить к первому секретарю Московского горкома партии Виктору Васильевичу Гришину – человеку, сыгравшему в восьмидесятом году роковую роль в моей жизни. Я ходил к нему по поводам совсем не личным. То Спесивцев согрешил с какой-то своей ученицей и ему надо было сочетаться с ней ранним браком, а мы с Ефремовым шли объяснять, что работа у артистов такая нервная. То Галину Волчек надо было «пробивать» на должность главного режиссера.

Та власть была сильно изощренной во зле. Однако и мы сильно изощрялись по ее поводу. Как-то одна моя поклонница очень разволновалась, что мне никак не дают звание народного артиста СССР. А один актер, не буду называть его имени, сказал: «И правильно, язык за зубами держать надо»…

В августе шестьдесят восьмого вместе с танками в Прагу вернулись и советский дипкорпус, и другие компетентные организации, которые должны были продолжать насаждать и утверждать дружбу между творческими объединениями и отдельными творческими особями двух все еще братских стран. Для чего в Чехословакию посылался некий культурный десант, рекрутируемый отнюдь не на добровольных началах. Невод, забрасываемый в среду советской творческой интеллигенции, довольно быстро приближался ко мне. Но я каждый раз исхитрялся скрываться или довольно ловко проделывать дырки в ячейках этой сети. А между тем в тенета попадалась «рыба» все более и более крупная – Дмитрий Дмитриевич Шостакович, Сергей Юрский, другие известные деятели культуры. И вот наконец очередь дошла и до меня – меня просто, что называется, приперли к стенке в 74-м году. Я понял, что бежать некуда, и выдвинул устроителям намечающейся культурной акции следующее условие моей будущей поездки в Чехословакию: собрать всех тех актеров театра «Чиногерны клуб», с которыми я играл шесть лет назад, в 68-м. Моя хитрость заключалась в том, что я заведомо знал, что мое условие невыполнимо. И вот почему. Один из актеров – Павел Ландовски, игравший городничего Сквозник-Дмухановского, уже давно работал в венском Бургтеатре, находясь за пределами революционной Чехословакии в совершенно «контрреволюционной» Австрии. Я был уверен, что Ландовски им заполучить не удастся и мне никуда ехать не придется.

К тому времени чехословацкие власти сумели развалить замечательную театральную жизнь, расцветшую было в Праге. Людей отлучали от театра и заставляли работать либо автослесарями, либо мойщиками машин, либо сторожами… Да и сам Александр Дубчек, первый секретарь ЦК КПЧ, один из инициаторов и руководителей «процесса реформ» в Чехословакии, в 70-м году уже был исключен из партии и работал техником на лесосеке. Вот что делали с людьми и более высокого общественного положения, что же тогда говорить об актерах… Им не давали играть, попросту заставляя голодать.

Но, несмотря на очевидность разрушений, постигших театральный мир Чехословакии, КПЧ удалось-таки собрать всех актеров состава 68-го года. О чем и был поставлен в известность ваш покорный слуга. Мне ничего не оставалось, как начинать паковать чемоданы.

Понимая, что прошлого уже не воскресить, я запасся двумя большими банками икры, взял два ящика водки и поехал. Репетировали. А в день спектакля, на котором все уже было «не то» – и труба пониже, и дым пожиже, прежнего народу было все-таки много. Среди зрителей собралось много «контрреволюционеров» – Павел Когоут, Ярослав Востры, Алена Востра, драматург Смочек и многие другие хорошо мне знакомые люди.

После спектакля – банкет, люди выпивают и закусывают, а я с ужасом вижу, как «контрреволюционер» Павел Когоут целуется с «революционеркой» Иржиной Шворцевой, которая к тому времени была председателем союза артистов Чехословакии. Впрочем, подобным занимались не только они, а практически все гости. Головушка моя и от алкоголя, и от увиденного пошла кругом, но позже мне объяснили, что это удивительное явление детерминируется чешским языком и называется вполне литературным глаголом «швейковать» – то есть плутовать, путать карты.

Отшвейковали банкет, и началась мучительная неделя спектаклей, когда я понимал, что все уже не то, а отступать некуда. Но жизнь шла своим чередом, мы играли, а в свободное время ели-пили и развлекали друг друга, как могли. За неделю через мой гостиничный номер прошло довольно много людей, рассказывавших мне о мере маразма, установленной цензурой по приказу КПЧ в театральном цехе после «победы революции».

Одной из главных фигур тогдашней КПЧ, помимо генерального секретаря Густава Гусака, был Басил Биляк, просоветски настроенный партийный деятель, родом с Закарпатской Украины. Один из моих коллег – хулиган и шутник Павел Ландовски – взял и придумал подарить мне ни больше ни меньше чем копию диплома Басила Биляка – второго лица партии КПЧ, выданного ему давным-давно и тихо висевшего в краеведческом музее одной из чешских областей. Из написанного в дипломе следовало, что Биляк в таком-то году получил квалификацию «портного без права шить пиджаки». Естественно, компетентные органы Чехословакии не могли не отреагировать на утечку подобной информации. Накануне моего отъезда ими был устроен маленький налет на мой номер «с целью ограбления», после чего я недосчитался бритвы «Браун», двух галстуков и биляковского диплома. Утром того дня, когда я должен был улетать домой, меня пригласили в ЦК КПЧ к заведующему отделом культуры ЦК партии Миллеру, или, как его еще называли между собой, «Обермиллеру». Этот человек небольшого роста и плотноватого телосложения народу был известен тем, что подрабатывал написанием порнографических романов. Один из его шедевров, кажется, назывался «Марианна в бане».

Справедливости ради надо заметить, что при нашей беседе присутствовали один из секретарей КПЧ и советник-посланник советского посольства по фамилии Прасолов, человек образованный, по-моему, даже доктор наук и профессор. И вот эти два партийных человека стали приставать ко мне, дескать, расскажи, ну какое у тебя впечатление о чешском театре, ну вот что ты думаешь, ну вот что бы нам такое еще сделать, чтобы еще лучше жилось чешским театральным деятелям… А сами все подливают мне этой своей самогонки. Но у меня есть способность пить крепкие напитки, не пьянея. И я довольно удачно уходил от ответов на вопросы верных партийцев, вдаваясь в детали корпоративной актерской солидарности, доброжелательства чешских зрителей, комфортности моего проживания и прелестей национальной кухни.

Понимая, что наткнулись на нечто непробиваемое, партийные мужи пошли на крайность. Миллер метнулся к книжным стеллажам, дернул несколько корешков, они отвернулись, оказавшись небольшой дверкой в стене. За дверкой находился кран, куда Миллер поднес большой кувшин и залил туда… пиво. Когда меня заставили выпить еще и два литра холодного чешского пива, крыша моя все-таки не удержалась и съехала: я стал рубить правду-матку так, что у присутствующего при этом советника-посланника глаза, что называется, вылезали из орбит…

…Через несколько часов я оказался сидящим в самолете компании «Аэрофлот» рядом с инструктором отдела ЦК, но уже нашей, родной советской партии, Сергеем Апостоловым. Апостолов был человеком компанейским, мы с ним опять-таки выпили и быстро разговорились. Тогда я и ему рассказал о своем возмущении и досаде от того, как руководят культурной жизнью партийные функционеры Чехословакии. На что он ответил: «Конечно-конечно, Олег Павлович, приходите к Василию Филимоновичу Шауре, заведующему отделом культуры ЦК партии, а также к Михаилу Васильевичу Зимянину, секретарю по идеологии и т. д…» Но как только я сошел с трапа самолета в Москве, меня тут же встретили и сообщили, что меня срочно посылают в Дели, членом жюри на кинофестиваль. Времени до отлета оставалось мало, и ЦК КПСС я не посетил.

В Дели я был отправлен вместе в фильмом «Свой среди чужих, чужой среди своих» – способствовать получению награды для этого фильма. Я опять был снабжен большим количеством икры и водки, но успеха не снискал и премии для фильма не добыл.

Зато познакомился с Индирой Ганди и другими знаменитыми людьми того времени. На том кинофестивале я впервые встретился с замечательным индийским режиссером Сатьяджитом Реем, с живым классиком американского кино Фрэнком Капрой, с прекрасным, интеллигентным и талантливым Кшиштофом Занусси, с которым дружу до сих пор…

В Дели я очень хорошо провел время и даже побывал на приеме у Раджа Капура. В холле дома, где проходил прием, стояли два огромных слона, сделанные из жженого сахара. Они держали хоботами, как бы намереваясь сожрать, две большие банки с русской черной икрой, из чего я заключил, что Радж Капур – человек не только хороших актерских, но и неплохих имущественных возможностей. Что и подтвердилось, когда я зашел дальше, за слонов. За богатым столом было выпито так много, что меня даже смогли заставить петь под оркестр некую русскую песню. Но какую конкретно – «Шумел камыш», «Подмосковные вечера» или «Гимн демократической молодежи», – не помню…

Вернувшись на родину не то чтобы на щите, но и не со щитом, в Москве я окунулся в обычные дела. И вдруг – звонок. «Знаете, Олег Павлович… вот тут ВЧ-грамма пришла на имя Леонида Ильича Брежнева… От члена политбюро ЦК КПЧ Басила Биляка. В ней говорится, что во время командировки в Чехословакию вы встречались с выбывшими из рядов КПЧ контрреволюционерами…» Далее был перечислен ряд «контрреволюционеров», с которыми я действительно встречался в Праге.

Не могу сказать, что московские партийцы горели желанием наказать меня: кому приятно, если из другого государства указывают, что и как надо делать с известным артистом, нарушившим партийную дисциплину в братской столице. Но моих ровесников из отдела культуры ЦК все больше и больше припирали к стенке – дескать, давайте, принимайте меры к Табакову. Тянулись эти прения несколько месяцев. Но вот однажды, во время съемок на «Мосфильме», меня опять позвали к телефону. Перепуганный и взволнованный Петя Щербаков, секретарь парторганизации «Современника», сообщил, что вечером нас с ним ждут в Бауманском райкоме партии. Съемки кончились довольно поздно, и я как был, прямо со студии, заявился на бюро райкома, одетый в джинсовый костюм, явно не соответствовавший серьезности мероприятия. Туда-то уж все пришли в костюмах и галстуках – бедный Петя Щербаков с белым лицом, замначальника управления культуры исполкома Моссовета Михаил Сергеевич Шкодин, замминистра культуры по международным делам Владимир Попов и многие другие. Петя показал проект решения бюро райкома партии, по которому мне грозил «строгий выговор с занесением в личное дело». При Сталине после такого «диагноза» человека просто увозили в фургоне с надписью «Хлеб» или «Молоко».