Текст книги "Моя настоящая жизнь"

Автор книги: Олег Табаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 29 страниц)

«Третье желание»

А вскоре благодаря Евстигнееву в моей актерской судьбе свершился долгожданный поворот: все получили внятное подтверждение тому, что я – действительно комический артист. Зимой 1961 года вышел спектакль «Третье желание» по пьесе Братислава Блажека, которую поставил Женя, первый и последний раз шагнувший в режиссуру. Много позже он пришел в Школу-студию, учил студентов, ставил дипломные спектакли, но это уже было совсем по-другому.

Талант Евстигнеева был столь внятен и заражающ, что только на одно его присутствие уже невозможно было не отозваться и не стать хоть немножко искуснее.

Играли Миша Козаков, я, уже пришедший в театр Валя Никулин, Володя Паулус, Мила Иванова, Люся Крылова, Наташа Архангельская. Я был ассистент-режиссером у Жени. Каким? Да, наверное, никаким в этом спектакле. Будучи влюблен в Евстигнеева, я был готов в любом качестве быть рядом с ним на сцене, хоть чем-то ему помогая.

Комедия «Третье желание» была написана по достаточно традиционной сказочной схеме: история того, как проявляют себя люди, неожиданно соприкоснувшиеся с волшебными возможностями. До сих пор неясно, как могла прийти в голову Евстигнееву счастливая мысль поручить мне, доселе игравшему романтических мальчиков, роль пятидесятилетнего Ковалека. Маляра-алкаша, ставшего случайным свидетелем того, как один старичок передал интеллигенту Петру право на три желания, которые обязательно исполнят некие волшебные силы. И взявшегося шантажировать Петра и его семью, требуя доли.

В этом спектакле у меня был весьма шумный успех. Предлагаемые обстоятельства роли были на редкость выгодными: на протяжении тридцати минут сценического времени мой персонаж последовательно напивался, каждый раз предваряя новый этап своего алкогольного отравления тостом, который я придумал сам: «Причина – та же». В дальнейшем реплика была взята на вооружение как актерами нашего театра, так и некоторыми верными зрителями «Современника».

Соло хама, надирающегося от невозможности заполучить сказочные блага, принадлежащие ближнему, на его взгляд, осчастливленному незаслуженно, в каком-то смысле было реализацией лозунга «Грабь награбленное». Пролетарий во весь рост вставал в этом образе, но успеха так и не добивался. Буквально каждая моя фраза шла на смехе зрительного зала, хотя ничего особенного я не делал.

Впоследствии, будучи уже достаточно заласканным зрителями, я устраивал себе головомойки: играл спектакли заведомо скупо, полностью отменив все трюки. Мука от недополученного внимания зрителей была хорошим пескоструйным аппаратом, смывающим штампы. Потом некоторое время после этого я опять играл по-живому.

Ковалек – роль характерная, а характер – это то, что мне по-настоящему интересно. Как заметил однажды Константин Симонов после премьеры «Балалайкина и К°»: «А вы знаете, Олег, у вас в Балалайкине лицо становится примерно шестьдесят сантиметров на восемьдесят. Вы не замечали?» Для меня это наивысшая оценка.

«Третье желание» жило довольно долго и приносило немало радости и зрителю, и участникам спектакля. Для себя я понимаю, что в актерской карьере после Хлестакова в Школе-студии и Олега Савина в театре это была следующая, важная для меня, работа.

Слагаемые театрального успеха непросты и непривычны для людей, не связанных с театром. И все же я попытаюсь объяснить, что же такое есть успех или успешность театрального события в моем понимании.

Успех – это последовательность усилий театра, или режиссера, или актера в реализации задач, которые они ставят перед собой сами. На словах все вроде бы довольно просто, но на практике эта последовательность реализации оказывается чрезвычайно сложной. Ей мешает буквально все: и тяготы семейной жизни, и перипетии общественной, и какие-нибудь материальные неурядицы, и, наконец, напряженность «межличностных отношений» участников данного спектакля. Но все это, по заветам отцов-основателей, должно и может преодолеваться нами ради конечного результата. В спектакле «Достигаев и другие» поп Павлин, пародируя «Марсельезу», произносит на церковный манер: «Отряхнем его прах с наших ног». Наверное, поэтому перед входом в Храм-Театр мы снимаем наши сапоги и надеваем сменную обувь. Переступая порог театра, мы обязаны отрешиться от забот текущего дня, потому что наша работа не терпит суеты.

Успех – это еще и полный контакт с залом, партнерами, радость взаимопонимания. Максимальная выдача того багажа, что накопился у тебя за душой на сегодняшний день. Излучение той энергии, которой актер держит зал. Процесс мне хорошо знакомый и представляющийся вполне материальным. Уверен, что пройдет не так много времени, и технически оснащенные японцы, используя лучшие наработки каких-нибудь американских ребят или утекающих из России на Запад мозгов, изобретут и создадут некие аппараты, способные измерять излучение, исходящее со сцены. А на спинке стоящего перед зрителем кресла, возможно, появятся два рычага с надписями «смех» и «слезы», и поворотом этих рычагов он будет либо усиливать, либо ослаблять воздействие театра на себя. Эта футурологическая фантазия почти реальна для меня, потому что я знаю, где зарождается энергия, идущая в зрительный зал, и каким образом происходит перетекание этой энергии обратно на сцену. И насколько важно для людей, действующих на сцене, знание того, что они приняты и поняты зрителями. Ведь адекватность восприятия твоего творчества – такое же слагаемое успеха.

Чтобы быть понятым, несмотря даже на языковой барьер, артист должен говорить на языке чувственном, а не просто показывать фестиваль метафор, или фантазий, или знаков политической двусмыслицы, как это бывало на многих спектаклях советского периода. Важен не рассказ о том, как ты талантлив, ярок или своеобразен, а понимание людьми – и зрителями, и критиками, того, что ты хочешь им сказать.

Для меня в понятие «успех» также входит и понятие востребованности зрителем того или иного театрального «продукта». Под продуктом я подразумеваю спектакли данного театра. Да простит Господь мой прозаизм, но успех – это и цена товара. Ни для кого не секрет, что билеты в один театр стоят 50 рублей, а в другой – 500 рублей, хотя это вовсе не является гарантией того, что за максимальную цену вы получите исключительное, ни с чем не сравнимое зрелище. Но это есть безусловный показатель спроса: билеты по 500 рублей почему-то оказываются востребованными куда как интенсивнее, нежели билеты по 50 рублей. И с этим фактом не приходится спорить.

Как формируется репутация театра? На сегодня эта область мало изучена.

Сегодня нет такого мощного, агрессивного рекламообразующего события, коим являлся в недавнем прошлом разгромный «подвал» в газете «Правда». По традиции, на готовящуюся премьеру заказывалась рецензия какого-нибудь «черносотенца», старательно оплевывавшего и клеймящего спектакль. Но на читателей и потенциальных зрителей отрицательное мнение, да еще высказанное в соответствующих выражениях, оказывало прямо противоположное воздействие: в рекламном смысле спектакль возвышался на высоту практически недосягаемую. В России всегда вызывают интерес те, кто подвергся критике и даже остракизму.

И еще одно слагаемое успеха. В русском театре-доме, театре-семье по-прежнему остаются привлекательными или перспективность молодого дарования, или известность и знаменитость состоявшегося мастера. В России, как и во всем мире, с любовью и нежностью идут на актера.

Реальность успеха у зрителя чрезвычайно важна для артиста, потому что это безошибочный показатель его нынешней профессиональной формы, дающий возможность определить силу создающегося вокруг него «магнитного поля», притягивающего внимание зала к сцене.

Но важно и качество успеха. Оно во многом зависит от вкуса самого актера, от той требовательности, с которой он способен подходить к своему созданию; одновременно с этим – от задач, поставленных режиссером и – что невероятно важно – литературным текстом. Насколько глубоко познание, как играть именно этого автора, настолько серьезным и профессиональным будет результат.

Если же актер просто «гуляет по прилавку», демонстрируя набор своих талантов или уже отработанных возможностей, то в этом случае вполне применим термин так называемого «дешевого» успеха. Впрочем, к спектаклю «Третье желание» это никакого отношения не имело. В итоге правильного решения художественной задачи, поставленной перед нами режиссером Евгением Евстигнеевым, мы открыли для себя, как надо играть комедию Братислава Блажека, и в этом заключалось наше безусловное продвижение вперед. Впрочем, для себя мы этого не детерминировали: нас, тогдашних актеров «Современника», мало заботило то, что называется стилем, что называется познанием автора. И напрасно: без этого реально лишь воспроизведение на сцене своих более или менее разнообразных возможностей.

С другой стороны, вполне возможно, что все зависит от количества штампов, имеющихся в арсенале актера. Кто-то из рассказчиков вспоминает, как Михаил Михайлович Тарханов, полемизируя с кем-то из молодых коллег, отвечал: «Да, штамп. Но только у тебя их двадцать пять, а у меня – шестьсот двадцать пять и все – мои». Даже если на каждую роль применять по пять штампов, это какая же череда ролей должна «выстроиться в затылок» при таком багаже?! Короче, дело немало зависит и от того, кто и как.

Василий Аксенов.

Миша Козаков и я в спектакле «Всегда в продаже».

Мои театральные пристрастия очень совпадают, или вытекают из суждения В. И. Немировича-Данченко, который в своих заметках, рассматривая удачи спектакля «Три сестры», писал о так называемых «знакомых неожиданностях», то есть о том, что имеет безусловное отношение к зрительскому жизненному и эмоциональному опыту. Когда человек, глядя на сцену, ахает: «О! Да это я! Такое было со мной, с моими близкими!» – увидев нечто безусловное в масштабах человеческого бытия. Я не раз говорил о том, что по большому счету люди ходят в театр, для того чтобы сравнивать свой жизненный и эмоциональный опыт с жизненным и эмоциональным опытом театра. Это я могу назвать качеством театрального успеха.

К «Современнику» после спектаклей «Пять вечеров», «Голый король» и «Третье желание» пришел успех во всех его известных слагаемых – со знаменитыми поклонниками, приглашениями на съемки, ночными дежурствами возле театральных касс, вереницами собирающих автографы девушек, узнаваниями на улицах, цветами и прочим.

Аксенов

В ряд с «Голым королем» встала пьеса Аксенова «Всегда в продаже», после отъезда автора за границу надолго вычеркнутая из официальной хроники театра.

Василий Павлович Аксенов – один из нежных и настоящих друзей моей жизни. Я был увлечен им задолго до того, как он принес свою пьесу «Всегда в продаже» к нам в «Современник». Началось с его романа «Звездный билет», вроде бы очень подходившего мне по своему литературному и человеческому материалу. В свое время режиссер Александр Зархи, снимавший меня в своей предыдущей картине, позвал опять – пробоваться на роль мальчика-героя в фильме по «Звездному билету». Но каким-то шестым чувством я понял, что уже наступило время новых мальчишек. В итоге роль здорово сыграл Саша Збруев, тогда впервые появившийся на экране.

Аксенов – фигура харизматическая, как говорят нынче.

Странная, мало похожая на что бы то ни было литература, эти его захватывающие дух тексты, вызывали у меня чувство почти физиологической близости с Василием Павловичем – до такой степени совпадали наши группы крови. Полоскание горла смелыми аксеновскими словосочетаниями русского языка для меня, пожалуй, сопоставимо только с восторгом от пассажей Гоголя, или Салтыкова-Щедрина, или Островского в каких-то особо удачных его эскападах. Хотя самым моим любимым произведением Василия Павловича до сих пор остается «Затоваренная бочкотара». Много лет спустя в подвале на Чаплыгина режиссер Женя Каменькович первым поставил спектакль по этой повести, который долго держался в репертуаре.

Для меня спектакль «Всегда в продаже» стал примером какого-то массового профессионального прорыва. С радостью я вспоминаю роль, сделанную очаровательной и сексапильной Наташей Каташовой: она играла еврейскую бабушку, соорудив себе очень смешной и впечатляющий грим. Явный прорыв был и у Вити Сергачева в роли отца Принцкера, и у Олега Даля, игравшего трубача-джазиста – «Майлс Дэвис, импровизация в миноре»… Партнершами Олега были то Люся Гурченко, то Алла Покровская, удачно и по-разному игравшие в очередь. Все упомянутые мною работы были откровенно не серийного производства, а представляли собой настоящую «штучную» продукцию, крошечные шедевры. Может быть, они не вызывали такого энтузиазма зрительного зала, как мужик в роли бабы (это я про себя в роли Клавы), но для меня, человека театрального, прорывы, совершаемые целой группой актеров, являются хорошим признаком, – значит, есть смелость, есть актерский талант и есть последовательное продвижение в определенном направлении. Вот это и составляло ударную силу спектакля «Всегда в продаже».

Очень профессионально работал «паровозом» для этого эшелона Миша Козаков, играя Кисточкина. И как ни странно, от этой группы несколько отставал Женя Евстигнеев в роли профессора, вернувшегося из мест не столь отдаленных: может быть, это была не очень его роль. Отставал и Гена Фролов в роли чудаковатого положительного героя по фамилии Треугольников. Узнаваемой для меня, как для зрителя, была Таня Лаврова.

Но все, что касалось характерной, или гротесковой, стороны спектакля, было победительно-последовательным.

Лично мне эта пьеса принесла немало жизненного, зрительского и критического опыта. Я играл три роли – женщины, Клавдии Ивановны, заведующей торговой точкой, Клавдия Ивановича, лектора, приходившего в «красный уголок», очень смешно и талантливо придуманный Петей Кирилловым – пара створок, окрашенных в красный цвет (действительно уголок и действительно красный), и роль Главного интеллигента Энского измерения, сильно смахивавшего, по-моему, на Никиту Сергеевича Хрущева. Поскольку к тому времени я был уже «не раз востребованным исполнителем нескольких ролей сразу», то и эта пьеса не прошла мимо моих исполнительских возможностей.

После выхода «Всегда в продаже» в 65-м году на меня просто посыпались приглашения на приемы в посольства. Справедливости ради надо отметить, вот уже на протяжении сорока лет после этого они все сыпятся и сыпятся, но в то время они были обусловлены, конечно, не только художественными достоинствами, но и очень внятной политической позицией пьесы. Спектакля, который, по сути дела, подвергал сомнению режим советской страны, его общественное и социальное устройство. Приглашения были тем более неожиданными, что времена стояли суровые и посещения посольств должны были обязательно санкционироваться человеком, которого называли «куратором» учреждения, где ты работал. Был куратор и у нас, но я обычно говорил о своем предстоящем «выходе в свет» нашему директору-распорядителю Леониду Эрману, а Леонид Иосифович сам звонил куратору. Сейчас уже не секрет, что особое внимание органы госбезопасности проявляли к спектаклю по пьесе Аксенова и ко мне, как к исполнителю одной из заметных ролей, носившей, конечно, характер экстраординарный. Тогда еще транссексуализм не был в моде, а сексуальные меньшинства еще не держали голову так высоко и гордо, как сейчас. Да и чего говорить про Клавдию Ивановну – всегда забавно, когда мужик играет женщину. И это всегда, испокон века, проделывалось русскими комиками, начиная со Степана Кузнецова. Лет двадцать назад традицию замечательно продолжил один из самых талантливых актеров следующего за мной поколения Александр Калягин в фильме Титова «Здравствуйте, я ваша тетя». Да и младшие актеры делают подобные вещи успешно, забавно и с большим азартом. По сути – это некое профессиональное хулиганство, доставляющее радость и артистам, и публике.

Естественным продолжением приглашений в зарубежные посольства стали мои дружеские отношения с иностранцами, что тогда носило явный характер нонконформизма: «Нам запрещают, а мы все равно…»

Так я познакомился с английским дипломатом Брайаном Кроу, прошедшим долгий путь от секретаря посла до заместителя министра иностранных дел. Был послом в ФРГ, в США… Настоящий карьерный дипломат. Умница. Высокий и худой, как бывают худы только англичане. А лицом похожий скорее на нашего покойного академика Ландау – с огромными глазами и обезоруживающе-детской улыбкой. Брайан очень нежно относился к моей первой жене – Людмиле Ивановне Крыловой. По росту она была как раз третьей частью от его фигуры, и когда они вместе танцевали на званых вечерах, то зрелище получалось чрезвычайно забавным и трогательным.

Помню нашу поездку за город, когда мы на трассе Минского шоссе устроили пикник. Это кажется просто невероятным для середины шестидесятых из-за тотальности проверочно-контрольного режима. Почему меня не посадили, бог его знает…

Однажды я оказался в Лондоне с делегацией туристов, составленной из членов Союза художников, ВТО и Союза кинематографистов. Там были такие «львы», как Владимир Серов, президент Академии художеств, прославившийся тем, что рисовал Ленина, а также автор «Катюши» Матвей Блантер, Эльдар Рязанов и другие не менее заметные личности.

Брайан, холостой, в то время жил в общежитии Форин-офис, то есть министерства иностранных дел Великобритании. Мы с ним чудесно встретились уже на его родине и надрались так, что даже не могу припомнить, почему мы очутились лежащими на газоне Даунинг-стрит – аккурат возле дома-резиденции премьер-министра Англии. Помню только лицо полисмена в каске с характерно затянутым подбородком, склонившегося надо мной и очень нежно советовавшего мне скоротать остаток ночи дома, в собственной постели, а не на потрясающем английском газоне…

Брайан подарил мне замшевую куртку с отложным шерстяным воротником, которую я долго потом носил, вспоминая его.

Нет, все-таки человеческие отношения уничтожить невозможно. Потребность людей дружить, любить и помнить друг друга оказывается неистребимой, даже в стране с такой мощно развитой системой подавления человеческой личности, которая существовала в Советском Союзе…

«Всегда в продаже» шел в «Современнике» и в пору моего директорства. У Аксенова есть целая глава в «Ожоге», когда герой приходит в театр и его встречает директор театра в виде бабы и что-то там делает, говорит. Признаюсь, я много раз ошарашивал посетителей своим, мягко говоря, неожиданным обликом, сидя в директорском кресле, одетый и загримированный для выхода на сцену в роли Клавы. Не однажды мое появление в женском обличье заставляло сановных гостей проявлять себя с самых неожиданных сторон, испытывать небольшую неловкость, к которой примешивалось любопытство. А для меня это было не только разновидностью хулиганства, но и весьма азартным занятием.

В моем представлении спектакль «Всегда в продаже» сильно опережал время. Зритель был явно не готов к восприятию подобных эстетических категорий, нередко терялся, не всегда зная, как реагировать. И все же на нашем спектакле смех был действительно большой.

И в то же время, если оценивать это событие всерьез, «Современнику» не хватило смелости и эстетической последовательности в работе над пьесой Аксенова. Все-таки мы открывали ее теми же «консервными ключами», какими пользовались в работе над «Голым королем» Шварца, то есть действовали по уже известной нам схеме. А во «Всегда в продаже» предлагались совершенно внятные художественные задачи, которые «Современник» так по большому счету и не реализовал.

Комедия, как таковая, не так уж часто расцветала на сцене «Современника». Скорее это был театр внятно выраженной гражданской позиции. «Всегда в продаже» оказалась в каком-то смысле прерванным полетом театра, потому что дальше по логике должна была быть поставлена другая пьеса Аксенова, главный персонаж которой – Порк Кабанос – один к одному был сколком Никиты Сергеевича Хрущева. Василий Павлович выходил в этой пьесе на просторы злой политической сатиры. Но работа не состоялась, поэтому «Всегда в продаже» так и остался неким островком в творчестве «Современника».

Для меня серьезный успех невозможен без риска. Если вспомнить понятие «езда в незнаемое», то риск – реальная составная подобного подхода к делу в творчестве. Награда за это бывает огромной. И наоборот, если риск сведен до минимума, о работе скажут: «Да! Да… Да-а». Но не более того.

Продолжением работы с определенной мерой риска стал спектакль «Баллада о невеселом кабачке», вышедший в 67-м году – с той же неожиданностью предлагаемых обстоятельств, системой действующих лиц, нетрадиционными особенностями персонажей. Позже я подробнее расскажу о них. Спектакль явно опережал время, долго жил в репертуаре театра, надолго запомнился тем, кто его видел, лирической пронзительностью любовной драмы. И он тоже остался лишь островком в творчестве театра.

И «Всегда в продаже», и «Баллада о невеселом кабачке» были моим андерграундом. Я уходил в эти спектакли и был совершенно свободен в этом. Но я видел, что мало кто поселился там, кроме меня, от чего мне было тревожно и неуютно.

«Современник» вошел в полосу нереализованных возможностей.

Спектаклями «Голый король», «Третье желание», «Всегда в продаже», «Баллада о невеселом кабачке» были набраны мощные обороты, и сила инерции требовала выхода на качественно новые орбиты. Но этого не происходило. Причиной столь прискорбного топтания на месте было отсутствие классики в репертуаре театра. Для меня было совершенно ясно, что следующим шагом в развитии театрального умения после «Всегда в продаже» Аксенова должна стать «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина. Что от братца Лаймона из современной американской пьесы «Баллада о невеселом кабачке» два шага до шекспировского «Ричарда III». С моим мнением были согласны и серьезные критики, чье мнение я ценил всегда – Инна Соловьева, Майя Туровская, Владимир Медведев, Абрам Белкин, Виктор Демин – замечательнейший киновед, любивший и ценивший театр. В беседах со мной они говорили о необходимости классического репертуара для «Современника». Но нет, шанс был упущен.

Я довольно часто засыпал тогда с чувством недоданных мне, как актеру, задач, ощущая в себе наличие куда как больших возможностей по сравнению с тем, что мне предлагалось делать в театре.

Ничто не мучит нас сильнее, чем ощущение собственной потенции…