Текст книги "Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова"
Автор книги: Нора Букс
сообщить о нарушении
Текущая страница: 12 (всего у книги 12 страниц)
Глава VII. Эротика литературных аллюзий в романе «Дар»
Поэзия есть мысль, устроенная в теле.
Н. Заболоцкий
Предлагаемая глава лежит на пересечении двух излюбленных в набоковедении тем: эротики и выявления литературных аллюзий [268]268
Большинство научных трудов на эти темы сделано на материале романов Набокова, написанных по-английски. В числе первых следует назвать: Proffer С.Keys to «Lolita», Bloomington, 1968; His: «Ada» as Wonderland: a Glossary of Allusions to Russian Literature. – In.: A Book of Things about Vladimir Nabokov. Ann Arbor, 1974; Appel A., ed.The Annotated Lolita. N.Y., 1970; Grabes H.The Paradistic Treasure of the Boundary between Fiction and Reality in Nabokov’s English Novels. – CASS,1985, № 19; Butler St.«Lolita» and Modern Experience of Beauty. – SNNTS.1986, № 18. Как отмечает Г. Шапиро, по отношению к русским романам Набокова «в этом направлении сделано крайне мало» («Русские литературные аллюзии в романе Набокова „Приглашение на казнь“» – Russian Literature. 1981. № IX. С. 367). К небольшому числу работ, названных Шапиро, добавлю несколько, представляющих несомненный научный интерес: Davydov S.The Gift: Nabokov’s Aesthetic Exorcism of Chemyshevskii. – CASS,1985, № 19; Lane J.A Funny Thing about Nabokov’s Signs and Symbols – RLJ.1986, № 40; Alexandrov V. E.The Otherworld in Nabokov’s «The Gift». – Studies in Russian Literature in Honor of Vsevolod Setchkarev. Columbus, 1986; Johnson D. B.World in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov, Ann Arbor, 1985.
[Закрыть]. Однако, несмотря на относительную их исследованность, новым кажется рассмотрение в романах В. Набокова литературной аллюзии как приема поэтики эротизма. Постановку задачи подкрепляет очевидное сходство художественного механизма аллюзии и эротики. Являясь метафорически построенным намеком/отсылом, они маркируют отправное условие творческого действия, реализующегося в обнаружении и введении в пространство произведения текста-адресата. Традиционное сопоставление в системе культуры эротики и порнографии обнаруживает, что порнография исполняет роль такого текста-адресата, аллюзией на который является эротика. Художественный намек лежит в основе поэтики эротизма. Более того, аллюзивная природа эротики обеспечивает в произведении дополнительный ряд отсылок, творчески моторизует исходный прием литературной аллюзии. Одним из наиболее ярких и выразительных образцов этой техники в творчестве В. Набокова является роман «Дар», в котором литературная аллюзия обладает структурно-организующей функцией.
Аллюзия-доминанта романа – на живопись. Это обусловлено, в первую очередь, центральным образом книги, образом Н. Г. Чернышевского, которому живопись служила доступным образчиком и мерой искусства. Характерно, что обращение Чернышевского к живописи мотивировано эротическими причинами: «любовные переживания», связанные с Лободовской, «терзания плоти», «похотливые мечты» [269]269
Набоков В.Дар. Ann Arbor: Ardis, 1975. C. 250.
[Закрыть]толкают молодого героя к «витринам Юнкера и Дациаро на Невском» (с. 250) [270]270
Очевидный отсыл к повести Н. Гоголя «Портрет»: «Нигде не останавливалось столько народу, как перед картинною лавочкою на Щукином дворе […] двери такой лавочки обыкновенно бывают увешаны связками произведений, отпечатанных лубками на больших листах, которые свидетельствуют о самородном даровании русского человека […] Всяк восхищается по-своему» ( Гоголь Н.Собрание сочинений: В 5 т. Т. 3. С. 94).
[Закрыть], где выставлены «препараты красоты […] женские портреты» (250), и физическое влечение «подсказывало ему превосходство […] жизни над искусством» (с. 250). «Чернышевский, будучи лишен малейшего понятия об истинной сущности искусства, видел его венец в искусстве условном, прилизанном (т. е. в анти-искусстве)» (с. 266–267). Это условие пародийно конституирует в главе IV, фактически ключевой главе романа [271]271
Об этом см.: гл. VI наст. издания.
[Закрыть], живопись на уровне низких жанров: лубка, рекламного плаката, в ее ремесленническом исполнении «кустарной росписи» (что выдерживается на протяжении всего текста). Так, Годунов-Чердынцев видит женские лица как воспроизведения лубка за стеклом. Например, Любовь Марковна в главе I: «Почему, если уж носила пенсне эта […] женщина, то все-таки подкрашивала глаза? Стекла преувеличивали дрожь и грубость кустарной росписи» (с. 38).
Портрет другой героини (глава V) – уже очевидная цитата конкретных живописных портретов:
«…Марианна Николаевна убирала со стола. Ее полное, темно-розовое лицо, с лоснящимися закутками ноздрей, лиловые брови, абрикосовые волосы, переходящие в колючую синеву на голом, жирном загривке, васильковое око, с засоренным ресничной краской лузгом, мимоходом окунувшее взгляд в опивочную тину на дне чайника, кольца, гранатовая брошь, цветистый платочек на плечах, – все это составляло вместе грубо, но сочно намалеванную картину, несколько заезженного жанра».
(с. 394)
Текстом-адресатом в данном случае являются картины Б. Кустодиева «Купчиха» (1912), «Купчиха за чаем» (1918), «Красавица» (1915), наконец, «Русская Венера» (1925–1926). Внешнее цветовое сходство, детали, подтверждающие происхождение – брошь, шаль, чай, – узаконивают введение в роман полотен Кустодиева, которые разворачивают эротику образа: обнаженная «красавица» и особенно последняя картина серии, русская Венера в бане. Национальный признак героини подчеркивается ее первым браком с инородцем [272]272
Щеголев говорит Годунову: «Мне иногда даже приходит в башку мысль, – а что, если моя Марианна Николаевна, когда была мадам Мерц… Все-таки, ведь тянуло же ее к своим, – пускай она вам как-нибудь расскажет, как задыхалась в этой атмосфере…» (с. 210).
[Закрыть], а «банный» эротический посыл картины «возвращается» в текст: Федор Константинович в ванной после душа «ошибся полотенцем и с тоской подумал, что теперь весь день будет пахнуть Марианной Николаевной» (с. 178).
Отмечу, что в исходной формуле «женщина – женский портрет» у Чернышевского эротика является признаком живой женщины, у поэта Годунова, наоборот, эротика – признак искусства.
Характерно, что низкие жанры живописи в романе часто связаны с торговлей, рекламой [273]273
«Все, что являло собой плоскую картонку с рисунком на крышке, предвещало недоброе […] За круглым столом при свете лампы семейка: мальчик в невозможной, с красным галстуком, матроске, девочка в красных зашнурованных сапожках […] Эти именно дети ныне выросли, и я часто встречаю их на рекламах: он, с блеском на маслянисто-загорелых щеках, сладострастно затягивается папиросой и держит в богатырской руке, плотоядно осклабясь, бутерброд с чем-то красным („ешьте больше мяса!“), она улыбается собственному чулку на ноге или с развратной радостью обливает искусственными сливками консервированный компот…»
(с. 19–20).
[Закрыть], а значит, с продажностью, с чертами эротической сделки: «…как я ненавижу все это (восклицает Федор. – Н. Б.) – лавки, вещи за стеклом, тупое лицо товара и в особенности церемониал сделки, обмен приторными любезностями, до и после! А эти опущенные ресницы скромной цены […] Александра Яковлевна признавалась мне, что когда идет за покупками в знакомые лавки […], хмелеет […] от сладости взаимных услуг и отвечает на суриковую улыбку продавца улыбкой лучистого восторга» (с. 11–12).
«Суриковая улыбка продавца» – двойная аллюзия. Ее цветовое прочтение – красно-коричневая улыбка кондитера с акварели Кустодиева «Булочник». Надо сказать, что кустодиевская акварельная серия «Русь», в основном изображающая портреты торговцев, почти целиком воспроизведена в образах романа.
Другой намек «суриковой улыбки» – художник Суриков, как и Кустодиев, входивший в Товарищество Передвижников. Но, в отличие от Кустодиева, обратившегося к бытовой живописи, Суриков и Верещагин, который также упоминается в романе [274]274
«Я был всегда равнодушен к театру; но, впрочем, помню, какие-то были у нас картонные деревца и зубчатый дворец с окошками из малиновокисельной бумаги, просвечивавшей верещагинским полымем…»
(с. 19)
[Закрыть], писали историко-патриотические полотна. Цитирование их имен в контексте фальшивости торговли – отражение негативно развивающейся темы патриотизма [275]275
В главе об отце: «Этнография не интересовала его вовсе, что некоторых географов весьма почему-то раздражало […] Был один казанский профессор, который особенно нападал на него […], обличая его в научном аристократизме, в надменном презрении к Человеку…» (с. 129). Во время войны отец занимал «непатриотическую позицию» (с. 145); «…Константин Кириллович, в тревожнейшее время, когда крошились границы России и разъедалась ее внутренняя плоть, вдруг собрался покинуть семью года на два ради далекой научной экспедиции…» (с.148). Эротическая метафоричность стиля обнаруживает ложность патриотической оппозиционной точки зрения. И далее: «…отец фольклора недолюбливал» (с. 151). И Федор замечает «затоптанную в грязь папиросную картинку из серии „Национальные костюмы“…» (с. 184).
[Закрыть].
В романе цитируется еще одно полотно Б. Кустодиева «Продавец воздушных шаров» (1915):
«Весело ребятам бегать на морозце. У входа в оснеженный […] сад – явление: продавец воздушных шаров. Над ним, втрое больше него, – огромная шуршащая гроздь. Смотрите, дети, как они переливаются и трутся, полные красного, синего, зеленого солнышка божьего […] Вот счастливые ребята купили шар за целковый, и добрый торговец вытянул его из теснящейся стаи: Погоди, пострел, не хватай, дай отрезать…»
(с. 25–26)
Наравне с отсылом к живописи этот отрывок стилистически и сюжетно реализует намек на стихи Некрасова, и в частности на «Стихотворение, посвященное русским детям», где «добрый торговец» дядюшка Яков продает ребятишкам пряники и буквари, но в основном пародируемая фальшь – «торговой доброты» в романе – аллюзия на поэму «Коробейники», которая и придает ей эротический смысл:
…Выди, выди в рожь высокую!
Там до ночки погожу,
А завижу черноокую,
Все товары разложу.
Цены сам платил не малые,
Не торгуйся, не скупись:
Подставляй-ка губы алые,
Ближе к милому садись!
Вот и пала ночь туманная,
Ждет удалый молодец.
Чу, идет! – пришла желанная,
Продает товар купец… [276]276
Некрасов Н. А.Полное собрание сочинений: В 3 т. Л., 1967. Т. 2. С. 71.
[Закрыть]
Эротика текста-адресата обеспечивает второй ряд аллюзий на романную биографию героя: Некрасов посвятил поэму «Крестьянские дети» Ольге Сократовне, жене Чернышевского, женщине нрава вольного, обращавшейся с «мущинками» с «дешевой игривостью» (с. 264).
В романе есть примеры и инверсивной цитатной связи живописи и литературного текста. Так, описание картины художника Романова «Футболист» воспринимается как аллюзия на стихотворение Н. Заболоцкого «Футбол»:
«Вот как раз журнал с репродукцией. Потное, бледное […] лицо игрока во весь рост, собирающегося на полном бегу со страшной силой шутовать по голу. Растрепанные рыжие волосы, пятно грязи на виске, натянутые мускулы голой шеи […] Он забирает мяч сбоку, подняв одну руку, пятерня широко распялена. Но главное, конечно, – ноги: блестящая белая ляжка, огромное израненное колено, толстые, темные буцы, распухшие от грязи […], чулок сполз на яростной кривой икре, нога ступней влипла в жирную землю, другая собирается ударить, – и как ударить! – по черному, ужасному мячу […] Глядящий на эту картину уже слышал свист кожаного снаряда, уже видел отчаянный бросок вратаря».
(с. 204)
Стихотворение Заболоцкого воспроизводит не только образ футболиста, но и происшедшее после его удара по мячу. Текст – свидетельство «глядящего, который уже слышал свист кожаного снаряда»:
Ликует форвард на бегу.
Теперь ему какое дело!
Недаром согнуто в дугу
Его стремительное тело.
…………………………………
В душе у форварда пожар,
Гремят, как сталь, его колена,
Но уж из горла бьет фонтан,
Он падает, кричит: «Измена!»
А шар вертится между стен… [277]277
Заболоцкий Н.Избранные произведения: В 2 т., М., 1972. Т. 1. С. 39. Тут нельзя не упомянуть стихотворение самого Набокова «Football» 1919 года, еде описание игры предвосхищает манеру Заболоцкого:
Отрадная игра! Широкая поляна; пестрят рубашки; мяч живойто мечется в ногах, как молния кривая,то – выстрела звучней – взвивается, и вотподпрыгиваю я, с размаха прерывая его стремительный полет.(Набоков В. Стихи. Ann Arbor: Ardis, 1979. С. 24). У Заболоцкого игра в футбол – возможность проявления героя, у Набокова – возможность его камуфляжа, потаения; в этом воплощается прием буквализации понятия игры, характерный прием набоковской поэтики.
А там все прыгал мяч, и ведать не могли вы,что вот один из тех беспечных игроковв молчанье, по ночам, творит, неторопливый, созвучья для иных веков.(Там же. С. 25).
[Закрыть]
У Заболоцкого футбольный мяч отождествляется с земным шаром, и футболист, рискнувший ударить по нему, падает обезглавленным.
Открылся госпиталь. Увы,
Здесь форвард спит без головы.
Над ним два медные копья
Упрямый шар веревкой вяжут…
Символичность намека закрепляется в романе. «Меня неопределенно волновала (говорит Чердынцев. – Н. Б.) эта… ядовитая живопись, я чувствовал к ней некое предупреждение[…] далеко опередив мое собственное искусство, оно освещало ему и опасности пути» (с. 68).
Как обычно, у Набокова нет прямого указания на знакомство со стихами Заболоцкого. Есть, однако, намек косвенный. Стихотворение «Футбол» было написано в 1926 году и опубликовано в № 12 журнала «Звезда» за 1927 год. В романе «Дар» Федор рассматривает книги в русской книжной лавке: «На другом столе, рядом, были разложены советские издания […] Между „Звездой“ и „Красным огоньком“ […] лежал номер шахматного журнальчика „8 х 8“» (с. 191).
Гротескно-эротическая поэзия Заболоцкого конца 20-х – начала 30-х годов обладает очевидными общими чертами с манерой набоковского письма. Стихи Заболоцкого, печатавшиеся в «Звезде» и вышедшие в 1929 году сборником «Столбцы», вряд ли могли остаться не замеченными В. Набоковым. В «Даре» можно обнаружить несколько к ним отсылов. Так, «вопли желудочной лирики» (с. 254), образующие сквозной романный мотив еды [278]278
Тема эта – гротескное воспроизведение философского постулата Чернышевского: «Человек есть то, что ест» (с. 241).
[Закрыть]– ее поглощения [279]279
Ср.: «…Журналист Ступишин, въедавшийся ложечкой в клин кофейного торта» (с. 360); «Шахматов немедленно стал резать бутерброд […] на краю тарелки нашлепка горчицы подняла, как это обычно бывает, желтый свой рог. Покладисто-наполеоновское лицо Шахматова […] особенно нравилось Федору Константиновичу в эти его гастрономические минуты» (с. 360).
[Закрыть], приобретения [280]280
«Из русского гастрономического магазина вышел инженер Керн, опасливо суя пакетик в портфель, прижатый к груди».
(с. 187)
[Закрыть], страстно-похотливого к ней отношения [281]281
«Нашего же героя юность была кондитерскими околдована» (с. 254, о Чернышевском).
[Закрыть], – отражаются в гастрономической эротике Заболоцкого, в частности в «Рыбной лавке»:
И вот, забыв людей коварство,
Вступаем мы в иное царство.
……………………………………………
О, самодержец пышный брюха,
Кишечный бог и властелин,
Руководитель тайный духа
И промыслов архитриклин!
Хочу тебя! Отдайся мне!
Дай жрать тебя до самой глотки!
Мой рот трепещет, весь в огне,
Кишки дрожат, как готтентотки.
Желудок, в страсти напряжен.
Голодный сок струями точит,
То вытянется, как дракон,
То вновь сожмется что есть мочи,
Слюна, клубясь, во рту бормочет,
И сжаты челюсти вдвойне…
Хочу тебя! Отдайся мне! [282]282
Заболоцкий Н.Т. 1. С. 62.
[Закрыть]
Тема кондитерских (с. 244–255) в «Даре» служит аллюзией на стихотворение Заболоцкого «Пекарня»:
В «кондитерской» обнаруживаем и другой намек: в главе IV (о Чернышевском): «Но будущему воспоминанию наперекор, кондитерские прельщали его вовсе не снедью […] журналами, господа, журналами, вот чем! […] В кондитерской было тепло. „Позвольте-с „Эндепенданс Бельж““, – просит Чернышевский» (с. 254). «Эндепенданс Бельж», газета, полная пустых сплетен, – отсыл к роману Достоевского «Идиот». Настасья Филипповна при посещении Епанчиных слушает рассказ генерала о случае в вагоне: «Я взял билет в первый класс: вошел, сижу, курю… Курить не запрещается, но и не позволяется… Вдруг, перед самым свистком, помещаются две дамы с болонкой, прямо насупротив». Епанчин рассказывает, как одна из них в гневе выхватывает его сигару и выбрасывает в окно, а он вослед – ее болонку. Дама описана не без некоторого эротизма: «Женщина дикая, а впрочем, дородная женщина, полная, высокая, блондинка, румяная…» Настасья Филипповна уличает Епанчина во лжи: «Но позвольте, как же это? […] Пять или шесть дней назад я читала в „Independaпсе“ – а я постоянно читаю „Independance“ – точно такую же историю! Я вам „Independance Beige“ пришлю!.. – Настасья Филипповна хохотала, как в истерике» [284]284
Достоевский Ф. М.Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1973. Т. 8. С. 93–94.
[Закрыть].
Текст-адресат разоблачает серьезность политических чтений героя, а заодно и серьезность его философско-политических претензий. Чернышевский записывает в своем дневнике: «А что, если мы в самом деле живем во времена Цицерона и Цезаря, когда seculorum novus nascitur ordo, и является новый Мессия, и новая религия, и новый мир […] Дозволено курить на улицах. Можно не брить бороды» (с. 277). Истеричность Настасьи Филипповны отзывается сходной чертой в характере жены Чернышевского: «…ее истеричность при случае доходит до судорог» (с. 327). А введенный в романное пространство текст Достоевского еще раз исполняет роль намека в рассказе о попытке устроить побег Чернышевского из ссылки: «Если верить молве, Ипполит Мышкин, под видом жандармского офицера явившийся в Вилюйск к исправнику с требованием о выдаче ему заключенного, испортил все дело тем, что надел аксельбант на левое плечо вместо правого» (с. 320). Вместо имени персонажа романа напрашивается его прозвище, титрующее это произведение Достоевского.
С темой кондитерских связан образ пышки (см. с. 167 наст. издания [285]285
Глава VI, раздел 3. – прим. верст.
[Закрыть]). Мотив пищи продолжается в «Даре» и в качестве пищи духовной. «Изнурительный катар желудка (у Чернышевского. – Н. Б.) повторился тут с новыми особенностями. „Меня тошнит от „крестьян“ и от „крестьянского землевладения““, – писал он сыну, думавшему его заинтересовать присылкой экономических книг. Пища была отвратительная» (с. 322). Другой пример: Чернышевский статьями кормил читателя «Современника», «которого мы вдруг представили себе рассеянно и жадно кусающим яблоко, – переносящим на яблоко жадность чтения и опять глазами рвущим строки» (с. 287). Этот образ – очевидный намек на библейский сюжет и вместе с тем отсылка к стихотворению В. Ходасевича «Вельское Устье» (1921):
И тот, прекрасный неудачник
С печатью знанья на челе,
Был тоже – просто первый дачник
На расцветающей земле.
Сойдя с возвышенного Града
В долину мирных райских роз,
И он дыхание распада
На крыльях дымчатых принес [286]286
Ходасевич В.Собрание стихов: В 2 т. Париж, 1982. Т. 1. С. 164–165. Ср. в романе после самоубийства Яши: «…а в комнате у Яши еще несколько часов держалась жизнь, банановая выползина на тарелке, „Кипарисовый ларец“ и „Тяжелая лира“»; с. 57.
[Закрыть].
У Набокова же в главе V: «…и опять через двести лет самолюбивый неудачник отведет душу на мечтающих о довольстве простаках» (с. 402). Построенная на каламбуре тема «задача-задание-задачник-дачник-неудачник» развивается на протяжении всего повествования в «Даре». Только один пример: когда Ракеев приезжает арестовывать Чернышевского, они «беседовали – все ради приличия – о преимуществах Павловска перед другими дачными местностями» (с. 301).
Надо отметить, что стихотворение В. Ходасевича «Дачное» (1923) является одним из текстов, к которому строится аллюзия в романе Набокова – описание купальщиков в лесу: «…он с отвращением видел измятые, выкрученные, искривленные норд-остом жизни голые и полураздетые […] тела купальщиков» (с. 376).
У Ходасевича:
Та же сцена отсылает к стихотворению Н. Заболоцкого «Купальщики»:
Влага нежною гусыней
Щиплет части юных тел
И рукою водит синей,
Если кто-нибудь вспотел.
………………………………………
Если кто-нибудь томится
Страстью или искушеньем —
Может быстро охладиться,
Отдыхая от движенья.
Если кто любить не может,
Но изглодан весь тоскою,
Сам себе теперь поможет,
Тихо плавая с доскою [288]288
Заболоцкий Н.Т. 1. С. 71–72.
[Закрыть].
Эротический примитивизм изображения придает картине гротескный смысл, который переносится в набоковский текст и там обретает философский масштаб и глубину, благодаря еще одной аллюзии этой сцены на этот раз на живопись, на центральную часть триптиха И. Босха «Сад наслаждений». Скрытую цитатность полотна в романе показывают набор деталей, образы, композиция и, наконец, само название картины:
«…розовое, как свинья, пузо, мокрые, бледные от воды, хриплоголосые подростки, глобусы грудей и тяжелые гузна, рыхлые, в голубых подтеках, ляжки, гусиная кожа, прыщавые лопатки кривоногих дев, крепкие шеи и ягодицы мускулистых хулиганов, безнадежная, безбожная тупость довольных лиц, возня, гогот, плеск […] И над всем этим господствовал незабываемый запах […] вяленых, копченых, грошевых душ. Но самое озеро, с ярко-зелеными купами деревьев на той стороне и солнечной рябью посредине, держалось с достоинством».
(с. 377)
В романе имеется несколько аллюзий на работы Анри Руссо, художника, оказавшего заметное влияние на русский литературный авангард. В частности, цитирование его картины «Футболисты» (Joueurs de football,1908) обнаруживается в уже упомянутом выше «Футболисте» художника Романова. Аллюзией на картину Руссо «Повозка дядюшки Жюнье» (La carriole du Père Junier,1908) является рассказ Васильева из главы I романа о воскресной загородной прогулке берлинского купца со своим приятелем-слесарем: «на большой, крепкой, кровью почти не пахнувшей, телеге, взятой напрокат у соседа-мясника: в плюшевых креслах, на нее поставленных, сидели две толстых горничных и двое малых детей купца […] купец с приятелем дули пиво и гнали лошадей, погода стояла чудная, так что на радостях они нарочно наехали на ловко затравленного велосипедиста, сильно избили его в канаве, искромсали его папку (он был художник) и покатили дальше очень веселые…» (с. 59–60).
Статично изображенная телега, на которой сидит семья соседа-бакалейщика у Руссо, приходит в движение в набоковском тексте; «перевод» полотна в литературу придает ему пародийный характер, который, пожалуй, более правдоподобно отражает взаимоотношения искусства и торговли: художник, на картине сидящий рядом с купцом в телеге, оказывается в романе этим же купцом избитым. Пародийным цитированием полотна Руссо «Ребенок с куклой» (L’enfant à la poupée, 1908) является в «Даре» одна из картин художника Романова «портрет графини д’Икс: абсолютно голая графиня, с отпечатками корсета на животе, стояла, держа на руках себя же самое, уменьшенную втрое…» (с. 68). Ребенок на картине Руссо, с мужскими чертами лица в детском платье, держит в руках фигурку самого себя, взрослого. Графиня д’Икс у Романова воспринимается как возмужавший персонаж Руссо.
В главе V романа описание леса, «образ которого» Годунов «собственными средствами поднимал» до «первобытного рая», девственных джунглей, в которых чувствовал себя «атлетом, тарзаном, адамом» (с. 373), также является аллюзией на картины Руссо, в первую очередь, на его «Экзотический пейзаж» ( Paysage exotique,1910); образ же загорающей в этом лесу немецкой школьницы – «…рядом с школьным портфелем […] лежала одинокая нимфа, раскинув обнаженные до пахов, замшево-нежные ноги, заломив руки, показывая солнцу блестящие мышки» (с. 376) – цитирует одну из последних работ художника «Сон» ( Rêve,1910). Сходство обстановки, персонажа, позы обеспечивает сближение полотна и текста, при этом текст является пародийным воспроизведением живописного оригинала [289]289
К этому пародийному ряду можно прибавить еще одно произведение живописи «Нимфа Эхо» (La Nymphe Echo,1936) Макса Эрнста, где в таком же девственном лесу изображена нимфа как безобразное, подобное страшному растению существо.
[Закрыть].
Использование аллюзии как приема «эротизации» повествования часто подчинено у Набокова пародийной задаче. Например, многократно воспроизводится в романе образ звезд: как традиционный образ поэтического арсенала – «том томных стихотворений» «Зори и Звезды» князя Волховского (с. 167); в стихах самого Годунова: «…а улица кончается в Китае, а та звезда над Волгою висит» (с. 198–199); как символ высшего космического разума и морали: «…помните, как Гете говаривал, показывая тростью на звездное небо: „Вот моя совесть!“» (с. 200); неспособность видеть звезды декларируется как невозможность постижения мировой красоты: «Он видел лишь четыре из семи звезд Большой Медведицы» (о Чернышевском, с. 241). Этот образ – аллюзия на стихотворение В. Ходасевича «Звезды» (1925) из цикла «Европейская ночь», опубликованного в «Сборнике стихов» в 1929 году:
На авансцене, в полумраке,
Раскрыв золотозубый рот [290]290
Ср. в романе – казначей Общества Русских Литераторов, человек «с целым складом металла во рту» (с. 358).
[Закрыть],
Румяный хахаль в шапокляке
О звездах песенку поет.
И под двуспальные напевы
На полинялый небосвод
Ведут сомнительные девы
Свой непотребный хоровод.
……………………………
С каким-то веером китайским
Плывет Полярная Звезда.
За ней вприпрыжку поспешая,
Та пожирней, та похудей,
Семь звезд – Медведица Большая —
Трясут четырнадцать грудей.
……………………………
Глядят солдаты и портные
На рассусаленный сумбур.
Играют сгустки жировые
На бедрах Etoile d’amour.
……………………………
И заходя в дыру все ту же,
И восходя на небосклон, —
Так вот в какой постыдной луже
Твой День Четвертый отражен.
Не легкий труд, о Боже правый,
Всю жизнь воссоздавать мечтой
Твой мир, горящий звездной славой
И первозданной красотой [291]291
Ходасевич В.Т. 2. С. 48–49.
[Закрыть].
Ср.: у Набокова о шахматном композиторстве, отождествляемом с литературным творчеством: «На доске – звездно сияло восхитительное произведение искусства: планетариум мысли» (с. 193).
Аллюзия на «Звезды» Ходасевича строится на общности образов: Большая Медведица, звезда любви, и на противопоставлении значений: звезды – символ совести и безнравственности, любви и проституции.
Эротический смысл в романе содержат аллюзии не только на живопись, но и на скульптуру. Надо, однако, отметить, что тема статуй в «Даре» маргинальна. «Знаешь, что больше всего поражало самых первых русских паломников по пути через Европу? (говорит Федор Зине. – Н. Б.)… городские фонтаны, мокрые статуи» (с. 217). Статуи в парках появляются в стихах Кончеева: «Виноград созревал, изваянья в аллеях синели…» (с. 191). Тема статуй, как она воспроизводится в романе, и связанная с ней тема памятника [292]292
Так, о своей работе над образом Чернышевского Годунов говорит:
«И нагромождая знания, извлекая из этой горы свое готовое творение, он еще кое-что вспоминал: кучу камней на азиатском перевале, – шли в поход, клали по камню, шли назад, по камню снимали, а то, что осталось навеки, – счет павшим в бою. Так в куче камней Тамерлан провидел памятник».
(с. 229) В романе воспроизводится пародийный вариант известной в литературе темы памятника, который поэт возводит самому себе. Пародийная отсылка делается сразу к трем адресатам: Горацию («Exegi monumentum»), Державину («Памятник») и Пушкину («Я памятник себе воздвиг нерукотворный…»). В «Даре» у Годунова-Чердынцева крадут в парке одежду, и он, голый, идет домой по улицам Берлина. Его останавливает полицейский. «Стоять в голом виде… нельзя», – сказал полицейский. «Я сниму трусики и изображу статую», – предложил Федор Константинович. (с. 389)
[Закрыть]восходят в первую очередь к Пушкину, к его стихотворениям «Царскосельская статуя» и «Воспоминания в Царском Селе». Р. Якобсон пишет: «Общий элемент обоих стихотворений составляют мечтательные прогулки героя в сумраке роскошных садов, населенных мраморными статуями и кумирами божеств, и возникающее при этом чувство самозабвения» [293]293
Якобсон Р.Статуя в поэтической мифологии Пушкина. – Работы по поэтике. М., 1987. С. 157.
[Закрыть]. Аналогично этому творческое блаженство Федора, вызываемое его мечтами, снами, воспоминаниями. Однако, несмотря на близость мотивов, образ статуи в «Даре» аллюзия не на пушкинские стихи, а на стихотворение И. Анненского, царскосельского поэта, «„Расе“ Статуя мира» [294]294
Анненский И.Избранные произведения. Л., 1988. С. 93–94. Стихотворение входит в «Трилистник в парке», сб. «Кипарисовый ларец».
[Закрыть].
Непосредственной отсылкой служат слова Зины к Федору: «Мы как-нибудь должны встретиться […] в розариуме, там, где статуя принцессы с каменным веером» (с. 218). В стихотворении Анненского изображена статуя мира – мраморная женская фигура с опущенным факелом, работы итальянского скульптора XVIII века Гартоло Модоло [295]295
Ср. итальянский мотив цветения винограда в стихах Кончеева.
[Закрыть]:
Меж золоченых бань и обелисков славы
Есть дева белая, и вкруг густые травы.
………………………………………………
Не знаю, почему богини изваянье
Над сердцем сладкое имеет обаянье.
Люблю обиду в ней, ее ужасный нос [296]296
Ср.: Чернышевский, обращаясь к искусству, замечает: «У калабрийской красавицы на гравюре не вышел нос» (с. 250).
[Закрыть],
И ноги сжатые, и грубый узел кос.
Особенно когда холодный дождик сеет
И нагота ее беспомощно белеет [297]297
Ср. уже упомянутый выше мотив статуй.
[Закрыть].
Эротическое описание статуи в стихотворении И. Анненского служит самостоятельной отсылкой к «Флорентийским ночам» Г. Гейне, к «сброшенной со своего пьедестала нетронутой мраморной богине», к которой испытывал влечение Максимилиан. «И никогда после я не мог забыть то жуткое и сладкое чувство, которое хлынуло в мою душу, когда мой рот ощутил блаженный холод ее мраморных уст», – рассказывает он Марии [298]298
Гейне Г.Избранные произведения: В 2 т. М., 1956. Т. 2. С. 383.
[Закрыть]. Отсыл возвращается в набоковский текст, в стихи о Зине: «Есть у меня сравненье на примете, для губ твоих, когда целуешь ты: нагорный снег, мерцающий в Тибете, горячий ключ и в инее цветы» (с. 176).
Аллюзиями в романе являются и некоторые образы-гибриды. Такова женщина-жаба: «Отец Зины […] умер от грудной жабы» (с. 208), его жена была «пожилая, рыхлая, с жабьим лицом» (с. 208). Это парафраз образа Царевны-лягушки из одноименной русской народной сказки. В намеке кроется и сатирическая хронология: безобразная лягушка, жена Ивана-царевича со временем превращается в прекрасную Василису Премудрую, Марианна Николаевна – наоборот. Сказочный Кащей, к которому попадает Василиса после того, как Иван сжигает ее лягушечью шкурку, – в романе любовник Марианны Николаевны, «тощий балтийский барон», «с гнилыми зубами скелет» (с. 208).
Другой пример гибрида – «ангел с громадной грудной клеткой и с крыльями, как помесь райской птицы с кондором, и душу младую чтоб нес не в объятьях, а в когтях» (с. 216). Эго пародийная цитата из лермонтовского «Демона»:
Еще пример: женщина-пантера. Образ появляется в романе, трансформируясь, несколько раз: стихи тети Ксении «La femme et la panthère» (с. 167); ученица Годунова, «молодая, очень красивая, несмотря на веснушки, женщина»; глядя на нее, Федор думает: «Что было бы, если б он положил ладонь на […] слегка дрожащую, маленькую, с острыми ногтями руку», – и отмечает у нее «веяние тех определенных духов […], ему был как раз невыносим этот мутный, сладковато-бурый запах» (с. 185). Этот образ служит аллюзией на стихотворение К. Бальмонта «Пантера» [300]300
Бальмонт К.Стихотворения, переводы, статьи. М., 1988. С. 348. Стихотворение входит в сборник «Сонеты солнца, меда и луны» (1917).
[Закрыть]:
Она пестра, стройна и горяча.
……………………………………
Дух от нее идет весьма приятный.
Ее воспел средь острых гор грузин…
……………………………………
Как барс, ее он понял лишь один,
Горя зарей кроваво-беззакатной [301]301
Бальмонт имеет в виду поэта Шота Руставели, автора поэмы «Витязь в тигровой шкуре». В своей статье «Руставели» Бальмонт писал: «„Носящий барсову шкуру“ – название его поэмы. Это он сам – красивый барс, всегда готовый к меткому прыжку. Это он сам, взявший, как знамя, барсову шкуру, шкуру пантеры, зверя красивого и страшного, неожиданного в своих движениях и умеющего растерзать, – как красива, неожиданна, узорна и всегда порубежна с терзанием любовь» (Там же, с. 611). Бальмонт переводил поэму Руставели в течение 1915–1917 гг.
[Закрыть].
Другой отсыл этого же образа к картине бельгийского художника-символиста Фернана Кнопффа «Искусство или ласки» ( L’Art ои les caresses,1896). На ней рыжеволосая женщина-пантера чувственно и вожделенно льнет к поэту. В романе такая связь возникает в воображении Федора: «Он вообразил гораздо лучше, чем давеча при ней, как, должно быть, податливо и весело на все нашло бы ответ ее небольшое, сжатое тело, и с болезненной живостью он увидел в воображаемом зеркале свою руку на ее спине и ее закинутую назад, гладкую, рыжеватую голову» (с. 185).
Характерно воспроизведение картины в раме зеркала. Однако Федор отказывается от любви «пантеры»: «Единственная прелесть этих несбыточных объятий была в их легкой воображаемости» (с. 185), – переводя любовные ласки в творческую фантазию.
Приведенные примеры не исчерпывают темы, но иллюстрируют, как прием литературной аллюзии в творчестве В. Набокова становится приемом поэтики эротизма. Как уже было отмечено выше, большинство таких аллюзий в романе относится к живописи. Это, безусловно, один из аспектов большой темы о взаимоотношении литературы и живописи у Набокова, которая заслуживает отдельного изучения. В конкретном случае обращение к живописи подчинено художественной задаче произведения – созданию литературными средствами «портрета» героя, повлиявшего «на литературную судьбу России» (с. 219). Именно так определяет роман Федора Кончеев. В своей рецензии «он начал с того, что привел картину бегства во время нашествия или землетрясения, когда спасающиеся уносят с собой, большой, в раме […] портрет давно забытого родственника. Вот таким портретом является для русской интеллигенции и образ Чернышевского, который был стихийно, но случайно унесен в эмиграцию, вместе с другими, более нужными вещами», – и этим Кончеев объясняет stupefaction, вызванную появлением книги Федора Константиновича: «Кто-то вдруг взял и отнял портрет» (с. 344). Это очевидная аллюзия на повесть Н. Гоголя «Портрет», в финале которой портрет ростовщика с демоническими глазами внезапно исчезает: «Кто-то уже успел стащить его…» [302]302
Гоголь Н. В.Т. 3. С. 173.
[Закрыть]Ср. в романе Набокова: «Автомобиль, проехавший, навеки последнего увез ростовщика» (с. 176).
Воспроизведение портрета в книге гарантирует от его исчезновения, а следовательно, обеспечивает всматривание, изучение; при этом эротика изображения способствует его пародийному обнажению, демистификации.
