Текст книги "Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова"
Автор книги: Нора Букс
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 12 страниц)
Нора Букс
Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова
От автора
Предлагаемая книга состоит из семи глав. Они посвящены изучению шести романов русского периода в творчестве Владимира Набокова-Сирина (две последние написаны о «Даре»). Отбор текстов определялся внутренними связями, которые, на мой взгляд, существуют между этими произведениями. Они могут быть тематического свойства, как, например, адюльтер в «Короле, даме, валете» и «Камере обскура», структурного, как в «Приглашении на казнь» и IV главе «Дара» (произведения образуют диптих); жанрового, как в «Машеньке», «Подвиге» и «Даре» (романы связаны общей установкой на псевдоавтобиографизм).
Однако, несмотря на фигуры, которые возникают внутри сирийского цикла, несмотря на его общую цельность и законченность, каждый из романов уникален по своему художественному воплощению, оригинален по сюжетному и композиционному решению. Более того, каждый построен по особой модели, которая определяет его структуру и проецируется дальше, в приемы, в тропы, обусловливает организацию образов, подчиняет себе сложную систему аллюзий в тексте.
Отличительной чертой набоковской поэтики является богатая вариативность ее приемов, подвижность их художественных функций, непрерывная перекодировка смыслов, символов в системе каждого романа. Это своеобразие художественной техники писателя и определило структуру исследования: каждая глава посвящена изучению отдельного романа с точки зрения его главной моделирующей доминанты.
Некоторые главы книги были опубликованы в качестве статей в западных научных журналах, по-французски и по-русски, две – в российских журналах [1]1
Buhks N.Sur la Structure du Roman de VI. Nabokov «Roi, Dame, Valet». – Revue des Études Slaves. Paris, 1987. LIX/4. P. 799–810.
Букс H.Роман-оборотень: О «Даре» Вл. Набокова. – Cahiers du Monde russe et soviétique. XXXI (4), 1990, octobre-décembre. P. 587–624.
Букс H.Эротика литературных аллюзий в романе Вл. Набокова «Дар». – Сб. «Любовь и эротика в русской литературе XX века» под ред. Л. Геллера. Berne, 1992. Р. 153–168.
Букс Н.«Волшебный фонарь», или «Камера-обскура». Кинороман Вл. Набокова. – Cahiers du Monde russe et soviéique. XXXIII (2–3), 1992, avril-septembre. P. 181–206.
Букс H.Эшафот в хрустальном дворце: О романе Вл. Набокова «Приглашение на казнь». – Cahiers du Monde russe et soviéique. XXXV (4), 1994, octobre-décembre. P. 821–838. Звезда. 1996. № 11. С. 157–167.
Букс. H.Звуки и запахи: О романе Вл. Набокова «Машенька». – Новое литературное обозрение. 1996. № 17. С. 296–317.
[Закрыть]. В них внесены небольшие дополнения, но в целом я остаюсь верна своим интерпретациям.
Я читаю лекции о творчестве Владимира Набокова в Сорбонне около десяти лет. Моя аудитория была моей мастерской, и я с признательностью думаю о моих студентах, принимавших участие в этом увлекательном поиске. Благожелательное участие И. Прохоровой позволило этому исследованию выйти в свет. Сердечно признательна И. Емельяновой и С. Полякову, чья помощь на официальном этапе работы над книгой была велика.
С глубокой благодарностью вспоминаю покойного М. Я. Геллера, чья блестящая эрудиция и щедрая готовность слушать и обсуждать были мне так полезны и дороги.
Особенно обязанной себя чувствую Ж. Бонамуру, который разделил со мной часть жизненного пути и был чутким советчиком и верным другом.
С любовью думаю о своей матери и о своем сыне Адине. Благодарить их было бы слишком мало.
Глава I. Звуки и запахи
Полная достоверность – в мечтах.
Эдгар По
Первый роман В. Набокова-Сирина «Машенька» был опубликован в 1926 году в Берлине [2]2
Набоков В.Машенька. – Ann Arbor: Ardis, 1974. В дальнейшем цитаты из романа будут приводиться по этому изданию с указанием страниц. (Английский перевод романа «Машенька» – «Mary» – появился в 1970 г.) Курсив (либо курсив/полужирный – прим. верст.) в цитатах, за исключением особо оговоренных случаев, – мой.
[Закрыть]. Научная литература об этом произведении многочисленна и интересна. Исследователи отмечали «чеховский дух» романа [3]3
Hyde G. М.Vladimir Nabokov, America’s Russian Novelist. London, 1974. P. 39. Connoly J. W.Nabokov’s Early Fiction. Cambridge, 1992. P. 32–33. M edarić M.Od Masenjke do Lolite. Zagreb. 1989. P. 54–55.
[Закрыть], аналогию встреч/расставаний Ганина и Машеньки – Онегина и Татьяны [4]4
Connoly J. W.Op. cit. P. 42.
[Закрыть], автобиографические черты в образах главных героев [5]5
Grayson J.Nabokov’s Use of Futobiographical Materials in Fiction. – In: Nabokov Translated: A Comparison of Nabokov’s Russian and English Prose. Oxford, 1977. P. 227–231.(The Appendix).
[Закрыть], основные структурные мотивы «Машеньки»: поезда и трамваи, свет и тени [6]6
Parker St. J.Understanding Vladimir Nabokov. Columbia, 1987. P. 31.
[Закрыть]. Особого внимания заслуживают работы о методе креативной памяти у Набокова [7]7
Foster B. J.Nabokov’s Art of Memory and European Modernism. Princeton, 1993. P. 56.
[Закрыть], структурных принципах организации текста [8]8
Левин Ю.Заметки о «Машеньке» В. Набокова. – Russian Literature (Amsterdam). 1985, № XVIII(1). Его же: Биспациальность как инвариант поэтического мира Набокова. – Russian Literature (Amsterdam). 1990, № XXVIII (1).
[Закрыть], а также о свойстве «полигенетичности» набоковской прозы [9]9
Tammi Pekka.Seventeen Remarks on Poligenetic-nost’ in Nabokov’s Prose. Studia Slavica Finlandensia. VII. Helsinki, 1990.
[Закрыть], проявившемся уже в его первом крупном произведении. В данной главе предлагается новое прочтение романа.
1
Произведение молодого Набокова, несмотря на кажущуюся бесхитростность и традиционность, обнаруживает черты поэтики его зрелой прозы. Текст «вырастает» из центральной метафоры, элементы которой разворачиваются в романе в самостоятельные тематические мотивы. Указанием на метафору служит прием литературной аллюзии, доведенный в более поздних произведениях Набокова до изысканной потаенности, но в «Машеньке» реализованный с уникальной авторской откровенностью – с прямым называнием адресата. Отсылка размещена в условной сердцевине текста, в точке высокого лирического напряжения, в момент символического обретения героем души (подробнее об этом мотиве – см. ниже), в сцене на подоконнике «мрачной дубовой уборной», когда 16-летний Ганин мечтает о Машеньке. «И эту минуту, когда он сидел… и тщетно ждал, чтобы в тополях защелкал фетовский соловей, – эту минуту Ганин теперь справедливо считал самой важной и возвышенной во всей его жизни» (с. 73).
Стихотворение А. Фета «Соловей и роза» (1847) [10]10
Фет А.Стихотворения и поэмы. Л., 1986. С. 107–111. В дальнейшем цитаты из Фета будут приводиться по этому изданию с указанием страниц.
[Закрыть]не только проступает в тексте в форме скрытого цитирования, но становится метафорой-доминантой целого романа. Драматизм сюжета фетовского стихотворения обусловлен разной темпоральной причастностью лирических протагонистов: роза цветет днем, соловей поет ночью.
Ты поешь, когда дремлю я,
Я цвету, когда ты спишь…
(с. 109)
Ср. у Набокова: Ганин – персонаж настоящего, Машенька – прошлого. Соединение героев возможно в пространстве, лишенном временных измерений, каким является сон, мечта, воспоминание, медитация… Набоковское структурное решение темы отсылает нас к таким произведениям, как «Сон» Байрона (1816), стихотворению о первой любви поэта, обращенному к Мэри Энн Чаворт, «Ода к соловью» Дж. Китса (1814) и к уже названному стихотворению А. Фета «Соловей и роза».
Главному герою романа, Ганину, свойственны некоторые черты поэта, чье творчество предполагается в будущем. Свидетельством тому – его мечтательное безделье, яркое воображение и способность к «творческим подвигам» (с. 33). Ганин – изгнанник, фамилия фонетически закодирована в эмигрантском статусе (другое прочтение – см. ниже), живет в Берлине, в русском пансионе, среди «теней его изгнаннического сна» (с. 81). Ср. у Фета:
Рая вечного изгнанник,
Вешний гость я, певчий странник…
(с. 108)
Вторая строка цитаты отзывается в тексте «Машеньки» так: «…тоска по новой чужбине особенно мучила его (Ганина. – Н. Б.)именно весной» (с. 18).
В портрете Ганина намек на птичьи черты: брови, «распахивавшиеся как легкие крылья» (с. 23), «острое лицо» (с. 23) – ср. острый клюв соловья [11]11
См.: Вагнер Ю.Соловей. – Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. СПб., 1900. Т. XXX. С. 780. В дальнейшем данные о соловьях приводятся согласно сведениям названной статьи.
[Закрыть]. Подтягин говорит Ганину: «Вы – вольная птица» (с. 119).
Соловей – традиционный поэтический образ певца любви. Его песни заставляют забыть об опасностях дня, превращают в осязаемую реальность мечту о счастье. Именно такова особенность мечтаний Ганина: счастливое прошлое для него трансформируется в настоящее. Герой говорит старому поэту: «У меня начался чудеснейший роман. Я сейчас иду к ней. Я очень счастлив» (с. 68).
Соловей начинает петь в первые дни апреля. И в апреле начинается действие романа («Нежен и туманен Берлин, в апреле, под вечер», с. 115), основным содержанием которого становятся воспоминания героя о первой любви. Повторность переживаемого отражается в пародийной весенней эмблематике, маркирующей пространство (внутреннее) русского пансиона, где живет герой: на дверях комнат прикреплены листки из старого календаря, «шесть первых чисел апреля месяца» (с. 12).
Пение соловья раздается с наступлением сумерек и длится до конца ночи (ср. англ. Nightingale, нем. Náchtigall). Воспоминания о любви, которым предается в романе Ганин, всегда носят ноктюрный характер. Символично и то, что сигналом к ним служит пение соседа Ганина по пансиону, мужа Машеньки: «Ганин не мог уснуть… И среди ночи, за стеной, его сосед Алферов стал напевать… Когда прокатывала дрожь поезда, голос Алферова смешивался с гулом, а потом снова всплывал: ту-у-у, ту-ту, ту-у-у» (с. 38). Ганин заходит к Алферову и узнает о Машеньке. Сюжетный ход пародийно воплощает орнитологическое наблюдение: соловьи слетаются на звуки пения, и рядом с одним певцом немедленно раздается голос другого. Пример старых певцов влияет на красоту и продолжительность песен. Пение соловья разделено на периоды (колена) короткими паузами. Этот композиционный принцип выдержан в воспоминаниях героя, берлинская действительность выполняет в них роль пауз.
Ганин погружается в «живые мечты о минувшем» (с. 168) ночью; сигнальной является его фраза: «Я сейчас иду к ней» (с. 68) (см. приведенную выше цитату). Характерно, что все встречи его с Машенькой маркированы наступлением темноты. Впервые герой видит Машеньку «в июльский вечер» (с. 70) на дачном концерте. Семантика соловьиной песни в романе реализуется в звуковом сопровождении сцены. Цитирую: «И среди… звуков, становившихся зримыми… среди этого мерцанья и лубочной музыки… для Ганина было только одно: он смотрел перед собой на каштановую косу в черном банте…» (с. 71).
Знакомство Ганина и Машеньки происходит «как-то вечером, в парковой беседке…» (с. 86), все их свидания – на исходе дня. «В солнечный вечер» (с. 57) Ганин выходил «из светлой усадьбы в черный, журчащий сумрак…» (с. 103). «Они говорили мало, говорить было слишком темно» (с. 63). А через год, «в этот странный, осторожно-темнеющий вечер… Ганин, за один недолгий час, полюбил ее острее прежнего и разлюбил ее как будто навсегда» (с. 111).
Свидания Ганина и Машеньки сопровождаются аккомпанементом звуков природы, при этом человеческие голоса либо приглушены, либо полностью «выключены»: «…скрипели стволы… И под шум осенней ночи он расстегивал ей кофточку… она молчала…» (с. 104). Еще пример: «Молча, с бьющимся сердцем, он наклонился к ней… Но в парке были странные шорохи…» (с. 111).
Последняя встреча героев также происходит с наступлением темноты: «Вечерело. Только что подали дачный поезд…» (с. 112). Характерно в этой сцене изменение оркестровки: живые голоса природы заглушены шумом поезда («вагон погрохатывал») (с. 113) – этот звук связан с изгнанием героя. Так, о пансионе: «Звуки утренней уборки мешались с шумом поездов» (с. 77). Ганину казалось, что «поезд проходит незримо через толщу самого дома… гул его расшатывает стену…» (с. 19).
Переживаемый заново роман с Машенькой достигает апогея в ночь накануне ее приезда в Берлин. Глядя на танцоров, «которые молча и быстро танцевали посреди комнаты, Ганин думал: „Какое счастье. Это будет завтра, нет, сегодня, ведь уже за полночь… Завтра приезжает вся его юность, его Россия“» (с. 151). В этой последней ночной сцене (ср. первая встреча на дачном концерте) намеком на музыку служит танец. Однако музыка не звучит, повтор не удается («А что, если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?» – думает Ганин) (с. 55), и счастье не осуществляется.
Исчезновение музыки в финале прочитывается в контексте ведущего тематического мотива романа, мотива музыкального: песни соловья. Именно звуковое наполнение и придает воспоминаниям Ганина смысл ночных соловьиных мелодий. «Машенька, – опять повторил Ганин, стараясь вложить в эти три слога все то, что пело в них раньше, – ветер, и гудение телеграфных столбов, и счастье, – и еще какой-то сокровенный звук, который был самой жизнью этого слова. Он лежал навзничь, слушал свое прошлое» (с. 76) [12]12
Приведенная цитата: три слога женского имени, наполненных смыслом любовного чувства, прочитываются как ранний эскиз первых строк знаменитой «Лолиты». Цитирую русский вариант текста:
«Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел. Грех мой, душа моя. Ло-ли-та: кончик языка совершает путь в три шажка вниз по небу, чтобы на третьем толкнуться о зубы. Ло. Ли. Та».
(Набоков В. Лолита. Ann Arbor: Ardis, 1976. С. 1).
[Закрыть].
Пение птицы затихает на рассвете (ср. у Набокова: «За окном ночь утихла») (с. 155). И вместе с ним исчезает волшебная действительность, «жизнь воспоминаний, которой жил Ганин», теперь она «становилась тем, чем она вправду была – далеким прошлым» (с. 166).
С наступлением дня начинается и изгнание героя. «На заре Ганин поднялся на капитанский мостик… Теперь восток белел… На берегу где-то заиграли зорю… он ощутил пронзительно и ясно, как далеко от него теплая громада родины и та Машенька, которую он полюбил навсегда» (с. 151). Образы родины и возлюбленной, которые, как не раз отмечали исследователи [13]13
Впервые на это указано в: Field A.Nabokov: His Life in Art. Boston, 1967. P. 128.
[Закрыть], сближаются в романе, остаются в пределах ночной соловьиной песни, трансформируются из биографических в поэтические; иначе говоря, становятся темой творчества.
В работах о «Машеньке» писали об автобиографичности романа [14]14
Grayson J.Op. cit.
[Закрыть], в образе Ганина обнаруживали авторские черты. Предположение обретает дополнительный игровой смысл в свете ведущего мотива: сходство героя и автора аналогично сходству соловья и Сирина, псевдонима, которым Набоков подписывал свои произведения на русском языке [15]15
О дешифровке псевдонима Сирин см. главу 1 в: Shapiro G.Delicate Markets: Subtexts in Vladimir Nabokov’s «Invitation to a Beheading». Рукопись в процессе издания.
[Закрыть].
Выбор В. Набоковым в качестве псевдонима имени райской птицы из русского фольклора может быть прочитан как игровое отражение другой известной птичьей писательской фамилии, но настоящей – Гоголь [16]16
Шапиро Г.Николай Гоголь и гордый гоголь: Писатель и его имя. – Russian Literature. № XLIII. 1989.
[Закрыть]. Симптоматично и то, что в следующем псевдоавтобиографическом романе «Подвиг» Набоков выбрал для своего героя имя Мартын Эдельвейс, сочетание птицы (мартын – водяная птица типа чайки, Larus Sterna) и горного цветка – эдельвейс, объединив в одном персонаже два доминантных образа первого романа «Машенька».
2
Образ героини, Машеньки, вбирает черты фетовской розы. Об этом свидетельствуют многочисленные примеры скрытого цитирования. Так, из письма Машеньки Ганину: «Если ты возвратишься, я замучаю тебя поцелуями…» (с. 138). Ср. у Фета: «Зацелую тебя, закачаю…» (с. 109). Ганин постоянно вспоминает нежность образа Машеньки: «нежную смуглоту» (с. 68), «черный бант на нежном затылке» (с. 73). Ср. у Фета: «Ты так нежна, как утренние розы…» (с. 109). Алферов о Машеньке: «жена моя чи-истая» (с. 159). У Фета: «Ты так чиста…» (с. 109). Поэт Подтягин говорит о влюбленном Ганине: «Недаром он такой озаренный» (с. 83). У Фета: роза дарит соловью «заревые сны» (с. 109).
Образ розы в емкой системе цветочного кода занимает главное место. Роза – символ любви, радости, но и тайны. Ср. латинское sub rosa как обозначение тайны [17]17
Sub rosa (лат.) – строго конфиденциально. Согласно легенде, Купидон подарил розу богу молчания и восходящего солнца Гарпократу, чтобы тот не выдавал любовников Афродиты. Выражение sub rosa встречается о английском романе В. Набокова «Bend Sinister» (1947).
[Закрыть]. И не случайно, что в романе, где рассыпано немало цветов, роза, символизирующая первую любовь героя, не названа ни разу. Таково зеркальное отражение приема называния: героиня, чьим именем озаглавлено произведение, ни разу не появляется в реальности.
Намек на скрытый смысл, заложенный в имени, делается уже в первых строках романа: «Я неспроста осведомился о вашем имени, – беззаботно продолжал голос. – По моему мнению, всякое имя… всякое имя обязывает» (с. 7) (о потаенном значении имени – см. далее).
Образ розы как аллегории Машеньки возникает в зашифрованной отсылке во фразеологию другого языка. Так, Ганин, сидя рядом с Алферовым, «ощущал какую-то волнующую гордость при воспоминаньи о том, что Машенька отдала ему, а не мужу, свое глубокое благоухание» (с. 82). Ср. по-французски: «Elle a perdu sa rose» – о потере девственности.
Умышленное непроизнесение имени, погружение его в тайну, либо подмена другим, условным, – известный прием сакрализации образа. Любовь в сознании героя связана с тайной. Так, о летнем романе Ганина и Машеньки: «дома ничего не знали…» (с. 90). И позже, в Петербурге: «Всякая любовь требует уединенья, прикрытия, приюта…» (с. 108).
Переживая заново свое чувство в Берлине, Ганин скрывает его, ограничивается намеками, которые лишь подчеркивают таинственность происходящего. Ганин говорит Кларе: «У меня удивительный, неслыханный план. Если он выйдет, то уже послезавтра меня в этом городе не будет» (с. 116–117). Старому поэту Ганин делает псевдоисповедальное заявление о начале счастливого романа (см. вышеприведенную цитату, с. 168).
Примером десакрализации чувств, разглашения тайны, демонстративности и соответствующей ее утраты служит в романе поведение Людмилы, любовницы Ганина. Людмила рассказывает Кларе «еще не остывшие, до ужаса определенные подробности» (с. 22), приглашает подругу вместе с Ганиным в кино, чтобы «щегольнуть своим романом…» (с. 34).
Сокрытие знакового образа героини, аналогичное приему умолчания истинного имени [18]18
В рассказе «Возвращение Чорба» («Руль». 1925, 12, 13 ноября), созданном в период работы над «Машенькой», Набоков использует прием демонстративного непроизнесения имени ради его сакрализации. Чорб думает о погибшей жене: «…та, которую он никогда не называл по имени, любила ездить на извозчиках».
[Закрыть], прочитывается в романе Набокова как аллюзия на сонеты Шекспира, обращенные к возлюбленной. Названные в стихах черты послужили определением ее условного образа, в шекспироведении она названа «Смуглой Леди сонетов» [19]19
«The Dark Lady of the Sonnets». См., например: Stokes Francis.A Dictionary of the Characters and Proper Names in the Works of Shakespeare. London, 1924.
[Закрыть]. Пародийность отсыла обусловлена внешним сходством героинь и их духовным контрастом [20]20
См. Сонеты 127–154, посвященные «Смуглой Леди».
[Закрыть].
С другой стороны, «нежная смуглота» (с. 69) Машеньки – поэтическое эхо «Песни Песней». Ср. «Не смотрите на меня, что я смугла; ибо солнце опалило меня…» [21]21
Книга Песни Песней Соломона. I, 5.
[Закрыть]. Другим условием аллюзии является аромат, связанный со знаковым образом героини, девы-розы, – в «Песне Песней» – связанный с образом возлюбленной: «… и благовоние мастей твоих лучше всех ароматов!» [22]22
Там же. IV, 10.
[Закрыть]
Третий источник, с которым связан образ Машеньки, девы-розы, – это «Цветы зла» III. Бодлера. Пародийная отсылка к воспетой поэтом возлюбленной, мулатке Жанне Дюваль, в текстах не названной, сопряжена с названием сборника [23]23
Baudelaire Ch.Les Fleurs du Mai. Paris, 1987. P. 110 (см. сонет XXXIX.).
[Закрыть]. Сохраняя лирическое содержание, аллюзия набоковского образа ведет к «Стихотворениям в прозе» Бодлера, в частности, к «L’Invitation au Voyage», в котором поэт обращается к возлюбленной, используя метафору цветов. Цитирую:
Стихотворение в прозе Ш. Бодлера «L’Invitation au Voyage» так же, как и связанное с ним музыкальное произведение «L’Invitation à la Valse» К. Вебера [25]25
Сочинение «L’Invitation à la Valse» К. Вебера названо, как известно, самим Бодлером: «Un musicien а écrit L’Invitation à la Valse; quel est celui qui composera l’Invitation au voyage, qu’on puisse offrir à la femme aimée». (Op. cit. P. 109). Обращение к Веберу у Набокова может быть обусловлено и пушкинским образцом. Упоминание Вебера сделано у Пушкина скрыто. См. «Евгений Онегин»; гл. III, строфа XXXI, строки 13–14:
Или разыгранный ФрейшицПерстами робких учении. В Комментариях к переводу Набоков писал: «The reference is to the overture of Der Freischutz… a romantic opera by Cari Maria von Weber (1786–1826) first produced in Berlin June 18, 1821 and first performed in Paris Dec. 7.1824 (as Robin des Bois)» См.: Eugene Onegin. Trans, with commentary by Vladimir Nabokov. 4 vols. New York: Bollingen, 1964. V. II, p. 384. Следует отметить, что пьеса «L’Invitation à la Valse» («Приглашение к танцу») была воспроизведена в его опере «Der Freischutz» («Волшебный стрелок»).
[Закрыть], появляются в качестве адресатов аллюзии в более поздних романах Набокова, что уже отмечалось исследователями [26]26
См.: Buhks Nora.Sur la Structure du Roman de VI. Nabokov «Roi, Dame, Valet». Revue des Études Slaves. Paris, 1987. LIX/4. P. 802. Симптоматично для набоковского творчества следующее: лирический образ девы-розы, закодированный в первом романе приемом аллюзии, возникает в «Подвиге», другом псевдоавтобиографическом романе Набокова, пародийно. В Кембридже герой завязывает короткий роман с официанткой Розой. (Набоков В.Подвиг. Ann Arbor: Ardis, 1974. С. 120). Подробно об этой автоаллюзии см. с. 178 (часть 4 главы VI – прим. верст.) наст. издания.
[Закрыть]. Отсылка к Бодлеру в «Машеньке» указана впервые. Характерно также, что она снабжена пародийной перекрестной отсылкой к сочинению К. Вебера (об этом см. ниже).
К текстам-адресатам надо отнести и стихи А. Фета, связанные с трагически погибшей Лазич. Любовь к Марии Лазич стала тайной жизни поэта. Сохраняя в сердце образ возлюбленной, Фет, однако, за сорок лет не посвятил ей ни одного стихотворения. Более того, как замечает В. Топоров, «неназывание ее имени стало сутью внутреннего запрета для поэта» [27]27
Топоров В. П.Исследования по структуре текста. М.: Наука, 1987. С. 216.
[Закрыть].
Пред тенью милою коленопреклоненный,
В слезах молитвенных я сердцем оживу.
И вновь затрепещу, тобою просветленный,
Но всю тебя не назову.
В статье «Скрытое имя в русской поэзии» В. Топоров на примере четырех стихотворений Фета («Измучен жизнью…», «В тиши и мраке», «Подала ты мне руку», «Моего тот безумства желал, кто смежал…») продемонстрировал, как имя Марии Лазич становится объектом анаграммирования. Это воплощено в соотношении звукового лейтмотива стихов «З» с ведущим образом – розой [28]28
Топоров В. П.Указ. соч. См. об этом также: Venčlova Т.The Unstable Equilibrium: Eight Russian Poetic Texts. New Haven, 1985. P. 69.
[Закрыть]. Так структурная аллюзия набоковского романа к Фету смыкается с сюжетной – о любви соловья и розы.
Вернусь, однако, к приведенной выше цитате о «глубоком благоухании» Машеньки, отданном ею Ганину. Цитата отзывается в стихотворении А. Фета: «Для тебя у бедной розы / Аромат, краса и слезы…» (с. 109). Благоухание, аромат, запах, как основной признак розы, цветка – символа любви, приобретает в романе Набокова самостоятельность тематического мотива.
Категория запаха утверждается в «Машеньке» как осязаемое присутствие души. В тексте воплощен весь семантический ряд: запах – дух плоти – дух – дыхание – душа. Креативная функция памяти реализуется в реставрации запахов прошлого, что осознается как одушевление образов прошлого: «…как известно, память воскрешает все, кроме запахов, и зато ничто так полно не воскрешает прошлого, как запах, когда-то связанный с ним» (с. 93).
Уникальность запаха приравнена к уникальности души. Так, Ганин о Машеньке: «…этот непонятный, единственный в мире запах ее» (с. 111). В запахе Машеньки запечатлен сладковатый аромат розы. «И духи у нее были недорогие, сладкие, назывались „Тагор“» (с. 92). Пародийный ход – использование в названии духов имени знаменитого индийского поэта Р. Тагора, автора душистых и сладковатых поэтических сочинений, – связан с известным его стихотворением «Душа народа» (1911), ставшим национальным гимном Индии. Такое ироническое упоминание Набоковым Тагора спровоцировано, по-видимому, огромной популярностью индийского поэта в Советской России в 20-е годы.
Развитие темы от аромата цветка к душе связано с мифом о Психее, в частности, с одним из его воплощений, – сказкой С. Аксакова «Аленький цветочек» (1858). Адресат аллюзии / возвращает мотив к исходной метафоре – доминанте романа.
Итак, воскрешение воспоминания связано у Набокова с воскрешением его живого духа, запаха, осуществляемого буквально: как вдохнуть в образ душу. Художественное воплощение мотива «запах – дух – дыхание – душа» восходит к библейскому тексту: «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою» [29]29
Книга Бытия. II, 7.
[Закрыть]. Ср. у Набокова о Ганине: «Он был богом, воссоздающим погибший мир…» (с. 54).
Запах оживляет уже первые сцены воспоминаний героя: «Лето, усадьба, тиф… Сиделка… от нее идет сыроватый запах, стародевичья прохлада» (с. 50). На дачном концерте, где Ганин впервые видит Машеньку, «пахло леденцами и керосином» (с. 70).
Условие воскрешения – вдыхание духа – запаха – души реализуется не только по отношению к образам прошлого, но и по отношению к самому автору воспоминаний, Ганину. На берлинской улице Ганин чувствует запах карбида: «…и теперь, когда он случайно вдохнулкарбид, все ему вспомнилось сразу…» (с. 103), «он выходил из светлой усадьбы в черный журчащий сумрак…» (с. 103). Герой оживает в ожившем прошлом, хотя еще недавно, до известия о Машеньке, он чувствовал себя «вялым», «обмякшим» (с. 20), превратившимся в тень на экране (с. 38), т. е. утратившим живую душу.
Фаза развития мотива «душа – дыхание» связана с приходом любви. Условное обретение героем души происходит в уже упоминавшейся сцене с «фетовским соловьем». Приведу цитату полностью: «Ганин отпахнул пошире раму цветного окна, уселся с ногами на подоконник… и звездное небо между черных тополей было такое, что хотелось поглубже вздохнуть.И эту минуту… Ганин теперь справедливо считал самой важной и возвышенной во всей его жизни» (с. 72–73). В тексте воплощается и обратный вариант: утрата любви ведет к омертвлению души. Так, Ганин, покинув родину, Машеньку, чувствует, как «душа притаилась» (с. 150). Воскресение Ганина связано с его вернувшимся чувством к Машеньке. «Машенька, Машенька, – зашептал Ганин. – Машенька… – и набрал побольше воздуха,и замер, слушая, как бьется сердце»(с. 75).
В финале романа Ганин, переживший в воображении первую любовь, ощущает силы для новой жизни: «Грудь дышаларовно и глубоко» (с. 161). Он «давно не чувствовал себя таким здоровым, сильным, готовым на всякую борьбу» (с. 166–167).
Отсылка мотива к тексту Ветхого завета подкреплена и цифровой символикой. Алферов ждет Машеньку семь дней, Ганин переживает роман с ней за четыре дня. Адам, как известно, обретает душу на 4-м часе, женщину – на 7-м. Для Алферова Машенька – жена, для Ганина – синоним его души.
В романе Ганин, поэт, чье творчество предполагается в будущем, обретает новое дыхание, тогда как старый поэт, Подтягин, чье творчество принадлежит прошлому, задыхается, умирает. Сцена проигрывается дважды, такая репетиция смерти освобождает сюжетный ход от возможного мелодраматизма. Ночью Подтягин во время сердечного приступа стучит к Ганину: «опираясь головой о стену и ловя воздух разинутым ртом, стоял старик Подтягин… И вдруг Подтягин передохнул… Это был не просто вздох, а чудеснейшее наслажденье, от которого сразу оживились его черты» (с. 94–95). В финале романа Подтягин умирает. «Его дыхание… звук такой… страшно слушать» (с. 157), – говорит Ганин госпоже Дорн. «…Боль клином впилась в сердце, – и воздух казался несказанным, недостижимым блаженством» (с. 162). В «Машеньке» представлено и пародийное воспроизведение темы утраты души, как утраты паспорта, причины, фактически вызывающей сердечный приступ и смерть Подтягина. Герой так сообщает об этом Кларе: «Именно: уронил. Поэтическая вольность… Запропастить паспорт. Облако в штанах, нечего сказать» (с. 127). Цитата – отсылка к В. Маяковскому, поэту, превратившему душу в знамя [30]30
Так, в поэме «Облако в штанах»:
…вам ядушу вытащу,растопчу,чтоб большая! —и окровавленную дам, как знамя.Маяковский В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1955. Т. 1. С. 185.
[Закрыть]. Эта набоковская аллюзия наделена смыслом гениального предвидения, а именно: вопреки хронологии она отзывается в двух произведениях Маяковского: поэме «Облако в штанах» (1914–1915), где декларируется любовь напоказ, и в «Стихах о советском паспорте», написанных в 1929 году, т. е. почти через четыре года после «Машеньки». Этим, однако, роковое совпадение не исчерпывается. Маяковский, торжественно провозгласивший:
Я
достаю
из широких штанин
дубликатом
бесценного груза.
Читайте,
завидуйте,
я —
гражданин
Советского Союза, —
написал это стихотворение незадолго до самоубийства, по сведениям советских комментаторов, в июле 1929 года, и тогда же отдал его в редакцию «Огонька». Публикация была задержана, и стихотворение появилось в печати уже после смерти Маяковского (журнал «Огонек», 1930, № 12, 30 апр.), среди материалов, посвященных его памяти. Жизнь тем самым подражает искусству, параллель возникает в пределах пародийно означенной темы паспорта как бюрократического удостоверения души. Русский поэт-эмигрант Подтягин умирает, потеряв паспорт, советский поэт Маяковский погибает, прославив свое обладание «краснокожей паспортиной». Показательно в этом контексте высказывание Набокова: «Истинным паспортом писателя является его искусство» [31]31
«The writer’s art is his real passport» – Nabokov V.Strong Opinions. N. Y., 1990. P. 63.
[Закрыть].
Вернусь к центральному мотиву романа. Отправным условием воскрешения образов прошлого служит картинка, снимок. Ганин погружается в роман-воспоминание, увидев фотографию Машеньки. Показывает ее Ганину Алферов, муж. «Моя жена – прелесть, – говорит он. – …Совсем молоденькая. Мы женились в Полтаве…» (с. 41). Полтава – место женитьбы пожилого Алферова и молоденькой Машеньки – пародийная отсылка к поэме А. Пушкина «Полтава», где юная Мария бежит к старику Мазепе.
По мере того как пространство прошлого оживает в памяти героя, обретает звуки и запахи, берлинский мир теряет живые признаки, превращается в фотографию: «Ганину казалось, что чужой город, проходивший перед ним, только движущийся снимок» (с. 82).
Для старого поэта Подтягина Россия – картинка, он говорит о себе: «…я ведь из-за этих берез всю свою жизнь проглядел,всю Россию» (с. 65). Выделенная единственная визуальная регистрация мира определяет характер его творчества. Стихи-картинки Подтягина соответственно и печатались в «журналах „Всемирная иллюстрация“ да „Живописное обозрение“» (с. 62).
Утрата признаков реального существования, в частности запаха-души, обусловливает трансформацию живого образа в зрительный объект, что равноценно его умиранию, уничтожению. Отсюда и Россия, оставшаяся только в визуальной памяти других персонажей романа, исчезает из реальности. «А главное, – все тараторил Алферов, – ведь с Россией – кончено. Смыли ее, как вот знаете, если мокрой губкой мазнуть по черной доске, по нарисованной роже…» (с. 29).
Условие это реализуется в романе многократно. Так, смерти Подтягина предшествует условный переход его образа в фотографию. «Снимок, точно, был замечательный: изумленное, распухшее лицо плавало в сероватой мути» (с. 122). Ср. далее: «…Клара ахнула, увидя его мутное, расстроенное лицо» (с. 187).
Одной из активных сил, уничтожающих запах, провозглашается в романе ветер. Ганин, встречаясь с Машенькой в Петербурге, «на ветру, на морозе» (с. 108), чувствует, как «мельчает, протирается любовь» (с. 108). Период свиданий в зимнем городе, который герой называет «снеговой эпохой их любви» (с. 107), содержит отсылку к сборнику А. Блока «Снежная маска» (1907). Ср. у Блока:
У Набокова: в снах/воспоминаниях Ганина: «…и в ледяных вихрях в темном переулке он обнажал ей плечи, снежинки щекотали ее…» (с. 108). Другой адресат набоковской отсылки – текст Пушкина (об этом см. ниже). Таким образом, свойство полигенетичности, т. е. наличия у аллюзии нескольких адресатов, обнаруживается уже в первом романе Набокова. (Об этом приеме в зрелой прозе писателя см.: Tammi Pekka.Op. cit.).
Зловещий образ ветра, губящего запах/живое присутствие души, трансформируется в повествовании в «железные сквозняки» (с. 78) изгнания. Разрушительная функция ветра – отсылка к поэме А. Блока «Двенадцать».
Именно такую уничтожающую роль исполняет ветер в судьбе старого поэта Подтягина. Отправляясь с Ганиным в полицейское управление, «он поежился от свежего весеннего ветра» (с. 119). На империале Подтягин забывает с трудом добытый паспорт, потому что «вдруг схватился за шляпу, – дул сильный ветер» (с. 122).
Уже в «Машеньке» появляется прием буквального прочтения фразеологического оборота, применявшийся широко в зрелых произведениях Набокова. Примером служит упомянутая выше шляпа. Выходя из полицейского управления, Подтягин радостно восклицает: «Теперь – дело в шляпе» (с. 121), полагая, что наконец выберется из Берлина. По дороге за визой во французское посольство ветер сдувает с него шляпу, схватившись за нее, поэт забывает паспорт на сиденье.
Уничтожению запаха как присутствия живой души противопоставлено в романе его сохранение переводом в творчество, что отождествляется с переводом в бессмертие. Так, Ганин, глядя на умирающего Подтягина, «подумал о том, что все-таки Подтягин кое-что оставил, хотя бы два бледных стиха, зацветшихдля него, Ганина, теплым и бессмертным бытием: так становятся бессмертными дешевенькие духи…»(с. 162). Вечное цветение, сохранение аромата/души возможно для образов поэтических, принадлежащих пространству креативному. Ср. отсутствие живых цветов в призрачном мире изгнания: в пансионе две пустые хрустальные вазы для цветов, «потускневшие от пушистой пыли» (с. 13). Жизнь Ганина до воспоминаний о Машеньке – «бесцветная тоска» (с. 32).
Маршрут мотива «запах-душа», достигая категории бессмертия, возвращается к исходному доминантному образу романа – розе, цветку загробного мира, с которым также связана идея воскресения. (Ср. датировку романного действия апрелем.)
Роман «Машенька» реализует поэтическое воскресение мира прошлого, первой любви героя под знаком sub rosa, что создает пародийную оппозицию каноническому литературному образу розы – символу прошедшей любви и утраченной молодости. Пародируемым адресатом может быть целая серия произведений, а именно: стихотворение И. Мятлева «Розы» (1834); стихотворение в прозе И. Тургенева, названием и рефреном которого стала первая строка из произведения И. Мятлева: «Как хороши, как свежи были розы…» (1879) (сцена в «Машеньке»: Ганин на подоконнике уборной в мечтах о девушке – пародийное отражение тургеневской сцены: девушка в летний вечер в окне «пристально смотрит в небо…») [34]34
Тургенев И.Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. М.; Л., 1962. Т. 13. С. 192–193.
[Закрыть]. И наконец, стихотворение И. Северянина «Классические розы» (1925), эпиграфом к которому служит первая строфа из Мятлева. Написанное в том же году, что и роман «Машенька», оно обнаруживает с ним особенно близкое тематическое, пародийное соседство. Цитирую:
Прошли лета, и всюду льются слезы…
Нет ни страны, ни тех, кто жил в стране…
Как хороши, как свежи ныне розы
Воспоминаний о минувшем дне! [35]35
Северянин И.Стихотворения. М., 1988 С. 328. Строки из этого стихотворения Игоря Северянина были выбиты на его могильном памятнике на Александро-Невском кладбище в Таллинне:
Как хороши, как свежи будут розы.Моей страной мне брошенные в гроб!
[Закрыть]
3
В романе «Машенька» все женские образы связаны с цветочным кодом. Хозяйка пансиона, госпожа Дорн, по-немецки: шип, – пародийная деталь увядшей розы. Госпожа Дорн – вдова (шип в цветочной символике – знак печали), «женщина маленькая, глуховатая» (с. 13–14), т. е. глуха к песням соловья. Внешне она похожа на засохший цветок, ее рука «легкая, как блеклый лист» (с. 131), или «морщинистая рука, как сухой лист…» (с. 24). Она держала «громадную ложку в крохотной увядшей руке» (с. 80).
