Текст книги "Не только о театре"

Автор книги: Николай Акимов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 26 страниц)

Решить вопрос о четкости и равноправии жанров необходимо и для того, чтобы расширить рамки нашего репертуара.

Нам часто приходится иметь дело с пьесами, против которых нельзя возражать, потому что они содержат полезную идею, не грешат против жизненной правды, не ломают наши верные представления о том или ином вопросе, но ничего нового не вносят в эти верные представления. Мы обязаны ставить перед советскими драматургами требование, чтобы в пьесе говорилось новое слово, не сказанное до сих пор по данному поводу. Пусть пьеса породит дискуссию в зрительном зале, пусть возникают споры по поводу глубоко вскрытой темы. Такая постановка вопроса, хотя бы и без исчерпывающих его решений, оправдает и постановку пьесы на сцене. Драматургия, уступающая другим свое право говорить новое слово, тем самым отказывается от своей основной обязанности.

Мы часто говорим о том, что наши современники хотят видеть себя на сцене. Это верно. Но как видеть? Это надо расшифровать, надо вдуматься в существо этого правильного утверждения. Они хотят знать о себе больше, чем знают. Они хотят в каждой пьесе (и в каждом спектакле) понять новые стороны своей жизни. Допустим, что в доме настоящего советского человека мы установим магнитофон. Мы снимем на пленку и запишем все, что происходило и говори лось в течение вечера. Это будет чрезвычайно правдиво, но чрезвычайно неинтересно. Особенно неинтересно это будет тем самым советским людям, которых снимали и записывали. Непереваренные, необобщенные наблюдения, не доведенные до степени искусства, никому не нужны, но, к сожалению, они не редкость в наших пьесах и спектаклях.

Драматурги и режиссеры иногда выдают этот вид бытового натурализма за реализм.

Стоит ли доказывать, что само по себе это бытовое правдоподобие, это внешнее сходство с фотографически воспринимаемой жизнью, лишенное глубокой мысли и печати авторской индивидуальности, не достойно называться реализмом, хотя бы потому, что оно еще не является искусством.

Мне кажется, что наши драматурги недостаточно развивают замечательные традиции русской классической литературы.

Богатство и разнообразие наших великих классиков хотя бы одного только XIX века дает возможность нашим драматургам, при более внимательном подходе, получить гораздо больше ценных уроков от своих гениальных предков.

Ведь многие из этих гигантов являются или должны были бы стать родоначальниками своей самостоятельной школы, своего широкого направления.

Разве исчерпаны и изжиты традиции Гоголя в области комедии? Разве законы комедийного мастерства, которые можно почерпнуть в «Женитьбе» и «Ревизоре», по-настоящему нашли свое развитие в дальнейшем?

Как можно учиться у Тургенева, Островского и Салтыкова-Щедрина одновременно, если не говорить общие слова, понимать учебу как внимательное изучение техники, приемов, «секретов мастерства», как настоящее вдохновенное ученичество у любимого классика?

Но каждый из этих титанов достоин того, чтобы школа его продолжалась, чтобы замечательная методика творчества каждого из них служила основой и помощью для новых поколений.

Думаю, что для нашей драматургии чрезвычайно много ценного можно было бы найти не только у драматургов, но у прозаиков прошлого.

Самый «драматургичный» из писателей XIX века – Достоевский не создал своей драматургии. Мы воздаем ему должное инсценировками, убеждаясь на деле, как легко поддаются его произведения сценической форме.

Но разве можно сравнить это занятие с той пользой, которую получило бы наше искусство, если бы наиболее склонные к глубокому психологическому анализу драматурги нашего времени впитали бы в себя бесценные советы, которые Достоевский может дать пытливому ученику в драматургии?

Разве Грибоедов нашел своих продолжателей? Разве Чехов как прозаик не дает возможности учиться драматургу еще больше, чем Чехов-драматург?

Если бы наша современная драматургия обладала неповторимым своеобразием и богатством разнообразных школ и направлений, то можно было бы и не говорить об учебе.

Но, к сожалению, многие наши пьесы, особенно начинающих авторов, не будучи оригинальными и новыми по форме, основываются на традициях, только гораздо более низкого уровня.

В нашем театре как-то произошел назидательный эпизод, который всех насмешил. Мы читали новую пьесу, правдивую, интересную и с очень хорошо построенным сюжетом. Один из членов нашего коллектива, возражая против пьесы, сказал, что зрителя все время будет волновать нездоровый интерес – чем все это кончится!

Я убежден, что драматурги не должны пренебрегать таким «нездоровым» интересом, как не должны они пренебрегать и вопросом о том, что нового для зрителя несет пьеса. Кстати, пьесы русской классической драматургии, начиная с Фонвизина, были новым словом для своих современников. Они были новаторскими и по содержанию и по форме. В развитие традиций нашей классики должно включаться и это существенное ее свойство.

Говоря о необходимости расширения содержания и обогащения форм театрального искусства соответственно широте интересов зрителя, мечтая о разнообразии и равноправии жанров, утверждая обязательность новизны в пьесах и постановках, хочется напомнить о непременном качестве, которым должны обладать руководители театров и режиссеры, вернее, о том, чего у них не должно быть. Есть профессии, которым противопоказан страх того или иного рода. Например, летчикам, верхолазам, альпинистам – боязнь высоты. Трудно представить себе хирурга, который бы падал в обморок при виде крови. Пловец, страдающий водобоязнью, далеко не уплывет. Я думаю, что деятелю театра противопоказана боязнь критики в любых ее направлениях. В нашей каждодневной практике мы часто оперируем особым наклонением: «как бы не сказали». С одной стороны, выясняется истинная ценность сценического произведения, а с другой – вырастает какой-то воображаемый некто неизвестный, который может оценить иначе.

Каждое положительное явление у трусливых деятелей театра привязывается цепочкой к своему антиподу ругательного свойства. Например, хочется, чтобы было красиво. Это законное желание возникло у людей еще на заре их развития и сохраняется во все века. Но у пугливого режиссера немедленно возникает слово «эстетство». Нет, лучше уж пусть не будет красиво. Если новый прием, – то не скажут ли, что это формализм. Если встречается в пьесе любовная тема, пугают призраки нездоровой эротики. Положение создается сложное. Никто из фактически участвующих в обсуждении спектакля так не думает. Но иные думают, что кто-то может так подумать. Дурная, вредная, реакционная точка зрения перекладывается на таинственного соседа, который не обнаруживается, но является воображаемым участником обсуждения.

Надо разговаривать со зрителем, как со взрослым, умным и образованным. Надо верить, что критика хочет видеть театр хорошим и передовым. А главное – не надо терять веры в наш театр и, добиваясь торжества своих художественных идей, постоянно иметь в виду создание богатства различных форм, помогающих донести до зрителя правдивое содержание.

Я уверен, что мы, изменив некоторые привычки в области выбора репертуара и постановки пьес, перестроив свое отношение к зрителю, может быть, через преодоление многих трудностей, найдем общий язык с нашим зрителем.

Мы должны ставить спектакли, интересные зрителю, мы должны совершенствовать творческий метод нашего театра, бороться с набившими оскомину штампами, мы должны создавать советское театральное искусство второй половины XX века с бодрой верой в успех, в тонкое и чуткое понимание зрителя, и он не обманет наших надежд.

1956

Обязанность театра

Творческая активность театра должна сказываться на способах составления репертуара. Я считаю, что, помимо информации об уже написанных известными драматургами произведений, помимо расчетов на то, что на театр свалится с неба хорошая пьеса (а это тоже бывает), театр, имеющий свое лицо и расположенный в достаточно крупном культурном центре, должен обязательно вести собственную, инициативную работу с авторами, стараться создавать такие пьесы, которые, родившись в окончательном виде на сцене данного театра, продолжали бы свое шествие по другим театрам страны.

Ленинградский театр комедии много лет был тесно связан с драматургами Евг. Шварцем и В. Шкваркиным. С прошлого года мы начали активно сотрудничать с рядом молодых драматургов, особенно работающих в жанре комедии. Дело в том, что в последнее время появляется не слишком много комедийных произведений. И мы решили отказаться от самотека.

Вероятно, у каждого театра, работающего с драматургами, есть своя система работы. Что касается нашей, то вот некоторые выводы и наблюдения:

1. Желательно подробное обсуждение с режиссурой театра творческой заявки автора до написания им пьесы, так как, когда пьеса закончена, чаще всего ей уже трудно помочь.

2. Следует настойчиво требовать от автора подробного плана пьесы, в силу того, что большинству молодых драматургов присущ один порок – стремление писать произведение, не продумав его до конца; получается обнадеживающий первый акт, затруднения во втором и совершенно безвыходное положение в третьем. Ясный план помогает этого избежать.

3. В периодическом общении с автором замечания и оценки театра должны быть не только критическими, но и творческими. Мало сказать, что пока получается плохо. Надо еще и посоветовать, как сделать хорошо. В известной степени работа театра с автором налагает моральную ответственность и на театр. И если работа зашла уже далеко и кончается неудачей, это – общая неудача.

4. Можно приниматься за работу или доработку только такой, хотя бы и очень несовершенной пьесы, основа которой – вкус автора, его видение современности – нравится театру. За более совершенную по законченности и складности, но не увлекающую его пьесу браться не стоит.

5. Если начинающий драматург пытается работать сразу с двумя театрами – уступить его другому театру. Раздвоение внимания автора приводит к катастрофе.

6. Надо серьезно относиться к такой составной части пьесы, как ее название. Если автору до конца работы не ясно название, значит, он так и не решил в образной форме, о чем он пишет. (Когда в сообщениях театров читаешь – «название условно», это не предвещает ничего хорошего.)

7. Ни в коем случае нельзя падать духом ни автору, ни театру при окончательной неудаче работы над пьесой. Если половина пьес, над которыми театр активно работает с авторами, пойдет на сцене, это очень хороший результат.

8. В случае разногласий между автором и театром в оценке результатов работы над пьесой надо дать право автору отнести свое произведение в другой театр. При этом один из спорящих будет посрамлен, и истина обнаружится.

9. Удача в первой работе с автором должна непременно закрепляться следующей работой. И тут иногда наблюдается, что при всей трудности рождения первой пьесы вторая дается трудней. Возможно, что иногда после первой пьесы молодого автора на сцене должна идти третья.

10. Чтение большого количества пьес начинающих драматургов, как заслуживающих поддержки, так и не стоящих ее, убеждает в том, что у громадного большинства молодых авторов, как одаренных, так и неталантливых, существуют общие ошибки, уже известные театру и неожиданные для каждого драматурга. К сожалению, их не определишь в короткой статье – это тема особого разговора.

Вероятно, самое большее, чем театр может помочь драматургу, – это постараться уберечь его от таких стандартных ошибок.

11. Как только драматурги начнут приносить в театр великолепные законченные комедии и в достаточном количестве, наш театр немедленно и с радостью откажется от всякой работы с драматургом, приглашая его прямо на генеральную репетицию.

1959

Драматургия и критика

Если вы прочтете подряд все повести и рассказы Чехова, перед вами возникнет грандиозная галерея образов дореволюционной России. Трудно назвать такую профессиональную или социальную категорию, которая не пошла бы в эту широкую панораму русской жизни на рубеже двух веков. Создается впечатление, что для Чехова вся окружавшая его жизнь имела глубокое значение, что именно благодаря широкому охвату и получилась та яркая и объемистая картина эпохи, которая так впечатляет и современного читателя.

И вместе с тем это – не описательство, не объективизм. Гуманизм великого писателя, его идеалы, его симпатии и антипатии откровенно выражены в каждом произведении, какого бы круга общества оно ни касалось.

Наше государство свободно от антагонистических классов. Исчезло социальное неравенство, умерли многие паразитические профессии. Однако при единстве идейных позиций советских людей, общности их политических идеалов, равноправии – нивелировки в нашем обществе не происходит ни области профессиональной, ни в области характеров.

Вместо отмерших профессий появилось много новых, свойственных только нашей эпохе. Вместо сложных отношений, порожденных классовым обществом, возникли новые отношения между людьми, строящими коммунистическое общество.

Да, наше общество чрезвычайно богато и профессиями, характерами, и ситуациями, и конфликтами, если смотреть на него глазами наблюдательного художника. Больше того, наше время создало характеры и биографии, неслыханные в чеховские времена.

В какой мере наша драматургия отразила это? Еще в очень малой.

К сожалению, в том жестком отборе, в том почти каноническом реестре профессий и характеров, который наши драматурги добровольно установили для своих пьес, безмерно сужается картина общественной жизни страны.

Вот, например, драматурга взволновала яркая драматическая или комедийная ситуация. Но при выборе персонажей нередко вступают в силу не столько художественные, сколько умозрительные соображения – одни персонажи отпадают как представители немногочисленных или «нехарактерных» профессий, другие – как «нетипичные» по складу своего характера, третьи – как… еще не устроившие свою личную жизнь в той степени, в какой мы все могли бы им пожелать.

Такой экзамен, нередко учиняемый самими авторами или критиками, лишает драматургию широты наблюдений. Однако, прежде чем сетовать на это обстоятельство, необходимо разобраться в одном сложном и запутанном вопросе: как влияет на зрителя то, что показано на сцене?

На этот счет существует несколько точек зрения. Некоторые критики полагают, что зрители в театре склонны к прямому и буквальному подражанию тому, что видят на сцене. Увидели, как муж бросил жену, – пришли домой и бросили своих жен. Увидели взяточника – и на другой день стали брать взятки. Посмотрели, как герои пьют водку, – и стали алкоголиками. Это, конечно, упрощенная и несколько утрированная точка зрения. К счастью, никогда не проводилась она в жизнь до конца, ибо при последовательном ее применении надо было не исполнять большую часть мировой классики! Мы же не боимся, что советские зрители в своих семейных отношениях будут следовать примеру Отелло или лермонтовского Арбенина, а зрительницы – решать свои судьбы по способу Катерины в «Грозе» или Анны Карениной.

Мы смело показываем злодеев – Ричарда Третьего, Яго, Городничего, Варравина, справедливо полагая, что яркий показ порока и злодейства возбудит в зрительном зале столь же яркий протест против зла и активное желание с этим злом бороться.

Мы понимаем, что помимо поступка, как такового, громадное значение имеет отношение автора и театра к этому поступку: рекомендует он его или осуждает, сожалеет или радуется. Мы понимаем, что не поступки отдельных персонажей выявляют мысль автора, а концепция пьесы, ее замысел, вся сумма мыслей, вложенных автором в свое произведение.

Мы умеем отличать на сцене зло торжествующее от зла порицаемого. И если бы даже в финале «Ревизора» не являлся жандарм как вестник заслуженной кары, мы не заподозрили бы Гоголя в том, что он рекомендует все показанное безобразие как пример для подражания.

Но как только мы переходим к обсуждению новых советских пьес, мы забываем об этом нашем опыте и понимании драматургии и начинаем сглаживать углы, убирать недостойных подражания персонажей, вообще устранять неприятности. Нас часто не устраивает и то, что в конце спектакля порок бывает наказан. Лучше бы его и вовсе не показывать!

Мы призываем наших сатириков к смелому и беспощадному разоблачению еще оставшихся в нашей жизни недостатков, но при анализе нового сатирического произведения быстро вооружаемся такими мерилами:

– Разве показанное зло является всеобщим? (Драматург и не думал это утверждать. Он хотел обратить внимание на отдельные печальные явления, достойные отпора и осуждения.)

– Тогда это не типично и может быть воспринято как клевета на нашу действительность.

– Ваша героиня легкомысленно распорядилась своей судьбой. Чему вы учите молодежь? (Драматург именно против этого и хотел предостеречь и надеялся, что, досмотрев спектакль до конца, к другому выводу нельзя будет прийти.)

Но нет! Предполагаемый закон буквального подражания уже иступил в силу!

Пока сатирическая стрела, вылетевшая из лука драматурга, достигнет намеченной цели, она на своем пути облекается такими амортизаторами, такими безопасными наконечниками, что в лучшем случае может не поразить порок, только пощекотать его.

Конечно, борьба со злом – великое дело. И в жизни с ним труднее бороться, чем на сцене. Ведь действия негодяев, жуликов, злостных бюрократов в жизни не просматриваются предварительно никакими художественными советами или другими авторитетными инстанциями, а просто совершаются, к нашему великому сожалению! Но талантливый, убедительный показ негодяя в театре принесет этому негодяю в жизни гораздо больше вреда, чем целомудренное его устранение со сцены.

Естественно, что речь не идет о репертуаре для детей, – тут необходим особый подход, особый отбор. Но взрослые!.. Они хотят видеть жизнь во всей ее сложности, в той сложности, которая изведана ими по собственному опыту, по литературе и, наконец, по нашим газетам и журналам, которые не боятся называть неприятные вещи своими именами.

Сатирические пьесы и спектакли, призванные осмеивать пороки и недостатки нашей жизни – косность, отсталость, бюрократизм, при верной идейной направленности и талантливости исполнения могут принести большую пользу нашему обществу, содействуя его движению вперед. Но именно по поводу этих сатирических спектаклей часто разгорается острая дискуссия.

Четвертый год на сцене Ленинградского театра комедии идет сатирическая пьеса Д. Аля и Л. Ракова «Опаснее врага». Спектакль этот награжден почетным дипломом Министерства культуры РСФСР и Союза писателей Российской Федерации. Центральная пресса, в том числе «Правда», «Известия», «Литературная газета», «Советская культура» и другие газеты, поместила на него одиннадцать положительных рецензий и отзывов. «Литературная газета» напечатала даже фельетон, осмеивающий обывателей, которые распространили слух о том, что спектакль скоро снимут ввиду его «слишком большой смелости». Словом, театр получил явное одобрение своей работы. Однако прошло время, и из прессы же мы узнали, что спектакль был «справедливо осужден общественностью»!

Перед авторами пьесы и театром встала неразрешимая задача: узнать, каким образом спектакль из хорошего превратился в плохой. Долго мы бились над этой загадкой, пока наконец не узнали, что недостаток пьесы заключается в том, что она устарела. Что, мол, таких директоров учреждений, как товарищ Допетровский – главный отрицательный персонаж комедии, уже нет, что они отошли в область предания. Как хотелось бы этому верить – верить и осмеивать уже ушедшее, «смеясь, расставаться с прошлым».

Но вот совсем недавно в одном из номеров «Недели» мы прочитали о ценнейшем заповеднике нашей страны – Аскания-Нова, расширенном по личному указанию Ленина. Мы узнали, что новый директор этого заповедника распахал большую часть территории под сельскохозяйственные культуры. В статье цитируется уникальный по своей выразительности документ, в котором ставится под сомнение целесообразность разведения редчайшей породы «лошади Пржевальского» на том основании, что в сельском хозяйстве «она не применяется»!

И мы сразу увидели, что жив наш Допетровский. Только работает он не в «институте кефира», откуда он был снят в финале комедии, а разоряет национальное достояние – драгоценный заповедник. И, вероятно, не со зла, а по глупости, по необразованности, по причинам, достаточно ярко показанным в нашем спектакле.

Мы часто призываем драматургов к изучению жизни. Будем же и мы, критикующие наших авторов, тоже ориентироваться на жизнь.

Наше общество не может позволить старому, отжившему умирать естественным путем. Смех должен и может помочь обществу активно распознавать и отбрасывать в сторону то, что мешает его прогрессу. Вряд ли стоит цитировать общественные высказывания классиков о разящей силе смеха. Эту разящую силу надо использовать в строительстве нового общества. Но для этого необходимо, чтобы комедию, как и каждый жанр, судили по ее законам.

Как это ни парадоксально, но до сих пор приходится читать в нашей прессе упреки в том, что автор комедии или ее режиссер стремились «посмешить, пошутить, поострить». Разумеется, идейная направленность каждой комедии определяет ее ценность, и с этим никто не спорит. Но если слова: «шутка, острота, смех» будут применяться в нашей критике как вещественные доказательства обвинения, то мы можем дезориентировать наших комедиографов!

А слово «анекдот» в критических оценках нашей комедийной драматургии трактуется лишь в обывательском пошлом значении. Между тем анекдот лежит в основе многих высоких комедий, например в гоголевском «Ревизоре», и, как значится в любом словаре, представляет собой «краткий занимательный рассказ о смешном или необычном происшествии». А ведь многим нашим комедиям иногда не хватает именно занимательного рассказа о смешном или необычном происшествии!

Современная наука еще не научилась регулировать рождение талантов. И хотя мы все очень заинтересованы в том, чтобы их рождалось больше, активно содействовать этому мы не можем. Зато наша общественность в состоянии помочь их успешному развитию. Благоприятная творческая атмосфера, пристальное внимание к молодой смене, дружелюбное отношение к творческим опытам, поискам, интересам, уважение к индивидуальности художника, радость по поводу успехов соседа по творчеству – вот что может сделать общество для расцвета своего искусства.

1965

Каким я вижу театр?

Я глубоко убежден, что некоторые тенденции развития театра, которые сейчас наблюдаются как в нашей стране, так и во всем мире, являются временными и им не надо очень доверять. Я имею в виду сокращение продолжительности театрального спектакля, сведение антрактов к одному или полное отсутствие антрактов. Словом, приближение театра к закусочному бару, куда можно забежать, не раздеваясь, и быстро уйти.

Но, по моему мнению, наслаждение театром должно занимать полный вечер, а иногда, может, даже и день. Поскольку бывают у нас различные праздники, почему же не быть большим театральным праздникам?

В своей практике я не боюсь длинных спектаклей с тремя антрактами, потому что убежден, что для современного человека театральный антракт – это возможность встретить друзей, знакомых, обменяться впечатлениями – тоже неотъемлемый компонент восприятия спектакля.

Думаю также, что разбогатевшее человечество всегда будет стремиться к свежим фруктам, не довольствуясь консервами, к свежему мясу, не довольствуясь солониной, к реальной музыке, доходящей до ушей слушателей непосредственно от инструментов, а не только механически зафиксированной.

Не отрицая всей пользы консервов как пищевых, так и художественных, я твердо верю, что непосредственное наслаждение дарами природы и человеческого творчества будет всегда считаться наиболее ценным и приятным.

Если бы меня спросили, как бы я хотел организовать свой идеальный театр, – это был бы большой комплекс творческих радостей и бытовых удобств, включающий в себя не только комнаты отдыха, ресторан, но специальное отделение для детей со своим зрительным залом и комнатой для игр, где родители, пришедшие в театр, могли бы доверить детей веселым и культурным воспитателям. Заполнение антрактов осмотром небольших и интересных художественных выставок ничуть не нарушало бы цельного впечатления от спектакля.

Разумеется, техническое оснащение современного театра, которое в большинстве стран еще робко переходит от сценической техники XV века к современной, должно будет сделать энергичные шаги, чтобы сочетать все завоевания кино, телевидения и магнитной записи звука с той ничем не подменимой театральной ценностью, как живое творчество актеров на глазах у зрителей, как непрерывный контакт и взаимодействие сцены со зрительным залом.

При всей моей любви к хорошему кино я никогда не могу отделаться от чувства, которое овладевает мной в кинозале, от ощущения, что все мне показываемое уже давным-давно произошло, что актерам, которых я вижу на экране и занятым уже совершенно другими новыми делами, все равно, как воспринимается мною их игра, все равно, плачу я, смеюсь или скучаю.

Вместе с тем такое техническое достижение, как современная световая проекция, намного опередило все возможности живописных декораций, писанных кистями от руки.

Еще мне думается, что в дальнейшем театр будет все резче дифференцироваться по жанрам, равноправно существующим, но ставящим разграниченные между собою задачи.

Я очень жалею о заметном падении того типа чистого и радостного юмора во всем мире, свидетелем и поклонником которого я был в детстве и юности, когда восхищался творчеством Макса Линдера, Пренса, Бестера Китона и других замечательных деятелей немого кино.

Я сторонник жизнерадостного театра – театра, славящего жизнь весело, празднично, хотя вовсе не исключаю и возможность существования другого типа театра. Я говорю о театре, который близок мне как художнику. Но не хотел бы делать из этого типа театра прокрустово ложе для театра вообще.

Так как я очень верю в воспитательную силу искусства, и в частности театра, в то, что человек, наделенный юмором и пониманием юмора, уже тем самым не может быть злодеем и человеконенавистником, то мое пристрастие к комедийному жанру я считаю не случайной прихотью, а тенденцией, выражающей мои идеалы.

Я даже убежден, что когда люди научатся ценить свое и чужое хорошее настроение больше, чем это принято сейчас, несомненно, будет сделан большой шаг в сторону золотого века. А не ради ли светлого будущего, не ради ли построения счастливого общества на земле, не ради ли действительно золотого века шагает по земле Прогресс и трудятся рабочие и крестьяне, ученые и художники.

В конце концов, что бы мы ни предпринимали в формальном усовершенствовании встречи народа с искусством, решающим оказывается сама суть этой встречи и ее нравственные итоги. Решающим оказывается воспитательное воздействие искусства.

И вот здесь (такова уж диалектика связи и взаимодействия формы и содержания) надо напомнить о значении театра как искусства откровенно общественного, рассчитанного на прямое формирование общественного мнения и воспринимаемого общественно.

Очень удобно, конечно, у себя дома, оставаясь в туфлях и халате, иметь все мировое искусство сервированным к вашему ночному столику. Однако люди привыкли радостно соединяться для совместной еды. Этим занимались наши далекие предки. И сегодня в день рождения каждый из нас зовет на обед или ужин своих друзей, хотя проще было бы разослать каждому его порцию, не приглашая гостей к себе. К сожалению, пользование телевизором или иным каким усовершенствованным видом знакомства с искусством немного напоминает мне такие вот праздничные обеды, разосланные с посыльными на дом, порционно.

Я говорю это не для того, чтобы зачеркнуть заслуги кино или телевидения – они общеизвестны. Но для того, чтобы подчеркнуть сильные стороны театра.

Человек живет и развивается в обществе, а рост человеческого общества, прогресс его, установление новых лучших порядков находятся в прямой связи не только с техническим прогрессом, но и с той ролью, которую искусство играет в этом обществе.

Взлет и широкое распространение большого искусства способны помочь человечеству в осуществлении лучших идеалов, в построении повсюду общества совершенного и гармоничного, не знающего эксплуатации, дающего все блага жизни каждому.

1964

О РЕЖИССУРЕ

Выбор режиссерских приемов

В последнее время у нас амнистировано и вновь введено в употребление слово «душа». Отбрасывая всякую мистику, этим словом очень удобно называть сложнейшие психические явления. Можно еще одно слово допустить, по крайней мере в узком кругу искусствоведов, – слово «волшебство».

Есть два вида искусства. Одно из них – это искусство, которое можно назвать искусством «правильным». Существуют прекрасные правила – на их основе создается «правильное» искусство. И есть другое искусство, которое мы можем условно назвать искусством волшебным; оно возникает по неизвестным нам правилам, но из него потом извлекаются те самые правила, которые нужны для создания «правильного» искусства.

Вероятно, при соответствующем развитии исследовательской мысли все можно объяснить научным образом. Но в области искусства не всегда это применимо. Много есть таких явлений и в театральном искусстве, о которых чрезвычайно трудно говорить точным языком науки, и чем больше издается книг, уточняющих вопрос, тем более неуловимым делается то неточное, что, однако, часто решает дело. Так, сколько бы ни писали о Шекспире, все-таки он остается явлением, до конца не объяснимым.

Волшебное свойство театра – это тоже, конечно, не мистика. Просто надо признать, что, как мы ни стараемся проследить законы развития театра и уточнить методы исследований театра, все-таки мы знаем такие факты: из двух спектаклей, сделанных одинаковым методом, в одно и то же время, в одинаковых условиях, с равными шансами на успех, – один проваливается, а другой, наоборот, загорается яркой сценической жизнью.

Думаю, ни один режиссер до премьеры не имеет права и не может сказать, что получится из спектакля. Существуют какие-то таинственные судьбы спектакля, которые резко меняют его звучание.

Значительно реже, чем можно было бы ожидать, происходит то, что называется театральным событием. Очень легко уличить режиссера в том, что он «срезал» половину большого монолога «Быть или не быть?», и сурово за это с него взыскать; но гораздо труднее уличить режиссера в том, что страсти большой классической трагедии снижены до мизерного масштаба. Это ненаказуемо, но это большой грех.