Текст книги "Не только о театре"

Автор книги: Николай Акимов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 26 страниц)

Нужно решить, какое комедийное положение порочит героя, а какое – нет. И главное, что действительно существуют комедийные положения, необидные для симпатичных нам героев.

В одном старом анекдоте рассказывается, как некий прохожий, взрослый и солидный человек, замечает, что маленький мальчик силится дотянуться до звонка у подъезда и не может до него достать. «Помогите, дяденька!» – просит малыш. Прохожий приходит ребенку на помощь и энергично звонит. «А теперь, дяденька, бежимте, а то нам уши надерут!» – кричит мальчишка в полном восторге. Прохожий остается в глупейшем положении, но порочит ли оно его в наших глазах? Нисколько! Он сделал маленькое доброе дело, пришел на помощь дитяти, в намерениях которого он не успел и не мог успеть разобраться. И вместе с тем лучшее, что он может сейчас сделать, это действительно убежать вслед за мальчишкой, и положение, в которое он попал, действительно смешное положение.

Городничий в «Ревизоре» попадает в смешное положение, и оно его порочит, так как попал он в него с дурными намерениями – обмануть приезжего ревизора и скрыть свои грехи.

А положение сэра Оливера в «Школе злословия», когда он попадает к забулдыге-племяннику, – тоже смешное положение, но оно не порочит его, так как пошел он туда с самыми прекрасными намерениями.

Вообще, если герой комедии движим добрыми чувствами и, несмотря на свой ум и проницательность, силой обстоятельств попадает в комические положения, ничто не может его опорочить.

Веселый взгляд на мир не противоречит сочувствию и симпатии. Разумеется, по пословице – делу время, а потехе час, мы должны различать, когда и в каких вопросах уместен этот веселый взгляд.

Выбор материала для комедии также важнейший вопрос. Вероятно, темы, связанные в нашем представлении с неизбежной драматической оценкой, вообще не могут стать предметом комедии.

Однако в отборе материала тоже существуют нередко перегибы. Однажды одним критиком высказывалась мысль, что военная обстановка не может быть фоном для комедии, поскольку война – явление трагическое.

Если продлить до конца эту мысль, то придется решить, что весь период нашей жизни за последние четыре года, целиком охвативший военной атмосферой всю нашу страну, должен быть вычеркнут из комедийной тематики. А если так, то нужно было бы зачеркнуть и все комедийное искусство, так как что же это за искусство, если основная атмосфера длительного периода нашей жизни ему противопоказана?

Разумеется, участники Отечественной войны, по опыту знающие роль юмора, шутки, смеха – этих первопричин комедии – в преодолении трудностей, первые запротестовали бы против такой участи комедии.

Работа драматургов настолько тесно связана с практикой театров, что немыслимо говорить о поднятии уровня нашей комедии без того, чтобы не затронуть вопроса о судьбах комедии на сцене.

Для всех наших ведущих драматических театров жанр комедии не является основным и определяющим их лицо. Комедии там ставят, но они не в центре внимания и не в основе репертуара.

Между тем сценическая интерпретация комедии – большое и самостоятельное искусство, требующее своих методов, своего подбора труппы и, главное, любви к этому жанру.

Создание центрального ведущего театрального организма, посвятившего себя веселому искусству, творчески объединяющего драматургов, говорящих с ним на одном языке, воспитывающего кадры актеров, наделенных юмором, могло бы послужить поворотным моментом в деле развития советской комедии.

Искусство смешного спектакля, широко развитое у нас на малых сценах, на эстрадах, обладающее многочисленными кадрами, нуждается в такой заботе, которая обеспечила бы любимому зрителем жанру культурный рост и полнокровное развитие.

Это «несерьезное искусство» требует к себе очень серьезного отношения. И только в настоящей академии комедии могут родиться те остроумные, умные, отмеченные прекрасным вкусом и вместе с тем легкие и веселые произведения театра и драматургии, которых так ждет наш зритель и которые останутся свидетельством нашего оптимизма, юмора и жизнерадостности.

1945

Веселая пьеса

От автора

Читая периодическую прессу по искусству, автор настоящих заметок пришел к выводу, что количество сообщаемых читателю мыслей не всегда пропорционально размерам статьи. Больше того, ему иногда казалось, что в особенно больших статьях наблюдается даже обратная пропорция.

С другой стороны, наблюдение за поведением читателей показывает, что при чтении больших статей у читателя вырабатывается особая техника проглядывания статьи с целью быстрейшего обнаружения мысли автора (например, заглядывание заинтересованного читателя в конец рецензии, чтобы узнать, хвалят его или ругают, всегда ставит под угрозу начало рецензии, где критики нередко высказывают наиболее бесспорные мысли).

Настоящими заметками автор хотел с полной серьезностью высказать ряд положений о комедии, в судьбах которой он весьма заинтересован.

Он полагает, что форма лаконичного изложения, непривычная для большинства пишущих об искусстве, не явится препятствием для читателей, а скорее даже наоборот.

•

Веселые пьесы нужны советскому зрителю. Это бесспорно.

•

Когда подкованные знатоки берутся за вопросы комедии, то оказывается, что настоящая высокая комедия вовсе не так уж смешна, даже иногда совсем не смешна, и не о смехе надо вообще заботиться, если хочешь стать классиком комедии.

Впрочем, если неопытный автор внимает этим наставлениям, то потом он читает о своей пьесе: «Из комедии исчез смех!» И ему напоминают, что несмешная комедия вообще ничего не стоит.

•

В охотничьем деле, наряду с пулями, пробивающими кожу носорога, применяется дробь. Дробинка мельче пули, но говорят, что при охоте на мелкую птицу это не порок, а достоинство. От комедийной драматургии принято, независимо от ее мишени, требовать только тяжелых снарядов.

•

Мы всегда призываем комедию к крупным задачам, считая мелкие задачи презренными (например, вопросы быта).

Как неправ был бы командир дредноута, который к москитному флоту противника испытывал бы только презрение.

•

Я думаю, что неверно делать широкие обобщающие выводы из любого положения спектакля. Некоторые критики полагают, что каждый персонаж олицетворяет собой всех представителей своей профессии: персонаж-инженер отвечает за всех советских инженеров, учитель – за всех учителей, врач – за врачей и т. д., версия же частного случая с негодованием отвергается («нам не интересны частные случаи!»). Тут драматург-комедиограф упирается в одно непреодолимое препятствие: он не может составить списка действующих лиц.

Как хорошо было бы решить, что случай, частный для данной профессии, может быть назидателен для зрителей всех профессий!

В конце концов, персонажам предоставляется только две возможности: или попасть в драму, где с ними будут обходиться почтительно, с полным воздаянием за все заслуги, или – в комедию, где по традициям классической литературы с ними обойдутся сатирически. Поэтому солидные люди считают совершенно несовместимым со своим достоинством стать героями комедии.

Между тем возможен и особенно нужен жанр комедии юмористической, весело и с симпатией показывающей нам достойных людей в комедийном положении.

•

Находить комедийные положения, не дискредитирующие положительных героев, – большое искусство.

Изучение опыта американского юмора, особенно сильного в этом смысле, мне думается, принесло бы нам пользу, не нарушив национальной самобытности нашей драматургии. Ведь основательное знакомство великих русских писателей с мировой литературой не помешало им стать великими русскими писателями.

•

Разные жанры по-разному воздействуют на зрителя.

На драме зритель сидит смирно и только в конце спектакля выражает свою благодарность.

На хорошем, веселом спектакле зритель бурно реагирует, смеется, аплодирует во время действия и быстро уходит в хорошем настроении.

С разных спектаклей уносят домой разное, а хорошее настроение не менее важно, по-моему, чем глубокие мысли.

Многие умные и солидные люди были замечены в систематическом посещении цирка и балета. Нет оснований полагать, будто самое ценное, что они оттуда выносили, были глубокие мысли.

Однако не исключена возможность того, что у умного зрителя под влиянием эстетических эмоций родятся на спектакле собственные умные мысли.

•

Велика педагогическая роль театра. Но не следует думать, что выражается она в прямом подражании зрителя тому, что делается на сцене.

Не было еще случая, чтобы по окончании представления «Женитьбы» Гоголя весь зрительный зал выбросился в окно.

Взрослому зрителю свойственно делать более сложные выводы из спектакля, часто – прямо противоположные поведению героев.

Это очень важно при решении вопроса о сюжетных ситуациях наших комедий.

Если начинающему учиться рисовать дать один лист бумаги и один карандаш, сказав: «Теперь тебе дано все. Когда нарисуешь, как Леонардо да Винчи, получишь еще», – то художника из него не выйдет.

Чтобы научиться рисовать, надо испортить очень много бумаги и извести много карандашей.

Учиться писать комедии нельзя только за письменным столом. Заканчивать образование надо в зрительном зале. Нам надо написать и поставить очень много комедий, и большая их часть наверняка будет хуже «Ревизора».

После этого появится новый «Ревизор».

•

Огромным утешением при размышлениях о судьбах современной комедии является приятное сознание, что перед нами – огромное, почти невозделанное поле деятельности.

1945

Печальные мысли на веселые темы

Особенностью комедийного жанра является, при всей любви к нему зрителя, его необязательность.

Купить на улице в ясный весенний день букетик фиалок – поступок куда более радостный, чем нести в починку порвавшиеся галоши. Однако никто не решится твердо сказать окружающим: «Иду купить себе фиалок, мне они необходимы, я совершу большое нужное дело» – таким же уверенным тоном, каким он скажет: «Отнесу галоши в починку, я не обязан ходить с мокрыми ногами».

Так и с комедией. Радости она приносит куда больше, чем многие другие жанры, но каждый раз очень трудно доказывать ее необходимость.

Об иной безрадостной пьесе некомедийного жанра говорят: «Это нужная пьеса. Она поднимает вопросы увеличения добычи фосфатов». И никто не решается возражать. Возражение звучало бы как нежелание добывать фосфаты.

Между тем предметом комедии могут быть только люди, их мысли, чувства, а сами по себе фосфаты, при всей их нужности для хозяйства страны, предметом комедии быть не могут.

Арбузов в очень милой комедии «Встреча с юностью», целиком посвященной лирической теме старой любви, неожиданно в ряде мест отвлекается на проблему выращивания морозоустойчивых сортов помидоров. Вероятно, именно желание сделать комедию нужной толкало писателя на эти отступления. Помидоры казались, очевидно, более почтенными персонажами, чем люди с их чувствами и мыслями.

Так неуверенно подходят к комедии не только драматурги, но и критики. Чаще всего статьи о комедиях возлагают надежды на будущее этого жанра, крайне неопределенно отзываясь о его настоящем.

Для пишущего это представляет несомненное удобство, так как все сделанное в жанре комедии преподносится им в однообразной оценке «еще не совсем удовлетворяющего», что же касается будущего, то никогда не были указаны сроки, когда, по мнению того или иного критика, совершенство будет достигнуто. Еще почему-то бытует мнение, что у нас нет комедий, что их не пишут, что их не ставят, а они уже есть, их пишут, их ставят, их смотрят, им аплодируют.

В сезоне 1947/48 года прошли по стране, веселя и радуя советских людей, «Вас вызывает Таймыр», «О друзьях-товарищах» и еще несколько комедий. Одни из них лучше, другие хуже. Но они есть, они идут, их любит советский зритель. В сущности говоря, для одного года собран не маленький урожай. Он мог бы быть богаче, если бы условия роста комедии были благоприятней.

Хорошо разработаны средства нападения на комедию, слишком слабо развиты средства ее защиты.

Критика наша часто бывает беспомощна, когда хочет похвалить хороший комедийный спектакль. В положительных рецензиях о комедиях мы редко встречаем тот уверенный тон, которым говорят о пьесах не комедийных. «Неплохой замысел», «попытка автора создать комедию», «усилия актеров спасти неполноценный материал».

Зато в отрицательных рецензиях даже самое заглавие, как правило, сокращает труд читателя. «Вредная комедия», «Попытка с негодными средствами», «Об одной неудаче», «Ошибка театра», «В плену у гнилых традиций» – такие названия сразу определяют содержание предлагаемого читателю «исследования». Нам в руки попала рукописная памятка одного видного критика, разделенная вертикальной чертой на правую и левую половины. Слева он записал возможные случаи при анализе комедии. Справа – способы отзываться на эти случаи. Вот несколько выдержек.

Зрители не смеялись на комедийном спектакле. Зритель достойно оценил потуги автора на юмор, ответив гробовым молчанием на эти попытки.

Зрители смеялись. Нетребовательная часть зрительного зала не сумела разглядеть убожества авторского замысла, но не на такого зрителя мы должны ориентироваться.

В комедии хорошая интрига. Ловко скроенная профессиональным драмоделом интрига исходит из мертвых схем комедии положений, но как далеко это все от живой жизни!!!

Плохая интрига. Беспомощность автора построить мало-мальски связную интригу заставляет нас вспомнить (сравн. Гог. Бомар. Шексп.).

Все персонажи положительные. Неужели автор не заметил в нашей жизни теневых сторон, достойных сатиры? Неужели эта компания умиляющихся друг на друга ходячих добродетелей и есть наша полнокровная действительность?

Есть отрицательные персонажи. Придурковатый носильщик, которого автор заставил изрекать такие перлы, как (проставить), является неумным шаржем на нашу действительность. Только полное незнание носильщиков…

Автор ищет новые приемы. Кривляние и штукарство драматурга, который почему-то не хочет удовольствоваться средствами, которые оказывались достаточными для наших классиков…

Автор не ищет новых приемов. Эту комедию трудно отличить от того косяка комедий на эту тему, который проник на сцену. С первой картины делается понятным дальнейшее развитие действия.

Язык остроумен. Искусственно соединив на сцене каких-то неутомимых остряков, автор, видимо, этим пытался хоть в какой-то степени приблизиться к комедии.

Язык прост. Но до чего плоски все эти безликие реплики, которые уныло несутся в зрительный зал.

Идея выражена словами. Все эти лобовые тирады, все эти наивные прописи…

Идея не выражена словами. Однако напрасно мы стали бы искать идеи в этом произведении. Автор, видимо, побоялся вложить в уста своих неполноценных героев те слова, которых мы могли бы от них ожидать.

Формы одобрения. Менее схематичен. Несколько более правдоподобен. Непритязательный сюжет. Несложная фабула. В известной мере намечает… Пока еще робкий шаг.

При всех случаях (применять без опаски, ибо доказать обратное невозможно). Отсутствие глубины. Схематизм. Надуманность. Попытки (насмешить, растрогать, заинтриговать и др.).

Эту памятку составитель усердно применял на протяжении всей своей жизни.

Самое интересное, что при всех создаваемых подобными критериями трудностях комедия все-таки живет и прокладывает себе путь к сердцам зрителей.

Правда, большинство комедий робки в области сатирической, слабо сознают свои жанровые права, многие из них являются скорее полукомедиями. Но всеобщая любовь зрителей к этому жанру не может не заставить пересмотреть отношение к комедии критики. Любовь эта сломает традиции опасливого и недоверчивого подхода к комедийному жанру, непонимание шутки станет расцениваться литературно-театральной общественностью как достаточный повод для перевода на инвалидность. Вот тогда по-настоящему и расцветет наша комедия!

1948

О сатире

В самой основе своей вопрос о роли и месте сатиры в жизни народа решается самосознанием народа, его идейным здоровьем, его готовностью острым осмеянием устранять пережитки, заблуждения, вредные обычаи. Великий русский народ за свою многовековую историю создал многогранное искусство, в котором наряду с героическим эпосом и лирикой всегда развивалось и сатирическое начало. Рядом с богатырями действовал Иванушка-дурачок, рядом с высокой лирикой звучала издевка над всем отсталым – в шуточных песнях, в поговорках, в крылатых словах. Смело обрушивая уничтожающий смех на все отсталое, что он видел в своей жизни, на всех, кто пытался тормозить его движение вперед, наш народ показывал, что его неисчерпаемая сила позволяет ему открыто осмеивать свои слабости.

Эти коренные традиции русского народа, протянувшиеся от безымянного народного творчества до Кантемира, Фонвизина, Грибоедова, Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Сухово-Кобылина, Горького, Маяковского, Ильфа и Петрова, развивались и будут развиваться потому, что они порождены смелой, скромной и веселой душой нашего народа, которую нельзя ни изменить, ни переделать.

История нашей литературы рассказывает нам, что путь развития русской сатиры не был усеян одними розами.

Она никогда не устраивала самодержцев, бурбонов-администраторов, царских цензоров и особенно раздражала тех, против кого она была в каждом конкретном случае направлена. Традициям сатиры объединенными усилиями обиженных справедливой насмешкой противопоставлялась другая традиция – самообороны от сатиры, традиция ее оглушения и предотвращения.

Мы помним, как широко распахнула двери для сатиры Октябрьская социалистическая революция.

Великий Ленин мастерски пользовался сатирой в своей полемике, печатных трудах и устных выступлениях. Наделенный замечательным пониманием юмора, он часто использовал сатирическое наследие прошлого.

Первое же десятилетие Октября оставило нам богатое сатирическое наследство: окна РОСТА, работы Демьяна Бедного, Владимира Маяковского и целого отряда сатириков – художников и писателей, разивших как внешних врагов молодой республики, так и внутренних – контрреволюционеров, шкурников, бюрократов.

В новых условиях мастера революционной сатиры, направляя ее острие на новые объекты, продолжали традиции русской сатиры. Но одновременно, сначала исподволь и незаметно, потом все яснее, на нашей почве появились рецидивы и противоположной традиции – борьбы с сатирой. Явление это вполне естественно, так как плоха та сатира, которая никого не задевает, а задетый, к сожалению, не всегда сразу раскаивается в своих ошибках, а задумывается над тем, нельзя ли так устроить, чтобы его больше не задевали.

«Борцы» с сатирой в новых, советских условиях вырабатывали и новые средства самообороны, базируясь на якобы научных, исторических основаниях. Так была создана совершенно ложная, на наш взгляд, «теория», гласившая, что после установления Советской власти сатира не только не нужна, а даже вредна, поскольку сатира обладает огромной разрушительной силой.

Стоит ли доказывать антинаучность и вредность такой теории, признававшей пользу сатиры в далеком прошлом и лишавшей сегодня наше государство этого нужного и острого оружия?

Авторы этой злополучной «теории» даже не заметили того, что русская сатира обрушивала свой гнев не только на отсталый государственный строй, но еще и на огромное количество объектов, хотя и связанных с этим строем, но имеющих совершенно самостоятельное значение и обнаруживших гораздо большую живучесть, чем породивший их строй. Режим Екатерины II давно отошел в область предания, а Митрофанушка жив и катается в папиной машине. Ябеда, к сожалению, намного пережил Капниста, из персонажей «Горя от ума» тоже кое-кто дожил до наших дней. И так ли уж нам стали далеки и непонятны Хлестаков, Молчалин, многие щедринские персонажи, бюрократы, высмеянные Маяковским, и даже последний из ярких образов сатиры – Остап Бендер Ильфа и Петрова?

Но если эта живучесть классических персонажей показывает нам, что некоторые пережитки и пороки удерживаются в нашей действительности, меняя форму, но сохраняя основную свою черту – стремление к паразитизму любой ценой, то еще больший интерес представляют новые отрицательные образы, родившиеся в новых условиях. Тут уже классика бессильна, и для выявления и осмеяния их необходима живая и наблюдательная работа сатириков наших современников.

«Теория» ненужности и вредности сатиры в советских условиях была осуждена и отброшена нашей партией и народом. Тогда противники сатиры объединились на основе получившей особо широкое хождение так называемой теории бесконфликтности.

Теория эта явилась отражением в драматургии высокопарного и чванливого мифа о непогрешимости любого советского человека. Никакие ссылки его «изобретателей» на гигантские достижения Советского государства в строительстве социализма не могли оправдать создание этого мифа, он был глубоко чужд народу. Он ставил серьезные преграды на пути развития нашей науки и искусства.

Этот миф создавал ложные образы людей – самодовольных, самоуспокоенно равнодушных к чужим достижениям, готовых всех «закидать шапками», способных лишь любоваться самими собой, петь аллилуйю и источать поток приветствий. Конечно, само существование такого искаженного представления о наших людях исключало сатиру. Всякое ее стремление в этих условиях рассматривалось как клевета, как выпад, как враждебная вылазка.

Сторонники теории бесконфликтности, не смущаясь, утверждали, что все отрицательное нетипично для нашей жизни, а нетипичное не имеет права на изображение. И рождались пьесы, отражавшие «борьбу прекрасного с еще лучшим». Однако этому сусальному сюсюканью не суждено было утвердиться на наших сценах и в наших книгах, так как народ начисто отверг эту галиматью, эту безумную попытку вымазать лицо советского человека дешевой позолотой.

Теория бесконфликтности была разбита вдребезги, и теперь даже не найти ее авторов. Как в последнем акте «Ревизора» невозможно установить, кто первый сказал «Э»!

Сейчас, когда руководители нашей партии и правительства показывают пример смелого выявления недостатков и исправления ошибок, борьбы с любым отставанием, пример прямого и откровенного разговора с народом, деятелям советской сатиры открыты огромные возможности, которые, к сожалению, еще плохо используются.

Если мы придем к единственно верному заключению, что здоровый и жизнеспособный народ видит недостатки, ошибки, просчеты и знает, что меткое и своевременное замечание, острое слово, заслуженная насмешка – действеннее, чем прямое назидание, то поймем, что никогда такой народ не откажется от оружия сатиры, как никогда от него и не отказывался, даже и в те периоды, когда профессиональные литераторы молчали.

Да, нам нужна сатира, и не только элементы сатиры в художественных произведениях, но самостоятельные сатирические произведения.

Это очень важное различие двух одинаково закономерных явлений следует оговорить подробнее.

В любом литературном произведении могут встречаться отдельные сатирически очерченные образы. Но Робинзон в «Бесприданнице», Епиходов в «Вишневом саде», могильщики в «Гамлете», несмотря на всю остроту их характеристики, не делают эти произведения сатирическими. Прием введения в ткань драматургического произведения сатирических образов широко использовался как в классике, так и в современной драматургии. Вероятно, он будет применяться и впредь.

И совершенно другая картина предстает перед нами, когда все произведение целиком задумывается автором как сатирическое. Тогда угол зрения, под которым автор в данном случае рассматривает избранный участок действительности, диктует ему заострение, преувеличение, выделение «крупным планом» тех сторон жизни, которые он избрал для своего сатирического обстрела. Тогда весь художественный строй произведения уже не допускает смещения разных углов зрения. В таком чисто сатирическом произведении уже не могут разгуливать на видном месте положительные герои или персонажи, не претерпевшие того общего процесса усиления, заострения, которому подверглись все остальные.

Действующие лица гоголевского «Ревизора» по-разному оцениваются автором и нами. Осип все-таки более симпатичен, чем Городничий, но все они подаются автором в единой сатирической манере. Ни карамзинская Лиза, ни пушкинская Татьяна не могли бы появиться в доме Сквозник-Дмухановского, не разрушив до основания все произведение. Эту азбучную истину приходится напоминать только потому, что и в наше время находятся теоретики, рекомендующие авторам соблюдать «разумную» пропорцию между положительными и отрицательными элементами в сатире.

Соблюдая такую пропорцию, автор якобы свидетельствует, что плохому в нашей жизни противопоставлено хорошее и поэтому волноваться не надо: все будет хорошо.

Трудно перечислить все заключенные в таких советах заблуждения и ошибки.

Первая из них состоит в том, что никакая пьеса не должна и не обязана рисовать полную картину действительности. Это не посильно ни одной пьесе. Вся картина может, в лучшем случае, возникнуть из суммы всех художественных произведений эпохи, если к тому же в данную эпоху удачно развивалось искусство.

Судить о нашей эпохе только по творчеству Кукрыниксов или только по пьесе «Не называя фамилий» так же невозможно, как невозможно принимать «Ревизора» за исчерпывающую характеристику России первой трети XIX века. Следовательно, нам пора примириться с мыслью, что относительно полную картину нашей действительности отразит вся сумма произведений современной нам литературы, живописи, музыки, архитектуры, кино и театра, а не какое-то одно, пускай даже самое удачное.

Вторая ошибка. Соблюдение известной «разумной» пропорции между положительным и отрицательным способно лишь грубейшим образом дезориентировать зрителя. Для того чтобы в этом убедиться, стоит только обратиться к арифметике.

Как известно, и в жизни и на сцене одинокому изолированному мерзавцу не разгуляться. Для того чтобы зло в какой-то мере могло быть показано, оно обычно представляется группой персонажей. Допустим, что злодеев в нашей пьесе будет три. Как известно, положительное согласно таким советам должно перевешивать отрицательное. Прибавим к нашим отрицательным персонажам явно перевешивающее число хороших людей. Допустим, их будет девять. Эту пропорцию радостно примет самый строгий блюститель «чистоты» литературы. Но если его, блюстителя, такой перевес устраивает, то для нас он совершенно неприемлем: ведь если принять подобный метод пропорционального представительства литературных персонажей от населения и поверить в реальность такого соотношения, то тогда получится, что каждый четвертый человек у нас – негодяй! Вот это уже будет настоящей клеветой, возмутительным искажением действительности!

И рождена будет такая клевета лишь непониманием, что ни в каком подлинно художественном произведении не нужна авторская перестраховка, что драматург может изобразить компанию мерзавцев, заполнивших всю пьесу, и, несмотря на это, ни один зритель ни на одну минуту не забудет, что абсолютно подавляющее большинство наших людей – люди хорошие.

И, наконец, третья ошибка. Если после просмотра сатирического произведения зритель решит: волноваться нечего, усилиями автора и театра ему, зрителю, гарантировано, что и без его активной роли в жизни все будет хорошо, – то это плохое сатирическое произведение, во всяком случае, ненужное.

Нет, сатира, бьющая в цель, должна волновать, беспокоить, тревожить. Зритель и читатель должны быть непременно убеждены, что и они сами что-то должны сделать для устранения зла, и сделать безотлагательно. Только тогда сатира достигнет своей цели.

Каков же, наконец, предмет советской сатиры в наши дни, есть ли у нас достаточно тем для сатиры? Такой вопрос нередко возникает на наших обсуждениях и беседах.

Но, решая вопрос о сатире вообще, о ее темах вообще, мы нередко забываем, что средства сатиры чрезвычайно многообразны, что смех имеет множество оттенков, в которых мы всегда можем чувствовать отношение автора к предмету, от уничтожающего сарказма до добродушного подтрунивания.

Если учесть эти возможности сатиры, многообразие ее средств, то окажется, что есть очень много явлений окружающей нас действительности, которые могут привлечь внимание сатирика. При этом, однако, следует крайне осторожно относиться к определению, достойна ли данная тема отражения в искусстве или нет.

В течение долгих лет мы страдали одним заблуждением: нам все казалось, что лишь небольшое число центральных генеральных тем достойно нашего внимания. И мы нередко отстраняли от себя такие темы, которые потом оказывались весьма существенными.

Нередко это же требование являлось для некоторых хитроумным средством избавиться от сатиры, но не прямо, не откровенно, а сложно маскируя свои намерения. Пользуясь этим средством, можно было устранить сатиру, призывая к сатире.

Давление, оказываемое на сатирика, примерно начиналось так:

«Сатирики! Зритель ждет от вас смелой, бичующей сатиры! Только не разменивайте свой талант на темы мелкие и нетипичные. Проходимцы, жулики, плагиаторы, бюрократы – все это частные случаи, не достойные гневного бича сатиры. Посмотрите на наши стройки, на нашу замечательную молодежь, воспойте их…

– Позвольте, позвольте, а как же с сатирой?

– Ах, да, да. Сатира нам нужна острая, бичующая, смелая… Но что это у вас в руках? Бич сатирика? Не длинноват ли он? Попробуем отрезать конец. Еще покороче! Осталась рукоятка? Как-то голо она выглядит. А ну-ка, возьмите эти розы, укрепите их сюда. Еще немного лавров и пальмовую веточку! Вот теперь получилось то, что нужно. Что? Похоже на букет? Это ничего, наша сатира должна не разить, а утверждать. Теперь все готово. Вперед, разите!»

И так, поправка за поправкой, совет за советом, – и сатирик постепенно превращался в поздравителя.

Сатирическое искусство, основанное на человеческой наблюдательности, на чувстве юмора, на стремлении исправить несуразное и неверное, может проникать в разнообразнейшие участки нашего бытия.

Все области нашей жизни, нашей деятельности, требующие усовершенствования, и все люди, сопротивляющиеся прогрессу на любом участке, могут послужить темой сатирического произведения лишь при двух ограничениях: если глубина и размер зла не исключают подхода к нему с оружием смеха и, с другой стороны, если устранение зла не может быть произведено более простыми средствами, чем средства искусства.

Первое ограничение обусловлено тем существенным обстоятельством, что искусство сатиры во всех своих оттенках и разновидностях связано со смехом. В разных видах сатиры и смех бывает разного качества, даже у одного и того же автора. Так, смех «Женитьбы» и смех «Ревизора», но все же сатира неразрывна с реакцией смеха. Поэтому явление, исключающее смех, не может стать предметом сатиры. Невозможно, например, написать сатиру на фашистский лагерь уничтожения. Пожалуй, один только Сухово-Кобылин во всей истории драматургии в «Деле» и «Смерти Тарелкина» так расширил границы сатиры, что получил никому не удавшийся сплав сатиры с трагедией и сумел остановиться на той грани, за которой смех звучал бы оскорбительно.