355 500 произведений, 25 200 авторов.

Электронная библиотека книг » Николай Акимов » Не только о театре » Текст книги (страница 2)
Не только о театре
  • Текст добавлен: 4 октября 2016, 22:18

Текст книги "Не только о театре"


Автор книги: Николай Акимов



сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 26 страниц)

В равновесии двух начал и заключается весь секрет «доходчивости» произведения. Когда понижается первое – когда зритель ни в какой мере не обобщает собственный опыт с тем, что он видит на сцене, – он остается холодным. Если на Марсе есть жизнь, резко отличающаяся от нашей, то, вероятно, нам совершенно невозможно было бы высидеть спектакль марсиан. (Эта мысль явилась мне почему-то во время одного классического балетного спектакля.) С другой стороны, если зритель не видит на сцене решительно ничего для себя нового, ничего обогащающего его опыт, ни одной мысли, которой он бы не слышал или не читал уже раньше, то как бы трогательно ни напоминала ему сцена его повседневный быт, он даром теряет время в театре. (Это соображение почерпнуто также из опыта посещения театров.)

Иностранная классическая комедия сама по себе, по своему идейному содержанию, сюжетному построению, по своей бытовой стороне несет огромные дозы новизны для зрителя. Тем насущнее выявить все, что, наоборот, может найти опору в наблюдениях, ассоциациях и прочем опыте зрителя. И сделать это можно только в том случае, когда весь процесс работы над ролью также опирается на личный опыт режиссеров и актеров или на его расширение, остающееся в границах современных нам представлений.

Бытовая наблюдательность, способность к характеристике и оценке окружающего свойственны каждому нормальному и даже малоодаренному человеку. Выдающиеся деятели театра нередко начисто лишаются этих качеств, входя в соприкосновение с классикой.

Это парадоксальное явление объясняется исключительно тем, что в работе над образом совершается безнадежная попытка обойти краски, рассыпанные в окружающей нас жизни, создавать образы «химическим путем», основываясь только на анализе произведения и исторических справках. Гомункулусы, выведенные в ретортах эрудиции, внешне напоминают людей, но лишены жизни.

Как понимать это пользование красками окружающего, и как сочетается это требование со всем тем, что добывается при помощи изучения прошлого?

Рассмотрим в упрощенной схеме творческий процесс драматурга. Хороший драматург (а нас в данной статье интересует замечательный драматург) наблюдает жизнь, в нем рождаются некие выводы и заключения, приводящие его к написанию пьесы. В момент написания ее он ужимает свои жизненные наблюдения до круга действия пьесы и ограничивает число действующих лиц. На этом этапе он видит и слышит события своей пьесы и осязает свои персонажи с абсолютной полнотой, как если бы он наблюдал их в максимально благоприятных для наблюдения обстоятельствах.

Затем начинается второй процесс – фиксация этой пьесы. Чем выше драматург, тем ярче и выразительнее свидетельствуют слова текста обо всей увиденной автором картине; однако и на высотах драматургического мастерства процесс этот, к сожалению, фиксирует далеко не всю картину.

Процесс постановки – это обратный авторскому процессу ужатия процесс расширения, оживления.

На основании чередующихся реплик текста пьесы режиссер воссоздает в своем воображении действие. В его представлении возникают образы действующих лиц. Шекспир слышал авторским ухом голос Гамлета и Лира. Вероятно, то были голоса его знакомых, ассоциативно найденные для его героев.

Форма бороды Полония была для него столь очевидна, что о ней не стоило и писать. Как Мальвольо обращается к Юпитеру, какое у него при этом лицо, как улыбается он своей хозяйке, – все это было автору наглядно известно, а пока это было ему неясно, вероятно, он не писал текст.

И вот то основное, что отличает хороший спектакль от плохого, выразительного актера от схемы на сцене, яркого режиссера от неяркого, – краски, конкретное видение образа, слышание тембра голосов персонажей, ритма их жизни, – все это пьесой не фиксируется. Что же делать театру с классикой?

Надо до конца повторить обратный авторский процесс и в тот момент, когда действие и устремленность образов уже определены творчески, осязательно создавать эти образы как реальности, так же пользуясь историческими изысканиями и личными наблюдениями своей действительности, как автор пьесы делал это со своей.

Сложнейший процесс создания образа персонажа, вероятно, всегда основывался на свободном перенесении и перекомпоновании деталей отдельных наблюдений. Быть может, самовлюбленность Мальвольо наблюдена Шекспиром вовсе не у дворецкого, а у какого-нибудь высокопоставленного лица, а борода Полония замечена у ночного сторожа.

Точно так же живые детали поведения, реакций, привычек и внешности, той интимной внешности, которая является выразителем личности, могут собираться театром лишь по принципу ценности их выразительной силы, а не по принципу принадлежности этих черт персонажам нашего быта, допускающим какую-то аналогию с персонажами пьесы. Физическое оснащение сценических образов может совершаться любыми средствами, но сотканы они должны быть из живых наблюдений. Пусть борода вашего дворника окажется на пирате Антонио, а манера Лаэрта обличать врагов заимствована вами у какого-то оратора на писательском диспуте. Краски эти могут быть применены верно и неверно; в этом скажется то, что называется «вкусом», но краски эти будут живыми.

Важнейшая часть спектакля – «взаимоотношения» действующих лиц, на мой взгляд, тоже не может быть полноценно решена без сознательного пользования аналогиями из близкого нам опыта.

Многие положения классических пьес настолько далеки от конкретных представлений актеров, что лишь умышленная подмена их в процессе работы этюдами с совершенно иными мотивировками, близкими и понятными актеру, может вызвать в актере те самые живые краски, без которых спектакль не выйдет из состояния засушенного цветка.

Все эти приемы, которых можно перечислить множество, являются не чем иным, как продолжением того процесса, который начинается при высококачественном переводе пьесы: изложения мысли автора языком, на котором говорят зрители.

Из всех многочисленных вопросов, которые связаны с классикой на советской сцене, вопрос живого спектакля с живыми людьми на сцене кажется одним из главных.

1939

О больших возможностях и небольших недоразумениях

Состояние советской драматургии можно определить очень кратко: у нас есть хорошие пьесы, но их мало. Их гораздо меньше, чем нужно, и если наша драматургия растет и качественно и количественно, то требования и запросы советского зрителя растут быстрее и качественно и количественно. Зритель обгоняет драматурга. И драматург, который сам по себе движется вперед, по отношению к зрителю отстает.

Нередки споры между драматургами и театрами о том, кто виноват: театр ли не стимулирует автора, или автор не откликается на зов театра; допустим, что виноваты обе стороны. Зрителю от этого не легче; даже точное выяснение доли вины, лежащей на каждой из сторон, еще никак не может заменить хорошей пьесы.

Одни призывы к созданию шедевров тоже не много при носят пользы. Все мы – зрители и работники театра – совершенно уверены, что нам нужны очень хорошие пьесы. Нет ли в этом вопросе недоразумений, мешающих работе, использованы ли все наши возможности в создании таких пьес, и чем здесь можно конкретно помочь? А кое-какие недоразумения в этом вопросе, по-видимому, есть.

Запросы советского зрителя необычайно широки: в театре он хочет учиться. Он хочет видеть отражение передовых идей своей эпохи, знакомиться с историей своей родины, с историей революции. При помощи театра он стремится вобрать в себя лучшую часть классического наследия, увидеть великие страницы развития человеческой мысли. Он вдохновляется на новые подвиги созерцанием героики прошлого и настоящего, хочет изучать историю человеческих отношений буржуазного мира, чтобы еще лучше и яснее осознать сущность отношений социалистических. Одновременно зритель наш хочет наслаждаться высоким качеством искусства; наконец, он хочет получить в театре заслуженный отдых, он хочет радости, веселья, смеха.

И пора понять, что на все эти многообразные запросы никаким одним спектаклем не ответишь, никакая одна идеальная советская пьеса не может вместить в себе эти качества.

Стоит послушать иные обсуждения пьес, спектаклей, про читать иные рецензии, чтобы убедиться, что эта простая истина далеко не всеми ценителями усвоена и что многие из них все еще ищут некую универсальную пьесу, пьесу, которой не может быть.

Приходит такой ценитель на философскую драму и жалуется, что мало смеха, а он хотел отдыхать и смеяться; смотрит он веселую, хорошую комедию, и ему не хватает глубины и философии, классика ему кажется недостаточно актуальной, а современная советская пьеса недостаточно классической. Оперетте он советует сюжеты из истории революции, а в классическом балете мечтал бы отразить актуальные производственные задачи нашей тяжелой промышленности.

Правда, есть великие произведения, в которых авторы сумели объединить ряд замечательных качеств, где познавательная и даже научная ценность произведения соединяется с эстетическими достоинствами, а иногда и с блестящим юмором. «18-е Брюмера Луи Бонапарта» Маркса трудно отнести только к истории, только к публицистике, только к сатире или только к социологии.

Есть такие произведения и в драматургии. Таков «Ревизор» Гоголя. Хотя пьеса эта выдержана во внешних приемах комедии, она одновременно и драма, и глава истории, и памфлет величайшей силы и достигает в итоге трагических звучаний.

Но такой жанровый синтез возможен лишь на вершинах гениальности. Это высочайший идеал искусства. Почему же нам в таком случае не стремиться напрямик к идеалу? А тогда, может быть, правы ревнители «универсальной» пьесы?

И тут начинается недоразумение, связанное с маршрутом к идеалу.

Во всех областях – науки, техники, искусства и спорта – нам надлежит завоевывать рекорды. Однако никогда не следует начинать с рекордов, минуя все подступы к ним. Рекорд – это увенчание проделанного пути, а не ловкий обход его. Честная и талантливая работа в искусстве должна при вести к шедеврам, но нельзя делать в живом искусстве хозяйственный расчет на плановую заготовку мировых шедевров по двум причинам. Во-первых, определение шедевра как шедевра обычно происходило не при сдаче в театр экземпляра пьесы и даже не на премьере, а несколько позже, когда образовывалась уже некоторая перспектива. Во-вторых, потому, что не было еще эпохи в истории человечества, которая рождала бы одни сплошные шедевры. Величайшие произведения возникли на почве и на опыте других, может быть, менее великих, но получивших все же хождение произведений искусства. И Шекспир и Мольер возникли как титаны на почве интенсивной деятельности драматургии своего времени, которая далеко не сплошь была гениальна, а порою была ничуть не сильнее нашего драматургического середняка. Следует помнить, что пьеса – это не только литературное произведение. Подавляющее большинство мировых шедевров драматургии получили свою окончательную форму и даже свое окончательное литературное качество лишь после переварки в театре, после проверки их сначала актерами, а потом и зрителями. Это правило действительно не только для шедевров: и средняя пьеса еще не пьеса, если она не пошла в театре. И если мы хотим повысить качество советской пьесы любого жанра, мы должны увеличить «оборот» таких пьес на наших сценах. Сколько пьес советских авторов лежит непринятыми, но и не отвергнутыми в портфеле театров! За время, истраченное на колебания – ставить или не ставить, иногда можно было бы уже поставить, проверить и, если нужно, снять. И этого последнего не надо ни бояться, ни стыдиться.

Пьеса-однодневка – чисто ругательный термин на театральном языке, потому что идет сплошная погоня за шедеврами. Но разве наряду с монументальными пьесами нам не нужны пьесы злободневные? Разве наряду с романами наши авторы не пишут фельетонов? И разве мы презираем фельетон за то, что его не всегда стоит облекать в кожаный переплет с золотым обрезом? Любой фельетон в редчайшем случае может войти в историю и стать классикой, но рассчитывать на это при его написании не следует. Это свяжет фельетониста, как связывает сейчас драматурга, который боится злободневной темы. Жизнь наша шагает в таких темпах, что мы правильно сделаем, если позволим себе и нашим авторам, не снимая с них монументальных задач, откликаться на вопросы, которые волнуют нас сегодня. И если вопрос будет решен, завтра мы перейдем к новому.

Каждому театру приходится десятками отвергать пьесы плохие, неталантливые, антихудожественные. Но наряду с драматургическим браком нередко попадаются безусловно талантливые произведения, в которых техническая неопытность сочетается со свежестью и своеобразием манеры, угла зрения, с несомненными проблесками молодого дарования. И если с автором такой пьесы начинается работа в театре, она часто носит страховочный характер, пьесу стараются подогнать под одну из известных и проверенных схем того или иного ведущего драматурга.

Самый режим работы над пьесами в театрах не знает разделения на большие и малые задачи, на капитальные и проходные. Утверждение, что каждый спектакль должен быть монументален и капитален, приносит больше вреда, чем пользы.

История театра говорит нам, доказывая примерами, что сроки работы над пьесой – вещь весьма условная и порой случайная. Больше того, мы имеем все основания думать, что никакой строгой зависимости между сроками работы над спектаклем и его качеством не существует. Нам следовало бы решить, что спектакли бывают разные по объему работы и что сроки могут быть тоже разными.

Если при работе над классикой или исторической пьесой к собственно постановочной работе прибавляется немалый труд изучения эпохи, отнимающий много времени, то работа над современной пьесой может без ущерба для результата укладываться в меньшие сроки. Советские драматурги были бы правы, если бы сказали театрам: «Ставьте нас чаще и больше, ставьте наши пьесы хотя бы как «проходные», а жизнь покажет, кто проходной, а кто монументальный! Разгрузите немного ваши литературные отделы и передайте часть их функций кассе, зрителю, истории».

Пусть больше пьес ежегодно блистают или проваливаются.

От этого увеличится опыт, размежуются жанры, утучнится почва для будущих шедевров.

Выяснится, наконец, подлинное значение популярного термина «нужная пьеса», который не значит сейчас – хорошая пьеса. Это особый термин, обычно определяющий чьи угодно нужды, но только не нужды зрителя, который упорно предпочитает хорошие пьесы и именно на них покупает билеты. При обилии пьес, показанных зрителю, можно будет выяснить еще один вопрос, по которому существуют разногласия, а именно: что такое советская пьеса?

Если бы Шекспир был советским драматургом, то могло бы случиться, что ни одна его пьеса не была бы сочтена нашей критикой пьесой советской, ибо ни одна пьеса Шекспира не изображает современного ему быта. Его несомненно упрекали бы за то, что он пишет пьесы исторические, да еще по большей части из заграничной жизни. И Шекспир действительно в этом повинен. Перенеся действие в различные страны, эпохи, иногда в фантастическую воображаемую среду, он всего-навсего отражал идеи своего времени.

Стоит ли нам, однако, создавать для наших драматургов такие барьеры, которых не одолел бы ни Шекспир, ни Гете, ни Пушкин?

Не стоит ли нам условиться, что советской пьесой мы считаем ту пьесу, которая несет нам советские идеи, какую бы форму повествования для этого ни избрал бы автор? Что советский взгляд на историю может быть выражен на сцене только в советской пьесе? Что советские идеи, выраженные в форме сказки, делают эту сказку советской? Что в распоряжении советского драматурга – всевозможное богатство драматургических форм, что, помимо отображения современного ему быта, он может выявлять свои мысли и чувства в форме фантастики, поэтического вымысла, посредством нового освещения исторических событий? Лишь идея, заложенная в пьесе, определит ее принадлежность или непринадлежность к советской драматургии.

Не является ли чрезмерная тяга наших театров к классике невольным следствием слишком узкого понимания нашими драматургами и критиками термина «советская пьеса»? Не обогатит ли нашу драматургию многообразие выразительных средств, богатство выбора приемов? Не облегчит ли это нам возможности более широкого охвата тех идей, взглядов и ощущений, которые определяют нашу эпоху во всем богатстве ее творческой сущности, и не этого ли ждет от нас советский зритель?

Конечно, вопрос сводится к творческой смелости, но театр – искусство коллективное, и смелость для него нужна тоже коллективная!

Что толку в смелом авторе, если он попадает в среду осторожности и боязни острых углов? Что толку в смелом режиссере, если его связывает автор, до того благоразумный, что все испытанное он предпочитает неиспытанному.

Если мы хотим смелого, блестящего, сверкающего советского театрального искусства, дарящего зрителя неожиданностями, исполненного глубокой мыслью, мы должны до конца поверить в свои силы и всерьез осознать свои задачи. Мы должны распределить обязанности между различными жанрами, рационально разделить темы по жанровым специальностям, мы должны вызвать к жизни и помочь выявиться всему одаренному и здоровому в искусстве.

И творческая смелость писателя, поддержанная смелым театром, найдет живой отклик у советского зрителя.

1953

Театр и зритель

Театры встревожены. Придумываются различные мероприятия, чтобы ликвидировать временную размолвку, недоразумение, происшедшее между театром и зрителем: рассылаются на дом билеты, устанавливаются бенефисы, налагаются взыскания на администраторов, не умеющих обеспечить сборы, растет и разнообразится реклама спектаклей.

Должен покаяться: я мечтаю сейчас поставить спектакль, который был бы анонсирован небольшими афишами, на который не рассылались бы билеты и чтобы на него было трудно попасть.

Советский театр располагает большим количеством сил, талантов, дарований. Несомненно, что все деятели советского театра, независимо от занимаемого поста, хотят, чтобы наш театр был хорошим и чтобы зрительные залы были переполнены. Но театры совершили серьезные ошибки, и последствия этих ошибок приводят порой к потере общего языка со зрителем. Нужно выяснить наши отношения со зрителем.

В течение трех веков – XVII, XVIII и XIX классики кончали свои пьесы просьбой к зрителю о снисхождении. Мы заняли обратную позицию. Мы пытаемся снисходить к зрителю. В этом наша первая ошибка. Каждый из нас, вспоминая спектакль, который не понравился, и анализируя это неприятное впечатление, чаще всего приходит к выводу, что больше всего его раздражало в плохой пьесе и в спектакле недоверие к зрителю, желание еще и еще раз объяснить то, что всем давно понятно. Раздражала назойливость и перестраховка автора и театра, боязнь, чтобы зритель не подумал того, чего не думал автор. А зритель еще в первом акте понял, что автор хотел сказать в четвертом. Мы почему-то ориентируемся на зрителя, которого давно уже нет или осталось так мало, что вряд ли нужно строить свои планы с оглядкой именно на этого уходящего в прошлое зрителя.

Люди, которые ходят в театры, одновременно ходят и в кино, смотрят советские и зарубежные фильмы, посещают кружки и лекции, учатся в средних и высших учебных заведениях, читают газеты, книги и журналы, смотрят телевизионные программы. Рост людей происходит непрерывно, вместе с ростом культуры всей нашей страны. А мы почему-то продолжаем охранять некоего выдуманного нами зрителя, якобы неспособного разобраться в происходящем на сцене без назойливого авторского и режиссерского поучения. Мы подозреваем взрослых советских людей, посещающих театры, в безудержном стремлении к нелепым обобщениям. Если в пьесе один врач оказывается подлецом, то возникает боязнь, что зритель будет подозревать, будто все врачи подлецы. Предполагается, что любое отрицательное свойство характера, любое осуждаемое в пьесе явление зритель немедленно распространит на всех представителей профессии, на всех людей данного возраста и т. д. Отсюда возникли на сцене ходульные бодрячки, так раздражавшие всех. Они родились из боязни драматургов и режиссеров прослыть пессимистами. Нужно якобы все время свидетельствовать о своем оптимизме, а то, мол, зрители заподозрят нас в желании породить горестные чувства. Больные на сцене не должны умирать, а то зрители могут подумать, что мы все умрем.

Вполне возможно, что в каждом зрительном зале может оказаться один дурак, который ничего не поймет, один кляузник, который все поймет, но в своих кляузных целях напишет, будто спектакль искажает представление о советских врачах и, значит, порочит советскую медицину. Не надо ориентировать все наше творчество на эти ничтожные исключения, столь редко встречающиеся, что можно считать их предполагаемыми величинами. Не надо умного зрителя все время подозревать в неполноценности.

При обсуждениях пьес часто приходится сталкиваться с предположениями: «зрители могут не понять», «зрители могут подумать не то», «зрители истолкуют неверно». Эти предположения излагаются авторитетно, убежденно, солидно. И наряду с такими предположениями существует метод высказываний за зрителей, от имени зрителей: «зрителям это неинтересно», «зрителей это не может увлечь». Советские зрители не всегда аргументируют свою точку зрения на искусство театра. Немногие выступают на зрительских конференциях. Немногие пишут письма в театры, в редакции газет. Мы не имеем развернутых объяснений от людей, которые за последние годы перестали посещать театры, почему они отвернулись от нас. Но, не аргументируя, зритель очень категорично и ясно выявляет свою точку зрения на театр – он ходит или не ходит на спектакли.

Совершенно ясно, что диктовать зрительному залу свои условия, да еще исходя из выдуманного представления о зрителе, – не удается. Очевидно, следует установить, что несогласия между театром и реальным зрителем начались не сегодня. В театральном деле есть фактор, научно не установленный, но прочно существующий. Это – репутация. Всем известно, что знаменитый певец, потерявший голос, перестает пользоваться успехом не сразу, а через несколько лет, пока действует его репутация. У некоторых театров репутация изменилась к худшему. Происходит это в результате недостаточных достижений театра. Но если новая дурная репутация упрочится, надо будет затратить очень много усилий, чтобы отношения между театром и зрителем снова наладились.

Я убежден, что болезни нашего театра, о которых так тревожно говорит пресса, – болезни роста. Они излечимы при правильном диагнозе, потому что организм больного – здоровый, закаленный. Ведь излечивается болезнь нашей архитектуры после точного, верного и смелого диагноза. Нужно столь же решительно определить причины, которые привели театр к тяжелому положению.

Обычно совещания, конференции, статьи и другие высказывания по этому поводу называются так: «Вопрос режиссерского творчества и драматургии». Начинается разговор обычно с теории. Система Станиславского, помимо естественного распространения, какое имеет каждое истинно принципиальное, мудрое и новое слово, получила еще и дополнительное искусственное распространение. Теория, рассчитанная на творческое использование и развитие, остановлена, зафиксирована и выдается за эталон. Лица, считающие себя уполномоченными по применению системы Станиславского, стараются доказать, что метод важнее результатов. Не важно, мол, какой получился спектакль, важно, что он делался по непогрешимому методу.

Но ведь теория любого искусства должна рождаться из практики и проверяться результатами. Кстати, именно так создавал свою теорию К. С. Станиславский. И именно поэтому при его жизни система претерпела так много изменений. Автор первой в мире теории театрального искусства не боялся отбрасывать одно, пробовать другое, постоянно проверяя себя на практике, не доверяя удачным результатам отдельных экспериментов. Цель системы – разбудить творческую индивидуальность, вызвать к жизни органическую природу _каждого художника_.

К. С. Станиславский восхищался спектаклем, поставленным Е. Б. Вахтанговым. И это было после того, как Вахтангов ушел из театра, руководимого Станиславским. Тем не менее Станиславский гордился Вахтанговым, считал, и справедливо считал, его своим учеником, хотя, как известно, работа Вахтангова в тот период ничем не напоминала постановок Станиславского – ни методом репетиций, ни результатами, то есть спектаклем.

Следовательно, и теория и практика основоположника системы не требовали унификации театров. Не говоря уже о том, что ему и в голову не приходила идея навсегда сделать все театры более или менее похожими копиями МХАТа какого-либо периода. Такая идея возникла у тех последователей системы, которые мало заботились о ее творческом развитии. Так родился вывод о том, что нет никакой надобности каждому театру иметь свое лицо. Еще очень недавно существовало мнение, что раз все стоит на одной идейной платформе, раз метод общий, то нет оснований к тому, чтобы один театр отличался от другого. Они должны различаться только адресами. Такие взгляды привели и к однобокому воспитанию режиссуры. Ни для кого не секрет, что в нашем театре сейчас ощущается значительная нехватка молодых квалифицированных смелых режиссеров-новаторов. Каждый театр знает это по своей практике.

Теперь все мы утверждаем, что театры должны быть разнообразными, иметь каждый свое неповторимое лицо. В связи с этим бесспорным утверждением приходится задуматься о том, как сформированы наши театральные коллективы. Театр, как известно, искусство коллективное. Хороший театр возникает тогда, когда труппа является коллективом творческих единомышленников, собравшихся во главе с данным режиссером для того, чтобы работать именно под его руководством. Общность эстетических вкусов коллектива, общая увлеченность творческими принципами руководителя, дружная работа единомышленников приводят к едино настроенному театру, к театру со своим лицом.

В наших театрах уживаются люди разных творческих взглядов, и пока мы не найдем возможности организовать пусть маленькие, но индивидуально окрашенные, объединенные общими эстетическими взглядами театры, – у нас не решатся вопросы роста режиссуры.

Я глубоко убежден, что новое поколение в искусстве только тогда может вырасти полноценным, когда новаторство, жажда открытия новых горизонтов, поиски новых форм, мечта сказать свое новое слово заложены в нем с юности, с учебных лет.

И даже если процесс обучения по тем или другим причинам хромал, только в молодых объединениях, в студиях, стремящихся стать театрами, преодолевая трудности и борясь за свое утверждение, могут вырасти будущие театральные вожаки, на плечи которых ляжет задача решить те вопросы, которые останутся нерешенными нашим поколением.

На деле же часто происходит совсем не так.

Клянясь именем тех основоположников советского театра, вся жизнь и творчество которых были подлинным стремлением вперед, мы в то же время на практике воспитываем кадры юных охранителей традиций, эпигонов с атрофированной фантазией, посылаем молодежь в старые организмы, где она растворяется и старится, не успев оказать своего влияния и сказать свое слово от лица своего поколения.

А вместе с тем никакое искусство не может жить без движения вперед, без борьбы за новое, за неизведанное.

Новое и старое – понятия, которые в применении к театральному искусству требуют особого внимания. Когда искусство хочет осветить современную жизнь, то перед ним стоит первое обязательное условие: оно должно быть правдиво. Таково первое условие, но не единственное. Возникает следующий вопрос: было ли это уже сказано? Если это уже было сказано в четырех кинофильмах и двух романах, то незыблемая правда становится уже ненужной, хотя она не делается ложью, ошибкой. Новизна впечатлений в театре есть фактор, которым пользовались все наши великие театральные предки, в том числе и К. С. Станиславский.

Источником нового содержания по праву должна являться драматургия, и в тех случаях, когда она действительно несет нам новые мысли, по-новому показывает жизнь, с особой остротой возникает вопрос о новаторстве театральной формы, о новых приемах режиссерского искусства, искусства театрального художника. Вспомним некоторые примеры из прошлого русского театра.

Первое появление бытовых реалистических декораций на сцене, помимо того, что они отражали действительность, было смелым новаторским актом. Применение черного бархата на сцене как условного фона было сенсацией, открытием. Я помню, как впервые примененные сукна на сцене Александринского театра были ошеломляющей новостью.

На примере сукон видно, до какой степени все новое со временем изнашивается. Когда сукна стали технической принадлежностью каждого клуба и жактовского красного уголка, их перестали замечать. Искусство и его формы должны развиваться, двигаться вперед, надо искать новые приемы, посредством которых можно раскрыть душу зрителя для свежего и острого восприятия того нового, что мы решили сказать ему со сцены. Надо признать необходимость новизны и надо понять, что новое постоянно движется, меняется, изнашивается, требует дальнейших открытий, изобретательства. А как бывает порой? Появляется новая пьеса. Вы получаете удовольствие, прочтя ее, потом прикидываете, как это будет выглядеть на сцене, вспоминаете обычные приемы, и новое, неповторимое произведение начинает облекаться в старые изжитые формы. Сколько хороших новых пьес было показано в подобном виде и от этого не нашло достойного сценического звучания.

Интересы нашего зрителя шире и разнообразнее, чем думают в театрах. И нам поэтому надо настроиться на большую широту и большое разнообразие. И здесь снова возникнет вопрос о жанрах. Теоретически он почти не освещен. Прочесть на эту тему можно главным образом то, что мы читали в детстве: что жанр носит исторический характер, что трагедия возникла из грустных песен древней Эллады и комедия – из веселых. Практических выводов из таких сведений сегодня сделать нельзя.

Советский театр – сложный многогранный организм, состоящий из разных жанров, У каждого жанра есть свое назначение, свои функции, свои правила, свои условия существования, свои взаимоотношения со зрителем.

Я думаю, что борьба с правами жанров, которую вели люди, не понимающие законов жанра, сыграла немалую роль в создании такого распространенного явления, как серые, невыразительные спектакли. Советский театр вправе принять и утвердить те театральные жанры, которые ему годятся, и отбросить те, которые не годятся, – гиньоль с ужасами или фарс с непристойностями. Но годные, принятые нами жанры должны существовать на равных правах. А у нас нет равноправия жанров. Считается, что самый почтенный жанр – трагедия. Правда, советские драматурги, как мы знаем, не пишут трагедий, да и с классикой мы тоже не так уж часто имеем дело. Затем – драма, которая менее почтенна, чем трагедия, но гораздо почтеннее комедии. Комедия же, которую все любят и охотно посещают, – жанр несолидный, к нему в лучшем случае относятся снисходительно.


    Ваша оценка произведения:

Популярные книги за неделю

  • wait_for_cache