Текст книги "Не только о театре"

Автор книги: Николай Акимов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 26 страниц)

Я думаю, что в них верят очень многие, только боятся признаться в этом. И если есть люди, которым даже человеческое сознание не кажется чудом, то им уже ничем нельзя помочь.

А если кто-нибудь думает, что великое произведение искусства может возникнуть «в рабочем порядке», без вмешательства чудесного начала, то это скорее всего те обездоленные природой люди, которые искусства вообще не воспринимают. Из них многие работают в области искусства, но с ним не смешиваются и в нем не растворяются.

Я верю в ведьм. Я с ними встречался. Это совсем не те симпатичные ведьмы, которых преследовали в средние века. Теперь ведьмы несимпатичные и их не преследуют.

Справедливость требует отметить, что нечистая сила мужского пола тоже реально существует. Она активно старается сделать жизнь неприятной, а иногда даже невыносимой, и с этой силой надо бороться.

Но чудесная сила, заложенная в человеке, все-таки побеждает, и это очень хорошо!

Впрочем, оптимизм – это тоже чудо, которое не раз спасало людей, вопреки всем трезвым расчетам и реальной оценке обстановки.

В это чудо я особенно верю.

Если редакция выдержала все изложенное и не дрогнула, то я могу еще сообщить, что я верю в расцвет советского театра и драматургии, особенно – комедийной. В такой расцвет, который можно будет легко обнаружить невооруженным глазом зрителя, без помощи передовых статей в «Советской культуре». И в расцвет нашей сатиры я тоже верю.

И прошу не считать меня мистиком. У меня очень реалистическое мировоззрение, только чудеса, по-моему, есть самая ценная реальность, к которой нужно стремиться.

Теперь – о Деде Морозе… Впрочем, я думаю, что после всех, сделанных мной признаний, проблема Деда Мороза – типичное мелкотемье, и на ней можно не останавливаться.

Пусть мечтают о нем любители получать подарки к Новому году, и только к Новому году. Нас интересуют чудеса, как можно больше и как можно чаще.

1962

ОТРЫВКИ ИЗ НЕНАПИСАННОЙ АВТОБИОГРАФИИ

С ранних лет я бесповоротно выбрал себе профессию. Это была живопись. И я никогда не собирался работать в театре.

Потом все получилось наоборот.

Однако до сих пор живопись – мое любимое искусство. Во всяком случае, ни одно плохое произведение искусства меня так не раздражает, как плохая живопись.

Начав случайно работу в театре, я уже не смог из него выбраться.

Долгие годы я утешал себя надеждой, что это – временно и что я вернусь к живописи.

Но тут случилась новая беда: постепенно и неумышленно я стал режиссером.

Произошло это так.

Режиссеры, с которыми я работал как художник и о которых я сейчас вспоминаю с нежностью, в то время стали вызывать во мне протест. Мне казалось, они делают не то, что нужно, и что сам я сделал бы лучше.

В 1929 году один старый режиссер, с которым я как художник делал спектакль, проявил неслыханную принципиальность и перед премьерой заявил дирекции театра, что спектакль этот поставлен мной в большей степени, чем им, и что на афише мы оба должны называться режиссерами.

Удивленная дирекция подчинилась, и я был печатно назван режиссером.

Через год я предложил молодому тогда Театру им. Вахтангова, в котором работал как художник, свой план постановки «Гамлета».

Театр с увлечением принял мой план, и я за год работы поставил этот спектакль, который оказал решающее влияние на мою судьбу.

Мой «Гамлет» произвел большой шум у нас и за границей, вызвал обильный поток откликов прессы и привел к следующим последствиям:

Я был признан режиссером самыми широкими слоями критики и зрителей. Это было хорошо.

Одновременно было решено, что я злейший формалист опаснейшего толка. Это было плохо.

Самое сильное впечатление этот спектакль произвел на Театр Вахтангова, который решил, что как художник я им полезен, а как режиссер – недопустим. Это было самым плохим.

Природное упрямство заставляло меня во что бы то ни стало утвердить себя в профессии режиссера. Но ни один театр не испытывал желания видеть меня у себя в этом качестве:

И все-таки один театр нашелся.

Это был Ленинградский мюзик-холл, энергичный директор которого захотел организовать при театре экспериментальную студию синтетического спектакля. Я согласился на его предложение, собрал театральную молодежь, склонную к экспериментам, и мы сделали спектакль силами молодых драматических актеров, умевших петь и танцевать, акробатов, жонглеров, балета и оркестра. В основу был положен старинный водевиль Эжена Лабиша «Doit on le dire?», превращенный в пышное музыкальное представление, соединявшее все эти жанры. Спектакль шел несколько месяцев ежедневно в Ленинграде, а потом в Москве, я начал работу над новым синтетическим спектаклем – «Двенадцатой ночью» Шекспира, но тут у директора испортилось настроение, ему надоели эксперименты, и он закрыл нашу студию.

Однако этот год принес для меня много последствий: завязалась тесная связь с композитором Алексеем Животовым, с драматургом Евгением Шварцем, много пьес которого я потом поставил, и с группой молодых актеров, сохранивших веру в меня как в руководителя. Двое из них – Елена Юнгер и Александр Бениаминов теперь заслуженные мастера и входят в ведущую группу руководимого мною Ленинградского театра комедии.

После закрытия студии я был преисполнен режиссерской энергии, но театры, как сговорившись, засыпали меня предложениями оформлять чужие спектакли и не стремились к тому, чтобы я делал свои.

Через год, в 1935 году, начальник Ленинградского управления театров сказал мне: «У нас есть очень плохой театр – Театр комедии. Вероятно, мы его закроем. Но мы можем это отсрочить на один сезон, если вы попробуете с ним что-нибудь сделать. Соглашайтесь!»

Я согласился.

Вся моя молодежь влилась в этот театр, вступила в бой со старыми кадрами и старыми методами работы, и через год мы вышли победителями.

И уже не надо было закрывать театр.

В течение многих лет моя работа в этом театре протекала при безусловной и горячей поддержке зрителей и при мучительных поисках со стороны критиков формулы для оценки моей работы.

Многое смущало критиков, а именно:

Если я художник, и к тому времени уже довольно известный, то почему я занимаюсь режиссурой, которая в моих руках должна быть неполноценной, потому что я – художник?

Как сочетать эту заранее определенную неполноценность с успехом у зрителей?

Мог ли человек, проявивший себя в первой же постановке формалистом, перестать им быть? (А в те времена критики считали формализм болезнью заразной и неизлечимой.)

Почему я не клянусь публично в верности заветам Станиславского, и не есть ли такое умолчание вызов этой системе?

С давних пор у меня сложилась привычка собирать рецензии, в которых пишется о моей работе. Просматривая накопившиеся за много лет рецензии, я пришел к заключению, что многие театральные критики не собирают своих собственных напечатанных сочинений и плохо помнят, что они писали раньше. Это позволяет некоторым из них быть удивительно разнообразными в своих суждениях и оценках.

Немногие из критиков (те, которые пытались установить логическую связь между старыми и новыми своими высказываниями) не так давно установили, что я очень изменился.

По их мнению, раньше я был ироничен, поверхностен и зол, теперь я стал добр и более глубок.

Поскольку эта концепция меня приятно характеризует, я не протестую в печати, но втайне я уверен, что развивался нормально, без резких переломов.

Если бы для солидного по возрасту театрального деятеля, которым я постепенно стал, было бы прилично издавать книжку объемом всего в две-три страницы, я бы непременно так поступил.

И вот что бы я написал.

1. Искусство – это средство общения между людьми. Это – второй особый язык, на котором о многих важнейших и глубочайших вещах можно сказать лучше и полнее, чем на обыкновенном языке.

Вместе с тем ряд понятий и мыслей – научных, технических, деловых – на обыкновенном языке излагается проще и точнее.

Путаница в этом вопросе всегда приводит к затрате ненужных усилий.

Научное изложение вопросов любви и юмора так же бесцельно, как и изложение математических формул или технических усовершенствований в стихотворной форме.

2. Качество каждого языка определяется его выразительными возможностями, точностью и понятностью.

Если аудитория поняла все то, что хотел сказать художник, значит, форма его произведения достаточно совершенна для передачи его мыслей и чувств.

Слишком сложная форма – это нечленораздельность языка.

3. Однако всякий язык, в том числе язык искусства, есть только средство сообщать людям свои мысли и чувства.

Глупые или общеизвестные мысли неинтересно узнавать, даже если они изложены на безукоризненном языке.

4. Ценность произведения искусства, ценность того, что художник им говорит, определяется тем, что нового добавил он к уже сказанному ранее.

Это обстоятельство очень усложняет роль великих традиций прошлого в применении к современному искусству.

При всем авторитете, который завоевала себе таблица умножения, вторичное ее изобретение уже не нужно.

Живое искусство, подобно велосипеду, может или двигаться вперед, или лежать на боку. Попытки академизма консервировать достигнутый уровень искусства – без движения вперед – всегда приводят к падению.

5. Всякое новое слово, как в науке, так и в искусстве, вначале понимается только квалифицированной аудиторией, а уже потом, при ее помощи, находит себе широкое распространение.

Поэтому как в той, так и в другой области чье-либо искреннее заявление: «А я этого не понимаю!» – не всегда еще может служить критерием для оценки произведения, а иногда просто определяет уровень подготовки аудитории.

Вот почему окончательный суд над произведением искусства не должен быть поспешным.

6. Ценность того или другого творческого метода определяется только тем, сколько и каких произведений создано на его основе.

Анализируя созданные художником шедевры, мы непременно заинтересуемся его методом и сделаем это по своей инициативе.

Декларации о методе, не подкрепленные шедеврами, оставляют нас равнодушными.

Пропагандировать творческий метод следует крайне осторожно. Интересно, что обычно назойливой пропагандой в искусстве занимаются не создатели методов, а их последователи.

Когда у нас одно время последователи Станиславского пытались насаждать его систему как обязательную для всех деятелей театра, они нанесли большой ущерб этой системе.

Они пытались представить эту систему как свод непреложных и неподвижных законов, требующих изучения и подчинения, в то время как основой всей деятельности живого Станиславского была борьба со штампом, поиски новых путей и движение вперед.

7. Для меня лично изучение опыта наших великих режиссеров: Вахтангова, Мейерхольда, Таирова – кажется столь же обязательным, как и изучение наследия Станиславского.

Кроме того, каждый художник дополнительно изучает многое, что именно ему полезно, что именно ему открывает глаза на тайны искусства, что помогает ему в работе.

Моей школой режиссуры и драматургии (в той мере, в какой она неотъемлема от режиссуры) явились следующие разнообразные вещи: русская икона XIII – XVI веков, Гоголь, Достоевский, крепостные художники России XVIII – XIX веков, Корнель, Вольтер, водевиль Лабиша, Анатоль Франс, Боттичелли, Пинтуриккио, Домье, Ван Гог, многие карикатуристы Франции и Англии, кинофильмы, начиная с картин, в которых участвовал Макс Линдер, и кончая последними достижениями итальянского кино.

Все перечисленное успешнее, чем любые театральные теории, учило меня построению, композиции, режиссуре.

К этому надо прибавить еще одну, самую главную дисциплину – привычку с удовольствием наблюдать и запоминать жизнь вокруг себя во всем ее разнообразии и во всех ее жанрах.

Вероятно, другому режиссеру нужны другие книги, другие картины, и в жизни он заметит не то, что замечу я.

А ко скольким великим шедеврам я совершенно равнодушен, испытывая к ним чисто формальное уважение!

Один только Рафаэль, например… впрочем, не буду перечислять эти великие имена и сохраню тайну своей ограниченности в восприятии искусства!

8. Театр состоит из двух половин. Обычно изучается первая – актеры, драматургия, режиссура, художник, композитор и т. д. Второй половине – зрителю – теоретики уделяют неизмеримо меньше внимания.

Но самым интересным и важным моментом в искусстве режиссуры мне кажется внимательное изучение поведения зрительного зала после того, как спектакль уже поставлен и идет на сцене.

И самой увлекательной работой над спектаклем являются те поправки и доделки, которые производятся на основании этой проверки.

И самая большая радость для режиссера – видеть, как его мысли воспринимаются и разделяются зрителем.

Вот тут-то и находится постепенно тот метод работы, которому очень трудно научить другого, не прошедшего своего самостоятельного пути.

Многие наивные люди до сих пор надеются на то, что в области искусства могут существовать готовые рецепты.

И хотя существовать они действительно могут, но никогда они никому не принесли никакой пользы…

Вот что я написал бы в такой книжке. А остальное место постарался бы заполнить иллюстрациями со своих режиссерских работ, декораций, эскизов и рисунков.

~Приложение.~ Ответ на анкету газеты «Комсомольская правда»

Уважаемая редакция!

К молодежи я отношусь положительно.

Я основываю такое отношение на следующем:

1. Еще Марк Твен сказал: «Молодой щенок лучше старой райской птицы». И он был прав. В молодости есть некоторое обаяние.

2. Наша молодежь менее привержена к вкусам XIX века, чем большинство моих сверстников из Академии художеств. И за то спасибо.

3. Мне кажется, что наша молодежь менее терпимо настроена к ханжеству и бюрократизму, чем их родители. В этом залог будущих успехов в строительстве новой жизни.

Мои претензии к молодежи:

1. Я наблюдаю некоторый сдвиг в определении молодежью своего возраста. То самосознание, которое было обычно для моего поколения в 17 – 19 лет, наступает сейчас в 23 – 25 лет. Это невыгодно. Для самой молодежи. Безответственный инфантилизм (задержавшееся детство) приносит молодежи много неприятностей.

2. Из этого инфантилизма и вытекает в отдельных случаях (довольно частых) и детский нигилизм.

Если мой преподаватель говорит глупости, то пропадай вся вселенная! Между тем вселенную стоит сохранить хотя бы для себя.

Чего я желаю молодежи?

1. По-хозяйски относиться к своему будущему. Многократное переселение душ не доказано, следовательно, имеет смысл позаботиться о той жизни, которая тебе отпущена.

2. Не уступать в главном и принципиальном и не лезть на рожон по пустякам.

3. Смело устанавливать свои, лучшие обычаи, неизвестные старому поколению. Например, уметь веселиться без водки.

Та группа молодежи, которая сумела бы установить такой обычай, принесла бы стране и самой себе не меньше пользы, чем все новаторы производства вместе взятые.

Очень увлекательно, конечно, полезть на луну, но еще увлекательнее суметь здесь, на земле, установить нравы и обычаи, которые считаешь правильными.

Я не знаю, какая космическая скорость нужна, чтобы оторваться от старых, глупых обычаев, но знаю: расход горючего здесь равен нулю, но напряжение воли должно быть огромно.

Если бы мне сейчас было 20 лет, такая задача меня бы увлекла.

А что должны делать взрослые и старые, чтобы молодежь их радовала? Очень много:

1. Относиться к ней с уважением, как ко взрослым.

2. Передавая традиции, сначала их отбирать. Плохие можно оставить при себе.

3. Помнить, что глупые запреты только разжигают любопытство. Никогда абстрактная живопись не получила бы такого количества поклонников среди молодежи, если бы ее не пытались от молодежи скрыть.

4. Время от времени вспоминать, что даже мода с годами меняется, а искусство и подавно.

Всякая попытка остановить время, только потому, что некоторым старикам так будет удобнее, – обречена на провал.

Каждое поколение имеет право в награду за свои труды и полезную деятельность шить себе брюки по своему вкусу.

И сидеть на стульях, которые ему нравятся. И вешать на стены то, что хочется, а не то, что противно.

А если бы случилось так, что наперекор всем законам истории будущее поколение усвоило бы себе все вкусы предыдущего, то это была бы катастрофа. Для всех поколений.

Нелепо стремиться к такой катастрофе, даже если ты лауреат разных премий и тебе заранее обеспечено место на привилегированном кладбище. Надо научиться без раздражения взирать на прошлое, когда было еще неясно многое ясное нам теперь, и так же спокойно смотреть на будущее, которое откроет нашим наследникам многое неясное еще нам.

А это станет ясным тем, кто сейчас носит подозрительное название «молодежь». Как же после этого можно относиться к молодежи? Только одним способом: с завистью.

1957 – 1961

Ответ на анкету о реализме журнала "Всемирный театр»

1

История всемирного искусства говорит нам о том, что каждый народ и каждая эпоха по-своему понимали реализм. Реализм русской иконы, реализм индийской миниатюры и реализм японской гравюры – практически означают непохожие друг на друга художественные школы, стремящиеся к правдивому отражению реального мира своими собственными путями.

2

О развитии искусства будущего по направлению к новому реализму

Международный европейский и американский реализм второй половины XIX века более един по своим формам и в изобразительном искусстве является непреодоленным шоком от изобретения фотографии.

Вероятно, под влиянием неслыханных до этого средств связи, характерных для нашего времени и способствующих международному культурному обмену, мировое искусство будет развиваться более общими путями, чем это было в прежние века с изолированными национальными культурами.

Однако, если реализм является живым течением, а полагать так есть много оснований, то он будет развиваться и видоизменяться.

В какую сторону?

Каждый художник реалист в момент вдохновения от натуры, пейзажа, человеческой модели, натюрморта, жизненной ситуации в литературе или драматургии, постижения характера – во всех случаях преклонения перед созданием природы – чувствует бедность и недостаточность художественных средств для воплощения увиденного в будущем произведении его искусства.

Если удача ему сопутствует в работе, ему удается найти новые небывалые еще формы и отбросить мешающие ему старые каноны. Это и есть развитие реализма.

Такими мощными стимулами в развитии реализма явились в свое время изобретения масляной живописи, психологического романа, наконец – искусства кино. Новости техники выполнения значат в этом процессе не меньше, чем новые манеры или приемы. Реалистическое искусство, развиваясь, овладевает все новыми и новыми возможностями для более впечатляющего отображения действительности.

Если бы в древнем Риме было изобретено кино, мы бы сегодня знали значительно больше о жизни цезарей, чем знаем сейчас по описанию Светония.

Если бы Сервантес владел литературными приемами Достоевского, Дон Кихот был бы для нас более ясным образом.

Человеческая психика, усложняясь и обогащаясь от десятилетия к десятилетию, ставит перед искусством все более сложные задачи, решение которых требует все новых и более совершенных средств.

Так рождается «новый реализм» во всех тех случаях, когда творческая лень или бессилие не порождают застоя в искусстве, даже если этот застой называется охраной реализма!

Иногда смелые поиски новых средств сами по себе могут производить впечатление нереалистического искусства, но потом оказывается, что все, что было найдено полезного и обогащающего в искусстве, включается в средства реализма.

Примеры. Импрессионизм в живописи очистил это искусство от совершенно условного колорита академизма и вернул цвет в реалистическую живопись.

Сказочник Андерсен в своих фантастических произведениях открыл такие ракурсы в наблюдении природы, вещей и человеческих душ, которые были до него недоступны «реалистам».

Замечательный советский драматург Евгений Шварц и во многом близкий ему по направлению поисков – Ионеску в сказочной фантастической драматургии принесли театру более новые реалистические средства выявления человеческой психологии, чем те, которыми располагали драматурги-реалисты XIX века.

Наряду с этим многие опыты и поиски остаются в стороне от основного развития искусства и обречены на забвение.

Таким мне кажется экспрессионизм 20-х годов и отвратительное творчество Самюэля Беккета, как и всякая эксплуатация в искусстве психопатологии.

3

Конкретные примеры моих поисков новых средств в реализме.

О своей работе писать очень трудно, не впадая в самобичевание, или, наоборот, – в самолюбование. Кроме того, надо же оставить и критикам какое-то поле деятельности.

Могу лишь указать на один грубый и наглядный пример поисков новых средств в театральной работе, которые, будучи найдены, проверены на практике.

Поставив перед собой задачу показать со сцены великие поэтические произведения недраматургического характера и чувствуя отвращение к широко известному способу превращения хорошего романа в плохую пьесу, путем сложных поисков, я пришел к такому отбору театральных средств, которые позволили сыграть на сцене Ленинградского театра комедию «Дон Жуан» Байрона. Сотое представление этого спектакля, которое состоялось 19 октября 1964 года, свидетельствует об удаче этой попытки.

Начатая мной работа над другим гениальным поэтическим произведением – «Евгением Онегиным» Пушкина после своего завершения позволит судить о том, насколько эти новые средства расширяют репертуарные возможности театра.

1964

Что мне интересно смотреть в кино?

Очень много!

Смешные комедии…

Волнующие драмы…

Захватывающие детективы…

Географические фильмы…

Научно-популярные…

Приключенческие…

Мультипликаты…

Вероятно, мой зрительский диапазон очень широк.

Однако далеко не всегда я получаю удовольствие от посещения кинематографа.

Попробую разобраться в своих ощущениях, чтобы прийти к некоторым выводам.

О том, что кинокартины бывают удачные и неудачные, спорить не приходится. Однако мои вкусы в этой области иногда резко расходятся с другими вкусами, и об этом я и хочу заявить, поскольку в этой заметке мне предложили сказать о моих вкусах, а не о чужих.

Этим летом в Одессе я смотрел два фильма, которые произвели на меня большое впечатление.

Комедия «Приходите завтра» мне чрезвычайно понравилась, особенно за великолепную игру центральной героини. Я пришел к заключению, что эта комедия достойна самого широкого распространения и у нас, и за рубежом.

Второй фильм – «Серебряный тренер» – поразил меня архаичной игрой актеров, в манере Веры Холодной, пышной безвкусицей оформления и унылым разжевыванием зрителю немногих, впрочем, очень благородных, мыслей, заложенных в сценарии. Помпезная сентиментальность – так можно было бы определить стиль этого произведения.

Оба фильма – украинского производства, и, как я узнал позже, «Тренер» был оценен выше, чем понравившаяся мне комедия, со всеми вытекающими отсюда последствиями по части распространения.

На этом примере я понял, что мнения могут расходиться.

В юности я очень любил чисто комические комедии (если так можно сказать): Прэнс, Макс Линдер, Гарольд Ллойд, Бестер Киттон принесли, я уверен, очень много пользы человечеству. Что этот жанр захирел на Западе, если не считать отдельных французских опытов типа «Заза», может быть, и закономерно.

Но что у нас, в стране социализма, наши граждане лишены чистой радости смеха и веселого отдыха – это большая принципиальная ошибка!

Я не верю, что наша земля оскудела талантами и что мы не могли родить настоящего комика, достойного мировой славы!

Но я глубоко верю в то, что наши теоретики-искусствоведы зашли в такой глубокий тупик в области вопросов комедии, что родись сейчас сотни комических талантов, у них не будет ни малейшего шанса пробиться к зрителям через все этапы оценок и обсуждений сценарных отделов, дирекций, утверждений, просмотров и дискуссий, через те толпы эрудитов, которые стоят у колыбели искусства.

И если у серьезной комедии еще могут быть шансы на рождение, то у «комической» картины, где юмор рождается импровизационно и не может быть точно заранее запланирован, этих шансов нет.

Возьмем даже такую совсем не пустую комедию, как «Новые времена» Чаплина. Кажется, самые ученые наши мужи признают это значительным произведением. И Чаплина – крупным талантом.

И представьте себе, как наши редакторы будут работать над сценарием этой комедии, вносить поправки, просить уточнить, срезать шокирующие их места и т. д., и т. д.

Мы еще не научились судить каждое произведение по законам его жанра, и часто, рассмотрев комедию с позиций философской драмы, удивляемся ее глупости и бессодержательности.

Это – говоря о готовой комедии. А когда речь заходит о замысле, о сценарии – эти ошибки во много раз возрастают.

Я убежден, что в будущем не только научатся судить в пределах жанра, но – больше того – для каждого жанра будет своя организация производства, свои административные и технические условия создания.

Один сценарий нуждается в обсуждении всей Академией наук, а для другого нужен идейно-художественный кредит и техническая база для съемок. И только.

Но я отвлекся на комедийные темы, к которым издавна, неравнодушен.

Мне кажется также, что наша советская действительность гораздо богаче, разнообразнее и живее, чем можно подумать, если судить о ней не по личным впечатлениям, а только по картинам ее отражающим.

Вероятно, отбор достойного попасть на экран от недостойного еще страдает некоторым несовершенством.

При существующем способе приготовления часто не сохраняются витамины и исчезает аромат. В пищевой промышленности это считается неудачей.

Ввиду отбора западной кинопродукции, при ее закупках для наших экранов, у нас часто получается более благоприятное впечатление о зарубежном кино, чем это есть на самом деле.

И очень хотелось бы оповестить наших кинозрителей, что в других, капиталистических, странах снимают очень много дряни, в том числе и совершенно омерзительной.

Вся широкая волна патологической тематики, служению которой обрекают себя многие способные режиссеры и актеры Запада, несомненно является социальным злом с большими последствиями для формирования вкусов и характеров населения. Мы, к счастью, надежно защищены от такой опасности теми здоровыми основами, на которых строится наше искусство.

Но нашей насущной задачей, как мне кажется, является такая организация искусства, при которой выявление и утверждение талантов шло бы более быстрыми темпами и с возможно меньшими ошибками.

И если наряду с критериями: «верно, нужно, актуально, на большую тему, широкое полотно» и т. д. – будет чаще вспоминаться критерий «талантливо» – как обязательное условие, – притягательная сила киноискусства несомненно увеличится.

Во всех жанрах.

И все будет хорошо!

1964

НЕ О ТЕАТРЕ

Две точки зрения

Среди людей, одновременно живущих на нашей планете, существует много способов воспринимать мир, определять свою роль в этом мире и свои взаимоотношения с другими людьми.

Из них два способа, диаметрально противоположных, могут оказаться решающими в будущей судьбе человечества.

Эти две разные точки зрения определяют и личное поведение человека, и его позиции в политике, искусстве и общественной жизни.

_Первая точка зрения._ Я люблю людей и хочу, чтобы как можно большему количеству людей жилось хорошо. Я хочу и стремлюсь к тому, чтобы и другие люди так думали.

Мне нравится, что люди не похожи друг на друга, что их много и они разные. Мне хочется узнать, что они думают про вещи, которые меня интересуют, и чем больше разных точек зрения я узнал, тем полнее и яснее для меня делается моя точка зрения.

Хороший член общества, не разделяющий мои вкусы в области живописи, музыки, сорта шоколада и вида спорта, не только не раздражает меня, но, наоборот, внушает мне любопытство и симпатию.

Если сам я сплю на правом боку, то человек, спящий на спине, мне не враг.

Если для меня существуют только блондинки, то я рад, что на свете есть и брюнетки, без них блондинки не были бы так прекрасны.

И то, что среди великого множества людей (если смотреть на них внимательно) не найти двух одинаковых, – меня очень радует.

Но вместе с тем все это любимое мною разнообразие ограничивается для меня одним строгим условием. Дорогие люди! Выявляйте свою индивидуальность, развивайте свои личные вкусы, но так, чтобы это было безопасно для окружающих!

Так, чтобы ваша самобытность не мешала вам быть хорошими членами общества.

Поэтому никакого пиетета во мне не встретит насильник, убийца, клеветник и эгоист, даже если они действуют «бескорыстно», только подчиняясь своим искренним склонностям.

Поэтому я, при всем желании быть терпимым, никогда не приму и не соглашусь со второй, тоже популярной точкой зрения.

_Вторая точка зрения._ Я страстно хочу, чтобы мне жилось хорошо!

Ввиду физической невозможности прожить одному, я мирюсь с фактом существования и других людей. Но их всегда и везде оказывается больше, чем мне бы хотелось.

Поэтому мне постоянно хочется ограничить тот круг людей, с которыми я вынужден общаться.

Если нельзя так сделать, чтобы хорошо было мне одному, то пусть уж будет хорошо моей семье. По крайней мере, я буду видеть вокруг себя довольные лица.

Если мое благополучие практически невозможно без процветания того места, где я работаю, командую, торгую, – черт с ним, пусть процветает и оно, но только оно одно!

Если я вынужден установить какие-то отношения с человечеством, то, на худой конец, пусть считается хорошим и мой народ, но только он один и на посрамление всем другим.

Если у меня появился свой взгляд на вещи, это переполняет меня такой гордостью, что я требую, чтобы он разделялся всеми. Мне бы хотелось, чтобы все люди были, как близнецы, похожи друг на друга, тогда мне было бы легче их не замечать.

Чужая точка зрения на любой вопрос меня раздражает, потому что она не моя. А если говорить искренне, то и потому, что я боюсь ее: а вдруг она окажется правильнее?

Если я занимаюсь живописью, меня бесит, что другие пишут картины иначе. А если при этом они, другие, еще и имеют успех, то я рассматриваю их занятие как подкоп лично против меня.

Если я пою басом, то тенор – это вообще не человек.

Если я не люблю брюнеток, то любить их могут только идиоты!

Все, кто говорит на другом языке, чем я, имеют другой цвет кожи, волос, – вызывают во мне искреннее презрение.

Каждый, кто знает или понимает что-нибудь такое, чего я по своему развитию и образованию даже и не обязан понимать, – мой враг.

Он нарочно это понимает, чтобы поставить меня в неловкое положение.