Текст книги "Очерки по истории архитектуры. Том 1"

Автор книги: Николай Брунов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 18 страниц)

Эпоха Сассанидов

В эпоху Сассанидов господствующим архитектурным типом, как и раньше, были дворцы. Но общий характер архитектуры, по сравнению с эпохой Ахеменидов, очень сильно изменился. Сасеанидские дворцы все перекрыты сводами. По-видимому, сассанидская сводчатая система связана с не сохранившейся до нас жилой архитектурой городов и деревень ахеменидской эпохи, которая продолжала традицию ассирийских домов (см. рельеф на рис. 136) и была архитектурой сводчатой. Дерево, которым были перекрыты ахеменидские ападаны, является для Персии материалом дорогим и редким, – по крайней мере, большие балки, которые требовались для ахеменидских тронных задов. Царям дерево все же было доступно, его привозили издалека. Но обыкновенные люди и, может быть, даже большинство представителей господствующего класса перекрывали свои здания сводами. Тем не менее трудно вывести огромные дворцовые постройки Сассанидов из маленьких сводчатых жилых сооружении Ахеменидов. Несомненно, что на сассанидскую архитектуру имели влияние большие римские сводчатые постройки, что сыграло известную роль в развитии персидского зодчества. Римское влияние на персидскую архитектуру сказалось в тенденции сассанидского зодчества к увеличению внутренних пространства и к их расчленению, а также в отдельных формах. Влияние Рима отразилось и непосредственно на архитектуре сассанидской эпохи, но главным образом оно относится к парфянскому периоду. Особенно типичным памятником этого времени является дворец в Хатра (рис. 243 и 244), выложенный, правда, из тесаного камня, но в котором большую роль играют перекрытые цилиндрическими сводами и совершенно открытые спереди приемные залы. Влияние эллинистическо-римской архитектуры является в Хатра определяющим, но все же формы открытого спереди зала восхотят, по-видимому, к архитектуре ахеменидской Персии (ср. ападаны в Сузах). Эллинистическо-римское влияние на зодчество эпохи Сассанидов нельзя считать решающим. Техника сассанидскпх зданий, построенных из кирпича, восходит к ассирийской архитектуре. Особенно это относится к методам кладки сводов ломтями без кружал. Вся эта техника глубоко отличается от римского бетона (см. том II). Большие залы, перекрытые цилиндрическими сводами, опирающимися на толстые неразложенные стены, известны и в вавилоно-ассирийской архитектуре, например тронный зал в Вавилоне (см. главу об архитектуре Вавилона и Ассирии).

Рис. 243. План дворца в Хатра

Рис. 244. Разрез дворца в Хатра

Основными памятниками персидской архитектуры эпохи Сассанидов являются три дворца: в Сервистане, Фирозабале и Ктесифоне. Даты дворцов в Сервистане и Фирозабаде (рис. 245) точно не установлены.

Для дворца в Сервистане характерны усложненные внутренние пространства, которые восходят к римской архитектуре. Но в Сервистане наблюдается вырождение пространственной сложности и тенденция упростить форму внутренних помещений.

Рис. 245. План дворца в Фирозабаде

Длинные залы, подразделенные двумя рядами парных колонн, восходят к базиликальному типу (см. том II). Но трехнефная базилика в Сервистане уже почти совершенно превратилась в однонефный зал. По сторонам его остались только следы былых боковых нефов в виде колонн, сгруппированных по две и несущих полукупола, опирающиеся на стены. Все это растворяет стену, уничтожая четкость ограничения внутреннего пространства. Также и маленькое купольное квадратное помещение в Сервистане является переделанной по-персидски крестово-купольной композицией (см. том II). Но в Сервистане столбы не несут купола, а вставлены вместе с соединяющими их арками в подкупольное пространство (рис. 246). Маленькое купольное помещение в Сервистане является вырождением крестово-купольной композиции. Его колонны и арки тоже растворяют ясность ограничения внутреннего пространства и дематериализируют стены. В большом главном купольном помещении в Сервистане дематериализаиция стен достигается совершенно другим способом. В середине каждой стены вставлена широкая прямоугольная ниша, которая по своей ширине превосходит каждый из простенков справа и слева от нее. В глубине каждой ниши – дверь, ведущая в соседнее помещение. В результате получается уступчатая композиция, окружающая со всех сторон подкупольное пространство. Ширина ниш такова, что зритель перестает воспринимать стены как первичные плоскости, пробитые нишами: в качестве первичной данности он воспринимает общие ступенчатые очертания, уничтожающие ясность ограничений пространственного ядра. Образуются сложные пространственные слои, ограничивающие внутренность данного помещения. Многие залы дворца в Сервистане совершенно открыты наружу. Все отмеченные черты вносят дематериализацию в архитектурную композицию.

Рис. 246. Внутренность купольного зала дворца в Сервистане

Рис. 247. Разрез дворца в Фирозабаде

Во дворце в Фирозабаде внутренние пространства просты и совершенно не расчленены; стены, особенно некоторые, очень толсты. Все это напоминает вавилоно-ассирийские дворцы, в частности дворец Саргона в Хорсабаде. Но дематериализация сильно выражена и в Фирозабаде. В купольных помещениях она проявляется в тромпах (то же относится и ко дворцу в Сервистане) (рис. 247 и 248). Это – перекидные арочки и сводики на углах Квадратного помещения, перекрытого куполом, которые составляют переход от квадрата плана к кругу купола. (Другое решение той же проблемы дают византийские паруса – см. том II.) Тромпы создают неясность перехода от кубического нижнего пространства к полушарию под куполом, чем уничтожается ясность в структуре массивной оболочки. Кроме того, внутренние стены как квадратных, так и прямоугольных помещений дворца покрыты множеством мелких ниш, прерывающих плоскости стен. Пять открывающихся друг в друга прямоугольных помещений при входе во дворец представляют собой очень любопытную пространственную композицию. Но особенно успешно дематериализация наружного блока дворца достигается при помощи мелочной разработки наружных поверхностей уступчатым и нишами, совершенно уничтожающими гладь стен, которые сильно разрыхлены, пронизаны мелочной вибрирующей динамикой и овеяны легкой пространственной средой, растворяющей массу (рис. 245).

Главным памятником персидской архитектуры эпохи Сассанидов является огромный дворец в Ктесифоне, построенный царем Хосровом II (591–628). От него сохранился корпус, в который входит большой приемный, вероятно тронный, зал и ряд примыкающих к нему второстепенных помещений. Все эти помещения просты по своим формам, не имеют никаких подразделений внутреннего пространства и перекрыты цилиндрическими сводами. Они совершенно отделены друг от друга сплошными толстыми стенами. Такая распланировка очень напоминает разобщенные, перекрытые сводами помещения дворца в Хорсабаде и аналогичных зданий. Только центральный тронный зал совершенно открыт спереди, как это было и в Фирозабаде, Сервистане, Хатра и ападане в Сузах.

Рис. 248. Тромпы дворца в Сервистане

Если на развалины дворца в Ктесифоне, в значительной степени сохранившиеся, смотреть сзади (рис. 249а). – они поражают тяжестью и массивностью огромных сводчатых помещении и форм. Первоначально массы дворца казались еще тяжелее, так как теперь исчезли примыкавшие к главному залу с двух сторон под прямым углом ряды удлиненных помещений, параллельных друг другу и связанных друг с другом только небольшими дверными пролетами. Но основной чертой архитектурно-художественной композиции дворца в Ктесифоне является расчет на то, чтобы его воспринимали только спереди. На передней части дворца помешена огромная лицевая стена, которая заслоняет собой все находившиеся за ней части (рис. 2496). Лицевая стена сохранилась хорошо, несмотря на исчезновение боковых зал, которые были ниже главной залы, так что и первоначально лицевая стена сильно возвышалась над ними. Самая верхняя часть лицевой стены не сохранилась; она, по-видимому, была завершена прямой линией. Перед лицевой стеной находился, вероятно, сад (раскопки смогут еще установить его устройство). Боковые части лицевой стены не исследованы; может быть, она несколько загибалась вперед под прямым углом.

Дворец к Ктесифоне повернут к зрителю своей лицевой стеной и открытым спереди главным залом, занимающим ее середину. Вероятно, нижняя часть переднего отверстия данного зала завешивалась гранями. Лицевая стена прикрывает собой расположенные за ней сводчатые залы. Архитектор показывает зрителю тяжелым свод центрального зала не снаружи, как массу, а изнутри – как пространственную величину. Лицевая стена по своему оформлению не имеет отношения к залам за ней, разработка ее поверхности целиком направлена на оформление пространства перед ней. Благодаря введению лицевой стены пространственная проблема становится главной в архитектурной композиции дворца в Ктесифоне. Колонны и арки, которые покрывают лицевую стену, происходят из римской архитектуры. В Ктесифонс мы видим деформированную римскую арочную ячейку (см. том II). Но римские формы глубоко переработаны, и в Ктесифоне они не имеют ничего общего с принципами римской архитектуры. Полуколонны сгруппированы попарно. Непосредственно над большими арками нижнего ряда помещены очень маленькие нишки, выдержанные в совершенно другом масштабе, чем арки под ними. Формы сопоставлены друг с другом в различных масштабах. В результате получается впечатление нереальности отдельных маленьких форм рядом с большими. Формы лишаются структивного значения и подобны динамическому орнаменту, создающему мелочное мелькание форм, сплошь заполняющих поверхность стены. Узор форм заполняет и промежутки между главной аркой и верхним завершением стены. Дробное орнаментальное мелькание форм уничтожает телесность лицевой стены, окутывая ее динамической пространственной средой. Дематериализация еще усиливается последовательным уменьшением вверх горизонтальных полос, на которые разбита лицевая стена, что сближает дворец в Ктесифоне, последний памятник персидской архитектуры, с гробницей Кира в Пасаргадах, первым ее памятником. На фоне динамической мелькающей среды, окутывающей лицевую стену Ктесифона, возвышается, прорезывая стену, спокойный линейный костяк главной арки.

Рис. 249а. Дворец в Ктесифоне с задней стороны.

Композиция дворца в Ктесифоне показывает, что в эпоху Сассанидов в архитектуре Персии тоже господствуёт принцип дематериализации, связанный с характерной для этого времени реставрацией маздакизма. В сассанидской архитектуре наблюдается глубокая переработка римской телесности и массивности.

Рис. 249б. Дворец в Ктесифоне с лицевой стороны

Литература

Sarre F. Die Kunst des alten Persiens. Berlin, 1922. Dieulafoy M. L'art antique de la Perse. Paris, 1884–1885. Dieulafoy M. L’acropole de Suse. Paris, 1893. Pillet M. Le paiais de Darius ler ä Suse. Paris, 1914. Herzfeld E. Archaeologische Mitteilungen aus Iran. I. 1929.

8. Мусульманская архитектура

С поразительной быстротой мусульмане завоевывают огромные территории и создают гигантские государства. Магомет умер в 632 г., а уже в 634 г. была покорена Сирия, в 642 г. – сассанидская Персия, в 674 г. взята Бухара, в 676 г. – Самарканд. Египет был окончательно завоеван в 641 г., Испания – в 702 г. Поражение при Туре в 732 г. положило конец распространению мусульман по Западной Европе. Около 700 г. мусульмане занимают Армению до Эрзерума. Единое государство существовало, собственно, только при Омейядах (660–750). Потом произошло расчленение на отдельные самостоятельные государства. Испанский халифат держался с 755-го по 1492 г. Самостоятельные династии были в Марокко, Тунисе, Алжире. Египет обычно был объединен в одно государство с Сирией. Восточная часть мусульманского государства тоже разбилась в IX веке на отдельные области: Курдистан, Азербайджан, Табаристан, Хорасан, Афганистан. В Малой Азии основывается особое государство турок-сельджуков, которое существует с 1077-го по 1300 г. Вся Азия объединяется Чингисханом (1202–1227), но его государство распадается с его смертью. Золотая Орда (1224–1502) распространяет свое могущество до линии Будапешт-Краков-Москва. Завоевания Тимура (1380–1405) вновь объединяют Азию. Его столица – Самарканд. Государство Тимура распространялось от Дели до Дамаска и от Аральского озера до Персидского залива. В XIII веке османские турки постепенно овладевают Малой Азией и завоевывают в 1453 г. Константинополь. Государство турок при Сулеймане Великом (1520–1566) простиралось от Будапешта до Асуана и от Евфрата до Гибралтара. Их натиск на Европу был остановлен только под Веной.

Культура мусульманского мира изучена еще настолько мало, что не представляется возможным при современном состоянии науки более детально связать наблюдения над формами и композиционными приемами памятников архитектуры ислама с их идеологическими и социально-экономическими предпосылками. Социально-экономические предпосылки мусульманской религии обрисовываются еще весьма смутно и представляют собой крайне спорную проблему, взгляды на которую подчас диаметрально расходятся. Мусульманская архитектура является религиозной архитектурой доордерного типа, и поэтому она должна быть отнесена в одну группу с зодчеством восточных деспотий. Принцип дематериализации, унаследованный архитектурой ислама от сассанидской Персии, тщательно разработан мусульманскими архитекторами. Дематериализация глубоко связана с общим неизобразительным характером мусульманской культуры и религии. Ислам не только не знает человекоподобного изображения божества, но даже запрещает изображение человеческой фигуры и особенно лица. Мусульмане выкалывали глаза изображенным на стенах христианских церквей святым в завоеванных ими местностях, так как им казалось непереносимым изображение психической жизни человека при помощи передачи его взгляда. Поэтому мусульманская культура не знает скульптуры, а живопись ислама сводится к орнаменту.

Перед исследователем зодчества ислама, которое существовало на необъятном пространстве от Испании до Китая и на протяжении около тысячи лет, стоит вопрос, представляет ли собой мусульманская архитектура единую стилистическую группу. Более детальное изучение и более подробное издание памятников мусульманской архитектуры различных стран и эпох научило исследователей различать в пределах зодчества ислама более мелкие топографические и хронологические группы. Была даже высказана крайняя точка зрения, согласно которой единой мусульманской архитектуры не существует, а есть только отдельные стили, совершенно самостоятельные, например архитектура испанского халифата, зодчество Самарканда и зависящих от него областей Средней Азии и т. д. Дальнейшее исследование мусульманской архитектуры, естественно, должно идти дальше по пути детализации и специализации; особенно необходимо подробное монографическое изучение наиболее совершенных, а также наиболее важных для истории архитектуры памятников. Тем не менее при общем обзоре истории архитектуры и при общем обзоре архитектуры Востока выступают черты, присущие всем стилистическим подгруппам зодчества ислама, которое естественно противопоставляется другим восточным архитектурам – индийской, китайской, японской и т. д. – как единое целое. Различия между произведениями мусульманского зодчества и произведениями других архитектур более глубоки, чем различия между двумя произведениями мусульманской архитектуры, хотя бы принадлежащими к совершенно различным топографическим и хронологическим стилистическим группам и сильно отличающимися друг от друга.

Неверным является также противопоставление мусульманского зодчества архитектуре Египта, Вавилона, Персии и других восточных деспотий и объединение архитектуры ислама в одну группу с византийской, романской и готической. Основным критерием, заставляющим провести резкую грань между архитектурой ислама и последними, является усвоение греческого ордера архитектурами феодальной Европы, которые строят дальше на этом фундаменте, и такая переработка греческих колонны и ордера в зодчестве ислама, которая сводит на нет основную идею греческого ордера и означает возвращение архитектурного мышления на ступень доордерной, догреческой, восточно-деспотической архитектуры, Мусульманская архитектура знает колонну, но это – восточная колонна, подобная персидской колонне эпохи Ахеменидов, Зодчество ислама не знает колонны в греческом и общеевропейском понимании, – как отображение человеческой индивидуальности и результат рационального архитектурно-художественного мышления (см. том II). Насквозь проникнутые религиозными эмоциями и находящиеся на службе у религии, гигантские мусульманские здания стоят несравненно ближе к египетским пирамидам и храмам, вавилонским зиккуратам, индийским башнеобразным святилищам, чем к византийским, романским и готическим соборам, к которым идет непрерывная прямая линия развития от Парфенона. Пантеона и базилики Константина.

Можно было бы указать на большое сходство зодчества ислама и архитектур византийской и готической, состоящее в том, что они все разрабатывают главным образом проблему внутреннего пространства зданий. Но более внимательное исследование внутреннего пространства мусульманских построек, с одной стороны, и византийских и готических построек – с другой, вскрывает между ними глубокую принципиальную разницу. Византия, романский стиль и готика строят на основном достижении римской архитектуры, которая в своих гигантских сводчатых зданиях поставила на базе греческой тектоники проблему специфического внутреннего архитектурного пространства, принципиально противоположного пространству природы, Византия и готика, освободив внутреннее пространство от сдавливающих его масс, подготовили чисто архитектурные внутренние пространства Ренессанса, построенные по человеческой мерке. Внутреннее пространство мусульманских зданий глубоко отлично от пространственной концепции в Риме, Византии и готике именно тем, что оно основано на пространстве природы, переработанном влиянием принципа дематериализации. Для зодчества ислама очень характерны дворы, на которые выходят внутренние помещения, очень часто ничем от двора не отделенные и всегда зависящие от пространства двора. Эта черта роднит друг с другом все восточно-деспотические архитектуры. Именно пространство природы является в широком смысле слова тем материалом, на котором основывается на Востоке архитектурный: образ, который оформлен согласно с господствующей в данное время идеологией и техническими возможностями. В пространстве природы возвышаются египетские пирамиды, вавилонские зиккурата и башни индийских храмов, его оформляют китайские и японские сады, а также персидские дворцы и мусульманские мечети. В противоположность этому Пантеон, базилика Константина, София в Константинополе, собор в Амьене, дворец Ренессанса содержат внутреннее архитектоническое пространство, принципиально отличное от пространства природы и ему противопоставленное.

Начало мусульманской архитектуры

Первые шаги архитектуры ислама следует изучать в Иерусалиме и Дамаске. Большая площадь Харам-эль-Шериф в Иерусалиме (рис. 250) объединяет мечеть Скалы 691 г. (перестраивалась в 1022 г.), приблизительно современную ей мечеть Цепи и мечеть Эль-Акса, построенную еще в 702 г., но уже разрушенную в 770 г. и с тех пор многократно перестраивавшуюся. В Дамаске очень хорошо сохранилась Большая мечеть 705 г. Одного взгляда на планы и разрезы всех этих зданий достаточно, чтобы убедиться в том, что все их формы и комбинации этих форм византийского происхождения. Прототипами мечетей Скалы и Цепи были центрические византийские купольные здания с внутренним обходом (см. том II), прототипами Эль-Акса и мечети в Дамаске – базилика. Мусульмане видели во вновь завоеванных землях большое количество первоклассных образцов византийского зодчества и, как известно по литературным источникам, пользовались услугами византийских мастеров. Наружный и внутренний вид перечисленных зданий очень напоминает византийские здания.

Рис. 250. Площадь Харам-эль-Шериф в Иерусалиме

Рис. 251. Разрез мечети Скалы в Иерусалиме

Тем не менее при ближайшем рассмотрении первых мусульманских зданий архитектурный стиль и принципы композиции говорят о том, что это не византийские, а мусульманские постройки. Особенно характерна мелочная динамика орнамента, сплошь покрывающего стены внутри. Деревянный купол мечети Скаты (рис. 251) затянут внутри мозаичным ковром, покрытым мелкими лиственными разводами. Типичны арки, разбитые на светлые и темные клинья, резко контрастирующие друг с другом. В мечети Скаты белые клинья шире черных. Разноцветные клинья уничтожают структивную кривую арки, внося движение и пестрое мелькание разноцветных форм, создающих впечатление мелочной подвижности. Линии границ между темными и светлыми квадрами вносят радиальное членение арки, которое совершенно разбивает непрерывность линии арки. Членение пространства сильно отличается в мечети Скаты от византийских зданий. Пропадает развитое членение внутреннего пространства на завершенную куполом центральную часть и на окружающий ее обход. Обход очень низок по сравнению с высоким центральным пространством, он расчленен на две части, отделенные друг от друга арочными пролетами. Благодаря этому пространство обхода незначительно, простое подкупольное пространство всецело господствует. В расположении подпор двух рядов арочных пролетов обхода три колонны первого от купола ряда соответствуют двум колоннам следующего ряда, так что зритель из подкупольного пространства видит две колоннады, расположенные в шахматном порядке, что создает впечатление орнаментального движения (аркада «вперебежку»). Важна композиция света. Через большое количество окон в наружных стенах (что тоже заимствовано из Византии – см. том II) льется много света, сильно освещающего пролеты более отдаленной аркады. На светлом фоне этих пролетов резким силуэтом вырисовывается композиция арок «вперебежку». Благодаря такому яркому свету и орнаментальному ритму аркад пространство обхода при созерцании его из средней части еще больше сжимается и уничтожается, так что весь обход превращается в силуэтное динамическое ограничение центрального пространства. Эти принципы получают дальнейшее развитие в последующих памятниках зодчества ислама. Наружный вид мечети Скалы тоже сильно отличается от византийских зданий (в мечети Скалы, как и во многих других ранних мусульманских памятниках, трудно отличить первоначальные части от последующих добавлений). На разрезе здания видно, что дружные стены продолжены выше кровли обхода, так что над последней возвышается и закрывает ее своего рода аттика довольно значительной высоты. Стены завершены снаружи прямой линией, за которой скрыто покрытие обхода, и расчленены на одинаковые простенки со светлыми отверстиями. Нет подчинения одних форм другим. Византийский архитектор стремится группировать формы, объединять более мелкие членения более крупными. В мусульманском здании однообразный орнаментальный ритм тянется вокруг всего здания и благодаря центрической форме мечети продолжается бесконечно. Большое количество световых отверстий в наружных стенах уничтожает границу между внутренним пространством и пространством вокруг здания. Мечеть Цепи, маленькое купольное сооружение, стоящее рядом с мечетью Скалы и подобное ей по своим формам, не имеет вовсе наружных стен. В связи с этим было высказано не оправдавшееся в последствии предположение; что стены мечети Скалы являются более поздним добавлением. Наружные стены мечети Скалы образуют очень незначительную границу, которую можно сравнить с китайской архитектурой (круглый храм Неба в Пекине – см. главу о китайской архитектуре). В зодчестве ислама исчезает граница между пространством природы и внутренним архитектурным пространством.

Рис. 252. План мечети Омейядов в Дамаске

Рис. 253. Внутренний вид мечети Омейядов в Дамаске

В мечети Эль-Акса бросается в глаза большое количество нефов, совсем необычное для византийской базилики и очень типичное для последующих мечетей. Первоначальное расположение подпор между нефами установить трудно, но есть основания полагать, что уже в своей первоначальной форме здание обнаруживало тенденцию к уменьшению разницы в ширине между нефами, благодаря которой в византийских базиликах достигается подчинение боковых нефов среднему. В мечети Омейядов в Дамаске (рис. 252 и 253) на базиликальной основе создан прототип колонных мечетей последующего времени. Основными частями мечети Омейядов, целиком заимствованными из византийских базилик (на месте мечети Омейядов находилась в византийское время церковь Иоанна), являются двор, окруженный портиками, и примыкающий к одной стороне двора большой трехнефный зал. Наиболее существенные новшества, по сравнению с византийскими базиликами, сводятся к уравнению всех трех нефов как в ширине, так и в высоте, а также к значительно более тесной связи внутренности зала и двора, с которым он соединялся открытыми пролетами. В мечети Омейядов трехнефный зал воспринимается как часть пространства двора, как расширение одного из портиков, окружающих двор. Купол мечети Омейядов перекрывает настолько незначительную часть одного из нефов зала, что его архитектурное воздействие совершенно не распространяется на остальные части здания. В мечети Омейядов купол не является центром архитектурной композиции. Внутренний вид мечети очень характерен. Нужно себе представить роскошную первоначальную внутреннюю отделку: стены были покрыты мраморной инкрустацией, а купол – мозаикой, изображавшей целые города и разнообразного вида деревья. Капители колонн были позолочены. Над отделкой внутренности мечети работали мастера из Персии, Индии. Северной Африки и Византии. Наружные световые пролеты показывают, что стены очень тонки. В колоннадах и аркадах мечети Омейядов ясна тенденция довести материальные архитектурные части до минимума. Арки, отделяющие нефы друг от друга, очень широки: по сравнению с ними колонны кажутся совсем тонкими. Над арками расположены более мелкие пролеты (они подражают световых! отверстиям византийских базилик – см. том II, – но оказались благодаря одинаковой высоте всех трех нефов мечети Омейядов целиком внутри здания). Простенки между этими пролетами, а также между пролетами нижнего и верхнего ряда настолько тонки, что пространство пролетов совершенно господствует над ограничивающими их материальными частями. Пространство внутреннего трехнефного зала мечети Омейядов, непосредственно сливающееся со двором, дематериализуется прорезывающими его двумя двухъярусными аркадами. Орнаментальная координация форм и бесконечный раппорт господствуют в архитектурной композиции мечети.