Текст книги "Очерки по истории архитектуры. Том 1"

Автор книги: Николай Брунов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 18 страниц)

Буддийский период

Наиболее замечательный ступа находится в Санчи (рис. 68). Он относится ко II-1 векам до н. э. В буддийский период строили очень много ступа, но по своему типу это наиболее архаичная форма индийского зодчества. Ступа имеет форму сплошного искусственного холма и происходит от добудийского погребения и еще глубже – от первобытного дольмена. Наиболее древние ступа возведены из кирпича. Ступа поставлен на одной или нескольких четырехугольных террасах или на мощной квадратной площадке, по которой можно обойти вокруг ступа. На террасы ведут лестницы. Сам ступа (рис. 69) является сплошным массивом, внутри которого имеется небольшая доступная сверху полость, где в реликварии из кристалла, золота или другого драгоценного материала лежат частицы «мощей» Будды или других учителей. На ступа помещается небольшой павильон, над ним – металлическая мачта, на которую нанизан ряд почетных зонтиков, а совсем наверху – сосуд, в котором скапливается дождевая вода. Со временем под полушарием ступа образовался и вырос цилиндрический барабан. Таковы ступа внутри пещерных храмов, о которых сейчас будет речь. По сравнению с первобытными дольменами ступа представляет собой геометризацию искусственного холма. Правильное полушарие ступа имеет символическое значение: оно изображает мыльный пузырь как символ тщеты всего земного.

Рис. 69. Система индийского ступа

Рис. 70. Ворота ступа в Санчи. Индия

Рис. 71. Деталь ворот ступа Санчи. Индия

Замечательна прорезная изгородь, окружающая ступа в Санчи (рис. 70). Ее формы, выполненные из камня, свидетельствуют об ее происхождении из деревянных конструкций. Горизонтальные балки, образующие изгородь, воспроизводят горбыли, связывающие столбы друг с другом. Решетчатые конструкции из дерева и резная деревянная скульптура перенесены в камень, и им приданы огромные размеры. Изгородь в Санчи, и особенно ее покрытые скульптурой ворота (рис. 71), утверждают пространство природы и дают растворенные в этом пространстве легкие формы, проникнутые движением. Развивая дальше архитектурные формы эпохи доклассового общества, изгородь ступа в Санчи живо напоминает некоторые образы китайской архитектуры.

Рис. 72. Лицевая сторона пещерного храма в Нашик

Наиболее характерными памятниками индийской архитектуры буддийского периода являются пещерные монастырские храмы, называемые чайтья. Обычно видят главный интерес пещерных чайтий в том, что они носят на себе следы своего происхождения от деревянных построек (рис. 72 и 73). Чайтьи целиком высечены из скал. Они распадаются (рис. 74) на продолговатый внутренний зал, заканчивающийся полукругом, обрамляющим ступа, и на обильно покрытую резьбой лицевую сторону, тоже высеченную в скале. Зал имеет внутри вытесанные из скалы столбы, между которыми и стенами пещеры оставлены небольшие промежутки. Эти подпоры подражают деревянным столбам, что подтверждается также тем, что в Карли (рис. 75) внутри чайтьи сохранились деревянные ребра свода, лежащего на столбах. В других памятниках эти деревянные ребра воспроизведены в камне. Вся резьба лицевой стороны чайтьи проникнута воспоминаниями о деревянных конструкциях (рис. 76). Иногда вся передняя стенка, закрывающая пещеру, сделана из дерева (рис. 77). Но чаще она из камня. Над входом часто находился навес на деревянных или сделанных из камня столбах. Все формы резьбы лицевой стороны чайтьи воспроизводят деревянные части. Это – полукруглые деревянные покрытия с деревянными ребрами, скрепляющими доски, наличники, имеющие полукруглую форму с заострением, решетки балкончиков и т. д. (рис. 78). По-видимому, чайтья произошла от деревянных храмов, которые образовались вокруг ступа. Изгородь с обходом вокруг ступа, как в Санчи, является первым этапом этого развития. Следующий шаг – образование замкнутого круглого помещения вокруг ступа, к которому присоединяется удлиненная передняя для молящихся. Так, пещера Судама (III век до н. э.) состоит из круглой комнаты и передней с боковым входом. Оба помещения еще отделены друг от друга стеной. Аналогичные комбинации помещений на поверхности земли изображены на некоторых старых рельефах. На одном из них, находящемся в музее в Калькутте, показаны отдельно рядом друг с другом стоящие здания, круглое и прямоугольное, оба деревянные.

Рис. 73 т. Деталь лицевой стороны пещерного храма в Бедеа

Рис. 74. Пещерный храм в Байях

Рис. 75. Пещерный храм в Карли. Индия

Рис. 76. Деталь лицевой стороны храма в Карли

Рис. 77. Лицевая сторона пещерного храма в Аянте

Рис. 78. Деталь лицевой стороны храма в Карли

Происхождение пещерных чайтий из деревянных надземных сооружений можно проследить более детально. Получается впечатление, точно деревянный храмик (рис. 79) вдвинули в скалу (рис. 80). Но такое генетическое рассмотрение, само по себе необходимое, не подводит нас к основным архитектурно-композиционным элементам буддийского пещерного храма. Его основу составляет пещерность внутреннего пространства (рис. 74, 75, 81 и 82), которая диаметрально противоположна легким позитивным сооружениям в пространстве природы, из которых развились пещерные чайтьи. Основоположным является представление о безграничной толще материи, которая со всех сторон окружает чайтью, концентрируя и насыщая ее внутреннее пространство. Человек углубился в толщу скалы, удалил часть ее и создал вокруг ступа пространственную оболочку. Удлиненная часть чайтьи выражает собой направленность к ступа и вместе с тем обратную направленность ко входной двери и через нее в пространство природы. Над входной дверью помещено полукруглое световое отверстие, которое является единственным источником света для внутренности храма. Льющийся из пространства природы внутрь пещеры свет наглядно выражает зависимость пространства пещеры от пространства природы. Вечером, также и днем, чайтья внутри освещалась искусственным светом, но вечером через отверстие над дверью были видны небо и звезды. Особенно важна в буддийских пещерных чайтьях проблема ограничения внутреннего пространства и борьба архитектора с давящей внутри материей.

Рис. 79. Буддийский храм в Тере, восходящий к деревянным домам

Рис. 80. Пещерный храм в Аянте

Внутри чайтьи нет плоскостей. И по сторонам и сверху внутреннее пространство стремится расшириться, прорывает плоскость и углубляется в материю. С другой стороны, материя врывается в пространство: в него вдаются боковые столбы, верхние ребра и т. д. Сравнение пространств между боковыми столбами и скалой в чайтьи с боковыми нефами древнехристианской базилики (см. том II) показывает, что это два совершенно отличных друг от друга архитектурных образа. В чайтье боковые коридоры настолько узки, что они не имеют самостоятельного значения для движения по ним и могут быть истолкованы только в связи с проблемой ограничения внутреннего пространства. Боковые коридоры создают впечатление, что внутреннее пространство чайтьи, расширяясь, углубляется в скалы за массу столбов.

Одной из основных задач буддийской чайтьи является создание у зрителя мистического религиозного настроения. Оно подготовляется обильными скульптурами перед входом (см. рис. 83), которые образно проповедуют основные идеи буддизма. Внутренность чайтьи сознательно затемнена. Она рассчитана главным образом на искусственное освещение многочисленными лампадами, увеличивающими таинственность храма. Во всех его углах сгущается тень. Материя таинственно оживает, особенно в верхних частях столбов, покрытых обильной и сложной фантастической резьбой.

Изобразительные образы со всех сторон наступают на зрителя из погруженной в темноту поверхности скалы. (Указывалось на возможность персидского влияния на Индию в III веке до н. э., в доказательство чего приводились капители столбов чайтий, якобы напоминающие персидские. Правда, есть сведения о работе в это время в Индии персидских мастеров. Но персидское влияние могло быть только незначительным. С другой стороны, быки персидских капителей эпохи Ахеменидов появились там, может быть, под влиянием архитектуры Индии.)

Рис. 81. Пещерный храм в Бедса

Рис. 82. Пещерный храм в Аянте

Рис. 83. Пещерный храм в Эллуре

Буддийские пещерные чайтьи – интимные аристократические монастырские молельни, проникнутые аскетическим настроением, идеями отречения от мира и ухода из него. Чайтьи проникнуты мистикой, которой упивались и в которой находили забвение разочарованные в жизни индийские аристократы. Все же не нужно преуменьшать размеров чайтий. Так, чайтья в Карли, одна из самых больших и замечательных в своем роде, достигает 38 м длины и 13,7 м ширины при 13 м высоты.

В Паталипутре раскопан дворец царя Ашоки, III века до н. э. Он построен по образцу ападаны, тронного зала персидских дворцов эпохи Ахеменидов.

Новобрахманский период

Основным фактом истории архитектуры Индии при переходе от буддийского к новобрахманскому периоду является постепенное превращение сравнительно небольшого пещерного храма в колоссальный надземный башнеобразный храм. Можно проследить очень подробно отдельные этапы этого процесса (рис. 84 и 85; ср. рис. 79. 80, 86 и 87). От VII века н. э. до нас дошла надземная чайтья в Санчи. Но она стоит на гораздо более древнем основании той же формы. В храме в Айхоле (VI век н. э.), представляющем собой тоже надземную чайтью, снаружи, над тем местом, где внутри стоит ступа, начинает расти башня, покрытая скульптурой. Наружная галерея начинает уплотняться в сплошной массив. Кирпичный башнеобразный храм в Сирпуре (рис. 88; VII век н. э.) обнаруживает отголоски греко-римских влияний (пилястры, антаблементы, ниши – ср. том II). Но эти формы перетолкованы совершенно по-индийски. Для храма в Сирпуре особенно характерно мелочное дробление его наружной обработки, связанное с тем, что он выстроен из кирпича. Кирпич редко встречается в башнеобразных новобрахманских храмах. Он слишком мелок и не соответствует более крупному членению массы; для этого больше подходит камень, которым по преимуществу и пользовались зодчие новобрахманского периода.

К переходным формам между пещерой и башней относится знаменитая Кайласа в Эллуре (рис. 89–92; VII век). Все здание вытесано из скалы; вместе с тем оно имеет не только внутреннее пространство, как буддийские чайтьи, но и наружный объем. В горе сделано углубление, в середине которого оставлена часть скалы, превращенная в храм. Архитектор подражает деревянным конструкциям. Таким образом оказывается, что от легкой жилой деревянной архитектуры древнебрахманского периода идет прямая линия развития к каменным надземным храмам новобрахманской эпохи. Кайласа в Эллуре очень характерна для той сложной и целостной символики, которая связана со всеми формами индийской архитектуры. Храм в Эллуре является, по представлениям индусов, воспроизведением Кайласы, т. е. горы, находящейся в потустороннем мире. С архитектурно-художественной точки зрения Кайласа в Эллуре замечательна своей композицией уменьшающихся вверх горизонтальных платформ, несущих множество отдельных домиков и фигурных изображений. В целом масса в этих платформах, уплотняясь, нарастает вверх. Перенесение форм деревянного дома в камень наблюдается в храме Ганеша-Рата в Мамаллапураме (рис. 93; ср. рис. 94, 95 и 96), который представляет собой точно окаменение небольшой деревянной постройки.

Рис. 84. Храм в Айхоле

Рис. 85. Храм в Потгацакале

Очень большое значение для буддийской религии имеет храм в Бодхгайе (рис. 97), который, к сожалению, много раз реставрировался и не вполне сохранил свой первоначальный вид. Современная форма придана храму в течение последней реставрации в 1880–1881 гг., но известно, что его сильно реставрировали в 1298 г., 1105 г. и еще раньше. По-видимому, общая форма современного храма восходит все же ко II веку н. э. Храм поставлен около дерева, под которым, по преданию, Будда получал свои откровения, и был предназначен для постановки внутри него статуи Будды. Храм в Бодхгайе является одной из наиболее ранних башнеобразных композиций в архитектуре Индии.

Рис. 86. Храм в Айхоле

Трудно в точности представить себе первоначальный вид здания, претерпевшего столько реставраций, до сих пор недостаточно еще изученного, однако его главная башня, по-видимому, существовала уже изначально. Большое количество более мелких башенок, окружающих главную, создает общий ансамбль, предвещающий грандиозные ансамбли более поздних новобрахманских святилищ. Особенностью храма является строго симметрическое расположение вокруг него четырех маленьких башен.

Храм Сиддешвара в Баникуре (рис. 98; X век) представляет собой законченную башнеобразную композицию. Мелочная трактовка поверхностей напоминает кирпичный храм в Сирпуре. Основной чертой храма в Баникуре является очень сильная вытянутость вверх. Односторонний вертикализм встречается в такой крайней форме в архитектуре Индии очень редко.

Наиболее грандиозными и совершенными примерами новобрахманских башнеобразных зданий являются храмы в Бхубанешваре и Кхаджурахо, оба построенные около 1000 г. н. э. На примере этих двух памятников я разберу основные черты стиля новобрахманской архитектуры в Индии.

Рис. 87. Храм в Айхоле

Рис. 88. Храм в Сирпуре

Рис. 89. Кайласа в Эллуре

Как все крупные здания в архитектуре восточных деспотий, и особенно все культовые здания, индийские башнеобразные храмы новобрахманского периода в целом и отдельные их формы имеют религиозно-символический смысл. Символика, разработанная жрецами, была хорошо известна архитекторам, которые при постройке руководствовались созданными жрецами мистическими теориями. Религиозная символика была в общих чертах знакома и широким массам населения, которым были доступны в более или менее упрощенной форме основные богословские концепции. Культовое здание в Индии в новобрахманский период считалось обыкновенно воспроизведением здания, существующего в потустороннем мире, форма которого была открыта людям (жрецам, архитекторам) божеством. Этот потусторонний прообраз помещали на мистической горе Кайласе, о которой уже была речь выше. Через посредство ряда поколений людей архитектура восходит к самому Брахме, одному из высших божеств. Индусы представляли себе, что архитектор либо был вдохновлен божеством, которое пользуется им как своим орудием, средством проявления себя на земле, либо сам Он во сне посещает небо, видит там здания, которые должны послужить ему образцом для его строительной деятельности на земле, и даже уносит с собой на землю их чертежи. Новобрахманский храм – это замкнутый в себе и законченный самостоятельный мирок символов, в малом отражающий мироздание, как его представлял себе индус, проникнутый религиозными идеями. Вопрос о символике индийского храма новобрахманского периода разработан еще далеко не достаточно. Любопытно, что старая архитектурно-символическая традиция, передававшаяся из поколения в поколение, продолжает жить до наших дней; и теперь еще есть архитекторы, которые думают, что строят так же, как в XI веке. Они являются обладателями устного предания, научная разработка которого обещает вскрыть очень многое в области религиозно-символического истолкования древних памятников новобрахманского зодчества.

Рис. 90. Кайласа в Эллуре

Рис. 91. Кайласа в Эллуре

Рис. 92. Кайласа в Эллуре

Большой ансамбль в Бхубанешваре представляет собой особенно замечательный памятник индийской архитектуры ново-брахманского периода и хорошо подходит для более подробного изучения. Детальный стилистический анализ вскрывает неприменимость к индийской архитектуре новобрахманского периода понятия средневекового зодчества, которым так часто пользуются для ее определения. Башнеобразные храмы сравнивают с готическими соборами, а произведения буддийской эпохи – с памятниками романской архитектуры. Такие сопоставления пытаются подкрепить не имеющим значения указанием на приблизительное хронологическое совпадение новобрахманского периода индийской архитектуры и средневековой архитектуры Западной Европы. На самом деле эти сравнения чисто внешни и случайны. В архитектуре Индии нет ни греческого ордера, ни связанного с ним тектонического метода архитектурного мышления, которые всецело определяют художественную композицию готических соборов, этих сооружений на столбах. Готические соборы разрабатывают главным образом проблему внутреннего архитектурного пространства, с чем связана вся готическая система и конструкция. Индийские новобрахманские храмы почти не имеют внутреннего пространства; в них господствуют тяжелые, непроницаемые наружные массы. Готическая архитектура выработала замечательную изощренную конструктивную систему; новобрахманские храмы-башни отличаются крайне примитивной конструкцией. Вся архитектура Индии является зодчеством догреческим и доордерным, тогда как архитектура европейского феодализма вся построена на достижениях архитектуры торговорабовладельческих Греции и Рима (см. том III).

Рис. 93. Храм Ганеша-Рата в Мамаллапураме

Рис. 94. Храм в Мамаллапураме, вытесанный в скале

В ансамбле в Бхубанешваре (рис. 99 и 100) важна связь архитектурных форм отдельных входящих в него башен и всего комплекса в целом с окружающей природой. Зрителю кажется на первый взгляд, что перед ним какая-то диковинная роща, фантастическая и вместе с тем напоминающая реальную растительность. В Бхубанешваре мы видим отдельные формы, похожие на растения. Общее расположение зданий отличается сильно выраженным асимметрическим характером и напоминает этим случайное расположение растительности в природе. Очень важна идея роста: сходные, иногда почти тождественные формы многократно повторяются в самых различных размерах. Вопрос об отношении этого ансамбля, а также и других зданий новобрахманского периода в Индии к окружающей их природе совершенно не разработан. Существует соответствие между формами индийской архитектуры и тропической растительностью страны. В этом смысле есть известное сходство между индийской и китайской архитектурой. Индийская архитектура тоже вписывает свои здания в природу, уподобляй ей свое зодчество, так что по архитектурным формам можно было бы заключить, что они возникли в стране с тропической растительностью. В Индии еще живо анимистическое истолкование природы, унаследованное от эпохи доклассового общества. Архитектура толкует природу как населенную таинственными силами.

Рис. 95. Храм в Мамаллапураме, вытесанный в скале

Рис. 96. Храм в Канчипураме

Рис. 97. Храм в Бодхгайе

Рис. 98. Храм Сиддешвара в Баникуре

Но, по сравнению с китайским зодчеством, в архитектуре Индии новобрахманского периода господствует наружная масса, вырастающая из окружающего ландшафта, но вместе с тем противопоставленная природе.

Рис. 99. Ансамбль храма в Бхубанешваре

Рис. 100. Ансамбль храма в Бхубанешваре

Основными подразделениями новобрахманского башнеобразного храма являются главная часть, в виде более высокой башни, и передняя, в форме непосредственно примыкающей к главной части и слившейся с ней более низкой башни. Вся композиция носит на себе следы происхождения от первобытного дольмена и от пещеры. Внутреннее пространство очень незначительно и совершенно не соответствует колоссальной наружной массе. Оно имеет пещерный характер и унаследовано от буддийской чайтьи. Массивная оболочка, охватывающая внутреннее помещение, в различных своих частях имеет совершенно различную толщину (в противоположность нашей стене), что особенно сближает здание с дольменом, делая его похожим на искусственный холм. Это впечатление усиливается почти полным отсутствием геометризации наружной массы. Внешность новобрахманского храма является основным элементом его архитектурно-художественной композиции, на котором сосредоточено главное внимание архитектора. Световые отверстия отсутствуют почти совершенно, наружная масса имеет сплошной и непроницаемый характер, внутреннее пространство минимально выявлено наружу. Наружная масса не столько построена, сколько вылеплена, как бы из мягкого материала, легко поддающегося обработке. Новобрахманские башни почти совершенно не обнаруживают тенденции к геометризации формы. Для их архитектурной композиции более важна поверхность массы, чем ее границы. Основные части башен вовсе не имеют прямых линий; они состоят из круглящихся лепных массивов, тесно прижатых друг к другу и как бы сдавленных. Линия не является первичным композиционным элементом; внимание архитектора направлено почти исключительно на оформление массивов; очерчивающие их кривые линии имеют только вторичное значение. Лишь кое-где можно наблюдать в этих памятниках зарождение первичной архитектурной линии. Главным носителем художественной композиции является поверхность. Она выражает органическое набухание изнутри наружу. Как башня в целом, так и каждая более или менее самостоятельная часть ее в отдельности круглится изнутри. Благодаря этому отдельные части здания и все здание в целом напоминают растительные формы. Получается впечатление развивающегося наружу внутреннего центра роста.

Нельзя сказать, чтобы наружная масса новобрахманского храма вовсе не была расчленена. Она выделяет из себя отдельные более или менее самостоятельные части. Соотношение этих частей друг с другом и с целым образует архитектурную композицию храма. В смысле своего отношения к целому, части новобрахманского храма могут быть разбиты на две группы. Одни из них выделяются из целого как его органы. Они не могут быть отделены от целого, так как не имеют законченного характера и непонятны вне целого и соотношения с ним; они только его дополняют. Сюда относятся, например, те вертикальные отростки главной башни в Бхубанешваре; ребра которых прижимаются к ней, стелятся по ней и напоминают лепестки цветка. Другого рода части выделяются из целого как самостоятельные организмы. Они тоже дополняют целое и являются как бы его органами. Но вместе с тем они свободно могут быть отделены от целого и в таком виде представляют собой законченную композицию. Таковы, например, маленькие башенки, облепившие главную башню в Бхубанешваре. Целое будет нарушено, если их отнять, но сами они, если отнять их от целого, хотя изменятся в своем значении, все же сохранят композиционное единство.

По способу выделения части из целого элементы башен в Бхубанешваре тоже могут быть разделены на две группы. Это, во-первых, части, которые ограничивают более крупные массы. Сюда относятся те «складки», которые образуются массивом башни, как бы под влиянием тяжести материи и силы притяжения земли. Это горизонтальные складки-валы, проходящие сквозь всю башню. Они выражают пассивность, оседание материи. Вместе с тем они контрастируют со складками вертикальными, растущими вверх. Этот контраст усиливает рост последних. Совершенно другой характер имеют части растущие, которые господствуют в новобрахманском башнеобразном храме. Они круглятся изнутри, набухают и выделяются благодаря этому из целого. Особенно важны те многочисленные части, которые растут вверх. На них основывается вся выразительность башни. Они выступают во все стороны из центрального массива. Вместе с тем они выражают силу роста, которая заставляет их тянуться вверх и преодолевать горизонтальные складки, создающие препятствия и вместе с тем по контрасту усиливающие впечатление роста. Части новобрахманской башни имеют различную степень отделения от целого: в каждой башне можно наблюдать бесчисленное множество переходных форм – от еле намеченного зачаточного состояния отдельного членения до полного отделения части от целого, когда она превращается в самостоятельную индивидуальность. Отдельные части, как бы ни складывалось их отношение к целому, в свою очередь, имеют свои подразделения, которые находятся к ним в тех же отношениях, как сами они к целому. И далее: эти подразделения второго порядка опять-таки подчас имеют свои членения и т. д., так что образуется ряд зависимых друг от друга ступеней.

Одним из наиболее характерных и интересных явлений индийской архитектуры новобрахманского периода является повторение одних и тех же форм и частей в различных масштабах. Так, например, мы наблюдаем горизонтальные складки в совершенно различных размерах в башне, где помещается передняя храма (эта более низкая башня называется мантапам), в главной башне (называемой шикхара), в отделено стоящих самостоятельных башенках, из которых образуется ансамбль Бхубанешвара, наконец, в тех миниатюрных башенках, которыми облеплены некоторые вертикальные ребра главной башни. На всех перечисленных формах имеются вертикальные складки. В различных размерах повторяются и отдельные самостоятельные башни. Мантапам, для которого характерно горизонтальное членение, воспроизводится в совсем маленьких башенках, прилепленных как к мантапам, так и к главной башне. Мотив мантапам повторяется далее в отдельно стоящей башенке. В ансамбле имеется еще несколько самостоятельных башен того же типа, построенных в разных размерах и отчасти разрушенных. Всего чаще повторяется мотив главной вертикальной башни. Она в точности воспроизведена во множестве миниатюрных башенок различного размера, прилепленных к ней же, а также в большом количестве самостоятельных башенок (некоторые из них имеют горизонтальные складки), которые являются главными составными частями всего ансамбля. Передняя и главная башни имеют каждая свое характерное покрытие, которое повторяется во всех подобных им башнях другого размера.

Благодаря повторению одних и тех же архитектурных форм в различных размерах у зрителя создается впечатление единства материи, связывающей отдельные разобщенные формы в одно целое. Растительный характер форм создает впечатление, что башни вырастают из земли, которая связывает их друг с другом и объединяет их все в одно целое. В основе этого представления лежит анимизм, как и в Китае. Скрытые силы роста земли порождают диковинные растения – башни. Мягкий, легко поддающийся отеске камень, из которого они сложены, совершенно не имеет того характера геометрических блоков в форме правильных параллелепипедов, из которых сложены наиболее совершенные здания Греции (см. том II) и Ренессанса (см. том III). И в Индии, как в Китае, материал оживлен. Отдельный каменный блок не имеет значения в художественной композиции. Камень растет. Он изображает растение. И это растение имеет религиозно-символический характер.

Основой архитектурной композиции новобрахманской башни является органический рост массы. Наружная масса этих храмов тяжела и пассивно расплывается, сливаясь с землей. Но вместе с тем гораздо сильнее выражена в формах башни сила роста, которая заставляет их подниматься вверх.

В новобрахманской архитектуре Индии наблюдается два основных типа вертикальной композиции массы. С одной стороны, тот характер нарастания, который особенно ярко выражен в наружных частях передней перед главной частью ансамбля в Бхубанешваре. В ней рост вверх дается ступенями, горизонтальными уменьшающимися вверх платформами, на которые поставлены отдельные маленькие сооружения и скульптурные изображения людей и животных. В данном случае растут не отдельные формы сами по себе, а платформы-базисы, на которых стоят эти формы. Такое нарастание особенно ясно выступает в сплошь вытесанных из скал невысоких башнеобразных культовых зданиях VII–VIII веков н. э. в Мамаллапураме, а также в отдельных частях Кайласы в Эллуре, где вся композиция состоит из сильно отделенных друг от друга и очень ясно выраженных горизонтальных платформ, из которых каждая несет довольно большие сооружения, подобные обшей форме здания. При этом расстояния между отдельными платформами различны. Обыкновенно группы из нескольких платформ отделены друг от друга более широким интервалом, который усиливает движение вверх. В этих группах количество слоев уменьшается по направлению вверх и сами слои становятся мельче. Последовательное уменьшение горизонтальных слоев вверх сводится к одной точке при помощи завершающей части.

С другой стороны, эти горизонтальные платформы-полосы прорастают вертикальными частями, пронизанными движением. Уже в наружной массе передней и в подобных ей массивах намечаются вертикальные ребра, которые, однако, еще подавляются ритмом горизонталей. Уже в передней общая форма ее наружной массы дает рост по вертикали. В свободно стоящих маленьких башенках ансамбля в Бхубанешваре в их нижних частях господствуют иногда горизонтали. Над ними все больше и больше подчеркиваются и выделяются вертикальные жгуты. Подчас горизонтали даже вовсе пропал;! ют. В главной башне достигается полное господство вертикальных жгутов. В ней горизонтали повышают выразительность вертикалей, которые контрастируют с горизонталями и, отталкиваясь от них, проникаются более сильным устремлением вверх. В этом случае горизонтали повышают вертикали, но не борются С ними. Для композиции главной башни в Бхубанешваре очень важен резкий контраст очень мелких горизонтальных делений и больших по сравнению с ними вертикальных жгутов, которые их пронизывают. Вместе с тем вертикальные жгуты главной башни очень выразительно выделяются горизонталями наружной массы передней, которые вплотную к ним поднесены и с ними контрастируют. Очень важную роль в композиции новобрахманских башен играет мотив верхней завершающей части, которая очень типична в главной башне в Бхубанешваре. В ее нижней части вертикальные жгуты выражены довольно сильно. Но, благодаря тому что верхняя часть гладкая, из вертикальных жгутов образуется горизонтальный вал, так что горизонталь в конечном счете господствует. Сверху находится венчающая часть, которая сводит все архитектурные линии башни к одной точке.

Рис. 101. Большой храм в Кхаджурахо

Одной из основных идей композиции комплекса в Бхубанешваре является постепенное формирование башен различного типа. Переплетаются друг с другом оба основных вида башен. Одни из них растут горизонтальными слоями. Это стоящая отдельно маленькая башня, повторенная в больших размерах в передней. В пределах наружной массы последней и главной башни зарождаются совсем маленькие башенки, подобные по своим формам передней. Они связывают большую башню с мантапам и другими башнями, подобными ей. Получается замкнутый круг: в пределах передней зарождается в малом виде та же ферма, которая через отдельно стоящие башни вырастает в большой массив передней. Во-вторых, имеется другой вид башен, в котором господствуют вертикальные ростки. Это – главная башня и большинство стоящих отдельно. В массе главной башни и некоторых маленьких зарождаются миниатюрные башенки того же типа, от которых нарастание идет через отдельно стоящие башенки, варьированные по своим размерам, обратно к большой. Миниатюрные башенки в пределах большой башни последовательно уменьшаются кверху, так что нарастает миниатюрная башенка, которая как бы превращается потом в отдельно стоящие маленькие башни.