Текст книги "Летопись моей музыкальной жизни"

Автор книги: Николай Римский-Корсаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 26 страниц)

Глава X
1870–1871

Оркестровка «Псковитянки». Вступление в должность профессора Петербургской консерватории.

Сезон 1870/71 года для деятельности Бесплатной музыкальной школы оказался пустым. Деньги, имевшиеся у нее, были истрачены на устройство пяти концертов прошлого сезона; приходилось временно прекратить войну с дирекцией Русского музыкального общества; Балакиреву оставалось покориться обстоятельствам; тем не менее, мысль о продолжении состязания в будущем году не покидала его. Выждав од без расходов на концерты и поправив денежные ела Школы, он надеялся вновь начать концертную деятельность с сезона 1871/72 года. Посещения гадалки время от времени, сколько мне помнится, продолжались. С окончанием «Исламея» композиторская деятельность М.Л. затихла, сочинение «Тамары» приостановилось, и лишь мысль о будущих концертах всецело его поглощала. Тем не менее, на вечерах у Л.И.Шестаковой и Пургольдов он довольно охотно играл своего «Исламея» и чужую музыку.

В декабре заболела и скончалась мать семейства Пургольд, Анна Антоновна, и собрания в их доме нарушились. В течение осени мною был написан ряд романсов, о которых я упоминал выше, а с февраля принялся усердно за оркестровку «Псковитянки» почти готовой вчерне к этому времени. В течение февраля действие от начала до дуэта Тучи с Ольгой было оркестровано. Не припомню почему, но в следующие три месяца писание партитуры моей оперы вновь приостановилось и возобновилось лишь в июне[150]150
  1. Здесь на полях рукописи проставлена дата: «Ле-то 1871 г.»


[Закрыть]. В ле-то 1871 года я жил, как и в прошлые года, в квартире брата Воина Андреевича. В это ле-то Мусоргский или совсем не уезжал из Петербурга, или уезжал ненадолго и весьма рано возвратился. Я виделся с ним очень часто, причем, обыкновенно, он приходил ко мне. В одно из его посещений я познакомил его с моим братом, зачем-то ненадолго приезжавшим из плавания в Петербург. Брат, воспитанный на музыке блестящих времен петербургской итальянской оперы, тем не менее, с большим интересом прислушивался к отрывкам «Бориса Годунова», которые Модест охотно играл по его просьбе. Неоднократно мы с Мусоргским езжали к Пургольдам, жившим на этот раз в 1-м Парголове, у озера. Н.Н.Лодыженский, проводивший это ле-то в Петербурге, однажды тоже был у них со мною вместе[151]151
  2. Далее в рукописи следовал абзац, выпущенный во всех предыдущих изданиях: «К тому времени семейные бури Лодыженского окончились. Он вступил в церковный брак с своей гражданской женой. В это ле-то у них родился сын Воин, и крестным папенькой был я».


[Закрыть].

Все ле-то я усердно работал над партитурой «Псковитянки». С июня до сентября, действия и 1-я картина были вполне окончены в виде оркестровой партитуры[152]152
  3. Здесь в рукописи сделана пометка: «Rva, 15 июля [1906 г.]». В партитуре «Псковитянки», хранящейся в Центральной музыкальной библиотеке Государственных академических театров в С.-Петербурге, есть следующие данные о сроках оркестровки оперы: Вступление (лл. 9-22) – оркестровано 8 января 1872 г
  Действие (лл. 23-100) – сцена 1, оркестровка окончена 3 июня 1871 г.; сцена 2 (песня «По малину, по смородину») оркестрована 24 февраля 1871 г.; сцена 3 (сказка про царевну Ладу), оркестрована 12 октября 1870 г.; сцена 4 (песня Тучи) оркестрована 25 февраля 1871 г.; сцена 5 (дуэт Ольги и Тучи) оркестрована 8 февраля 1871 г.; сцена 6 (Токмаков и Матута) оркестровка окончена 2 июня 1871 г.
  Действие (сцена веча) (лл. 101–144), оркестровано от июля по 21 июля 1871 г.
  Действие. Картина 1 (лл. 3-84). Вступление и сцена 1, оркестрованы 19 августа 1871 г.; сцена 2, автограф Н.Н.Пургольд (Р.-К); сцена 3, оркестрована 10 августа 1871 г.; картина 2 (лл. 35–65), оркестрована 2 сентября 1871 г.
  Действие V (лл. 66-160). Вступление, автограф Н.Н.Пургольд (Р.-К). Картина 1, оркестрована 9/X 1871 г. Картина 2, оркестрована 3/X 1871 г. Заключительный хор, оркестрован октября 1871 г.


[Закрыть].

Летом 1871 года случилось важное событие в моей музыкальной жизни. В один прекрасный день ко мне приехал Азанчевский, только что вступивший в должность директора Петербургской консерватории вместо вышедшего Н.И.Зарембы. К удивлению моему, он пригласил меня вступить в консерваторию профессором практического сочинения и инструментовки, а также профессором, т. е. руководителем, оркестрового класса. Очевидно, мыслью Азанчевского было освежить заплесневевшее при Зарембе руководство этими предметами приглашением в лице моем молодой силы. Исполнение моего «Садко» в одном из концертов Русского музыкального общества в истекшем сезоне имело, очевидно, значение предварительного шага, намеченного Азанчевским для сближения со мною и для подготовления общественного мнения к никем не жданному приглашению меня в профессора консерватории[153]153
  4. Симфоническая картина «Садко» была исполнена в концерте Русского музыкального общества 13/1871 г. под управлением Э.Ф.Направника.


[Закрыть]. Сознавая свою полную неподготовленность к предлагаемому занятию, я не дал положительного ответа Азанчевскому и обещал подумать. Друзья мои советовали мне принять приглашение. Балакирев, один, в сущности, понимавший мою неподготовленность, тоже настаивал на моем «положительном ответе, главным образом имея в виду провести своего во враждебную ему консерваторию. Настояния друзей и собственное заблуждение восторжествовали, и я согласился на сделанное мне предложение. С осени я должен был вступить профессором в консерваторию, не покидая пока морского мундира.

Если б я хоть капельку поучился, если б я хоть на капельку знал более, чем знал в действительности, то я меня было бы ясно, что я не могу и не имею права взяться за предложенное мне дело, что пойти в профессора было бы с моей стороны и глупо, и недобросовестно[154]154
  5. В письме к матери (без даты, но с ее карандашной пометкой 15 июля 1871 г.) Н.АРимский-Корсаков писал по этому поводу: «Подумав несколько, я пришел к тому, что предложение для меня выгодно во многих отношениях: во-первых, в денежном, во-вторых, в том, что я буду занят делом, которое мне нравится и к которому я наиболее способен, в-третьих, это будет для меня хорошей практикой, в дирижерском деле в особенности, и, наконец, в том, что является возможность поставить себя окончательно на музыкальном поприще и развязаться со службою, которую продолжать долгое время не считаю делом вполне честным и благовидным. После всех сих соображений я дал консерватории согласие» (Архив Н.А.Римского-Корсакова в РНБ).


[Закрыть]. Но я —автор „Садко“, „Антара“ и „Псковитянки“ —я был дилетант, я ничего не знал. Я был молод и самонадеян, самонадеянность мою поощряли, и я пошел в консерваторию. Действительно, я, автор „Садко“, „Антара“ и „Псковитянки“, сочинений, которые были складны и недурно звучали, сочинений, которые одобрялись развитой публикой и многими музыкантами, я, певший что угодно с листа и слышавший всевозможные аккорды, – я ничего не знал. В этом я сознаюсь и откровенно свидетельствую об этом перед всеми. Я не только не в состоянии был гармонизировать прилично хорал, не писал никогда в жизни ни одного контрапункта, имел самое смутное понятие о строении фуги, но я не знал даже названий увеличенных и уменьшенных интервалов, аккордов, кроме основного трезвучия, доминанты и уменьшенного септаккорда; термины: секстаккорд я квартсекстаккорд мне были неизвестны. В сочинениях же своих я стремился к правильности голосоведения и достигал его инстинктивно и по слуху, правильности орфографии и достигал тоже инстинктивно. Понятия о музыкальных формах у меня были тоже смутны, в особенности о формах рондо. Я, инструментовавший свои сочинения довольно колоритно, не имел надлежащих сведений о технике смычковых, о действительных, на практике употребительных строях валторн, труб и тромбонов. О дирижерском деле я, никогда в жизни не дирижировавший оркестром, даже никогда в жизни не разучивший ни одного хора, конечно, не имел понятия. И вот музыканта с такими-то сведениями задумал пригласить в профессора Азанчевский и таковой музыкант не уклонился от этого.

Быть может, возразят, что все перечисленные недостававшие мне сведения вовсе были ненужны для композитора, написавшего „Садко“ и „Антара“, и что самый факт существования „Садко“ и „Антара“ доказывает ненужность этих сведений. Конечно, важнее слышать и угадывать интервал или аккорд, чем знать, как он называется, тем более что выучить названия их можно в один день, если бы то понадобилось. Важнее колоритно инструментовать, чем знать инструменты, как их знают военные капельмейстеры, инструментующие рутинно. Конечно, интереснее сочинить „Антара“ или „Садко“, чем уметь гармонизировать протестантский хорал или писать четырехголосные контрапункты, нужные, по-видимому, только одним органистам. Но ведь стыдно не знать таких вещей и узнавать о них от своих учеников. Однако отсутствие гармонической и контрапунктической техники вскоре после сочинения „Псковитянки“ сказалось остановкою моей сочинительской фантазии, в основу которой стали входить все одни и те же заезженные уже мною приемы, только развитие этой техники, к которой я обратился, дало возможность новым, живым струям влиться в мое творчество и развязало мне руки для дальнейшей сочинительской деятельности. Во всяком случае, со сведениями, имевшимися у меня, нельзя было браться за профессорскую деятельность —деятель» ность, через которую должны были проходить ученики всевозможных оттенков: будущие композиторы-, капельмейстеры, органисты, учителя и т. д.

Но шаг был сделан. Взявшись руководить консерваторскими учениками, пришлось притворяться, что все, мол, что следует, знаешь, что понимаешь толк в их задачах. Ириходилось отделываться общими замечаниями, в чем помогали личный вкус, способность к форме, понимание оркестрового колорита и некоторая опытность в общей композиторской практике, а самому хватать на лету сведения от учеников. В оркестровом же классе пришлось призвать на помощь возможное самоббладание. Мне помогало то, что никто из учеников моих на первых порах не мог себе представить, чтобы я ничего не знал, а к тому времени, когда они могли начать меня раскусывать, я уже кое-чему понаучился. Что дальше произошло из всего этого? А то, что первые ученики, кончавшие при мне консерваторию, – Галлер, Люджер и Старцев были всецело учениками Зарембы, а от меня не научились ничему. Казбирюк, способная натура (спившийся и погибший впоследствии), окончивший консерваторию 2–3 года спустя после моего вступлениям был тоже всецело учеником Ю.И.Иогансена по техническим предметам: гармонии и контрапункту; а если чему-либо и понаучился у меня, то разве некоторому вкусу в инструментовке и в общем направлении своих сочинений[155]155
  6. А.Ф.Казбирюк окончил консерваторию в 1875 г. Отрывки из его экзаменационной кантаты исполнялись на публичном акте 26/V 1875 г. В «Музыкальном листке» № 25 за 1874–1875 гг. помещена весьма хвалебная рецензия об этих отрывках. В ней говорится также о Н.А.Римском-Корсакове: «Оба сочинения во всяком случае доказывают, что г. РимскийКорсаков ведет свой класс рационально и фактически оправдал возложенные на него надежды, представив двух подобных учеников (второй —Сычев), и что приглашение его в профессора консерватории была счастливая мысль г. Азанчевского».


[Закрыть]. Действительно, Заремба держал своих учеников на Глюке, Моцарте, Керубини, Мендельсоне, а я направлял их на Бетховена, Шумана и Глинку, что было современнее и более им по душе.

Взявшись, начиная с 1874 года, за занятие гармонией и контрапунктом, познакомившись довольно хорошо с оркестровыми инструментами, я приобрел себе, с одной стороны, порядочную технику, развязал себе руки в собственном сочинении, а с другой —уже начал становиться полезен и своим ученикам как учитель-практик. Дальнейшие поколения учеников, переходившие ко мне от Иогансена, а впоследствии прямо начинавшие учиться у меня, действительно были моими учениками и, вероятно, не отрекутся от этого. Итак, незаслуженно поступив в консерваторию профессором, я вскоре стал одним из лучших ее учеников, – а может быть, и самым лучшим, – по тому количеству и ценности сведений, которые она мне дала. Когда через 25 лет после моего вступления профессором товарищи по консерватории и дирекция Русского музыкального общества почтили меня юбилейными приветствиями и речами, я, в ответ на речь Кюи, высказал именно эту мысль. Так было по классу теории композиции и практического сочинения. По оркестровому классу дело обстояло несколько иначе.

Начав в оркестровом классе свою дирижерскую деятельность довольно счастливо, я в первые два года держал этот класс в достаточно приличном состоянии. На второй год консерваторские ученические вечера уже шли при участии оркестра под моим управлением. Совместно с А.И.Рубцом мне удалось устроить весьма недурные вечера из сочинений русских композиторов (Глинки, Даргомыжского, Серова, Дютша и т. д.) при участии хора. Но вскоре в педагогической практике консерватории явилась потребность участия оркестра как аккомпанирующего ученикам-солистам: пианистам, скрипачам и т. п., а также участия в оперных спектаклях учеников. Иногда профессора, напр. Лешетицкий или Ауэр, сами желали дирижировать аккомпанементы к сольным пьесам своих учеников И таким образом втирались в оркестровый класс. Оперные представления пожелал дирижировать сначала сам директор Азанчевский, а впоследствии передал это дело Дж. Ферреро, профессору контрабаса, но опытному музыканту в деле знания итальянского репертуара. Все это меня стало стеснять и угнетать, и через 4 года я отказался от управления оркестровым классом консерватории. Действительно, освоившись до некоторой степени в дирижерстве симфонических вещей и проводя их более или менее порядочно, я оставался крайне неопытным в деле аккомпанирования солистам и тем более в управлении оперой, так как эти области дирижерского дела несомненно труднее дирижирования симфоническими вещами; С темпами симфонических произведений Моцарта, Бетховена, Мендельсона и др. я был знаком по концертам, которые я посещал, а во время разучки пьесы с ученическим оркестром я успевал ознакомиться и с дирижерскими приемами, необходимыми для нее; к тому же большинство симфонических пьес нашего репертуара шло в темп и сколько-нибудь гибкие изменения темпов встречались редко. Напротив, при управлении аккомпанирующим оркестром необходимо следить за солистом и иногда выводить оркестр из весьма затруднительного положения. Сверх того, аккомпанементы редко разучиваются отдельно, а большею частью играются с листа вместе с солистом. Конечно, гг. профессора не доверяли и вмешивались в мое управление аккомпанементами их учеников. Все это было мне неприятно и мешало мне научиться. Бросив оркестровый класс, я оказался недостаточно подготовленным к концертной или оперной дирижерской деятельности. Если впоследствии я и достиг известного успеха в дирижерстве и мог благополучно вести концерты

Беспл. муз. школы, Русск, симф. концерты и даже оперные представления, то это благодаря моей последующей практике с морскими военными оркестрами и с ученическим оркестром Придворн. капеллы, а также благодаря моему постоянному изучению приемов Направника при постановках моих опер в Мариинском театре.

Глава XI
1871–1873

Болезнь и смерть брата. Совместное житье с М.П.Мусоргским. «Вражья сила» А.Н.Серова. Цензурные затруднения с «Псковитянкой», Н.К.Краббе. Постановка «Каменного гостя»., Свадьба, и поездка за границу. Постановка «Псковитянки» и сцен из «Бориса». Симфония C-dur. Назначение на должность инспектора музыкантских хоров морского ведомства. Изучение духовых инструментов.

Осенью 1871 года здоровье брата Воина Андреевича, уже несколько лет тому назад подкошенное (болезнь сердца), сильно ухудшилось. Доктора направили его в Италию. Он уехал вместе с женою и тремя детьми в Пизу, чтобы провести там осень и зиму. Мать моя уехала в Москву к племяннице своей С.Н.Бедряге. Таким образом, квартира брата опустела на всю зиму, и меня ничто уже не притягивало к Васильевскому острову. Я уговорился жить с Мусоргским, и мы наняли квартиру или, лучше сказать, меблированную комнату в доме Зарембы на Пантелеймонской улице[156]156
  1. Квартира № 4 в доме № 11 по ул. Пантелеймоновской.


[Закрыть]. Наше житье с Модестом было, я полагаю, единственным примером совместного житья двух композиторов[157]157
  2. О том, как расценивал это совместное житье М.П.Мусоргский, можно судить по сделанной им краткой надписи на своей фотографической карточке, подаренной Н.А.РимскомуКорсакову: «Про наше совместное житье-бытье да будет добром помянуто, другу Мусоргский» (хранится в архиве Н.А.Римского-Корсакова в НИТИМ в С.-Петербурге). О взаимной пользе совместной жизни для творчества обоих композиторов писал и Бородин в письме к Е.С.Бородиной от 24–25 октября 1871 г.: «…Модинька с Корсинькой, с тех пор как живут в одной комнате, сильно развились оба. Оба они диаметрально противоположны по музыкальным достоинствам и приемам; один как бы служит дополнением другому. Влияние их друг на друга вышло крайне полезное. Модест усовершенствовал речитативную и декламационную сторону у Корсиньки; этот, в свою очередь, уничтожил стремление Модеста к корявому оригинальничанию, сгладил все шероховатости гармонии, вычурность оркестровки, нелогичность построения музыкальных форм, – словом, сделал вещи Модеста несравненно музыкальнее» (см.: «Письма А.П.Бородина». Вып. М. 1927–1928. С. 313).


[Закрыть]. Как мы могли друг другу не мешать? А вот как. С утра часов до 12 роялем пользовался обыкновенно Мусоргский, а я или переписывал, или оркестровал что-либо, вполне уже обдуманное. К 12 часам он уходил на службу в министерство, а я пользовался роялем. По вечерам дело происходило по обоюдному соглашению. Сверх того, два раза в неделю с 9 часов утра я уходил в консерваторию, а Мусоргский зачастую обедал у Опочининых, и дело устраивалось как нельзя лучше. В эту осень и зиму мы оба много наработали, обмениваясь постоянно мыслями и намерениями. Мусоргский сочинял и оркестровал польский акт «Бориса Годунова» и народную картину «Под Кромами». Я оркестровал и заканчивал «Псковитянку». К первым числам октября вторая картина акта и весь V акт «Псковитянки» уже были кончены; оставалась еще только увертюра.

В начале ноября житье наше нарушилось на некоторое время следующим образом. Из Пизы была получена телеграмма о внезапной кончине брата[158]158
  3. В.А.Римский-Корсаков скончался 4/X1871 г. Николай Андреевич прибыл в Пизу 12/24 ноября 1871 г. В письме из Пизы, на следующий день по приезде, он писал Н.Н.Пургольд: «Придя в последний день от вас домой, я расстроился так, что себя не помнил, и почти в состоянии лихорадки написал вам, и теперь мне письмо это представляется в какомто тумане, но одно скажу, что не отрекаюсь ни от одного слова из этого письма. На другой день я уехал из Петербурга с крайне болезненным чувством; разумеется, с усталостью и дорожными впечатлениями это чувство до некоторой степени улеглось. Я думаю много о вас всю дорогу… а когда по дорОГе случалось видеть что хорошее, всегда хотелось посмотреть на это вместе» (Семейный архив. Письмо частично опубликовано в работе А.Н.Римского-Корсакова «Н.А.Римский-Корсаков Жизнь и творчество». Вып. С. 102). Римский-Корсаков выехал из Пизы, получив из Рима разрешение на перевоз тела Воина Андреевича по железной дороге, 29 ноября 1871 г.


[Закрыть]. Морское министерство командировало меня, снабдив значительными деньгами, для перевоза тела покойного из Пизы в Петербург. Я быстро собрался и поехал через Вену, Земмеринг, Болонью в Пизу. Через несколько дней набальзамированное тело брата было вывезено, и я, сопровождая семью покойного, выехал в Петербург. В Вене была остановка дня на два для отдыха. В это время в Вене проживал А.Г.Рубинштейн, дирижировавший рядом симфонических концертов. Он готовился дать в первый раз только что сочиненную Листом ораторию «Chrstus». Узнав адрес Рубинштейна, я зашел к нему. Он встретил меня весьма радушно и тотчас же сел за рояль и сыграл мне почти всю ораторию по корректурному клавираусцугу, который изучал.

По возвращении в Петербург, после похорон Воина Андреевича, моя жизнь снова потекла своим порядком совместно с Мусоргским на Пантелеймонской.

По воскресеньям днем нас посещали то тот, то другой из знакомых. Упомяну, между прочим, о посещении нас Н.Ф.Соловьевым, по-видимому, желавшим сблизиться. Соловьев, незадолго перед тем окончивший консерваторию и державшийся вблизи Серова после смерти последнего докончил, по наброскам композитора, его «Вражью силу» (совместно с вдовой В.С.Серовой) и наоркестровал V действие этой оперы. «Вражья сила» была поставлена на Мариинской сцене[159]159
  4. Первое представление оперы А.Н.Серова «Вражья сила» состоялось 19/V 1871 г. в Мариинском театре.


[Закрыть] и пользовалась значительным успехом, хотя меньшим, чем «Рогнеда» в свое время; а Соловьев, как закончивший это произведение, стал обращать на себя некоторое внимание общества. Сближение его с нами, однако, не состоялось, и посещения не возобновлялись.

Припомню также следующий эпизод. В одно из воскресений пришел к нам Г.А.Ларош. Первоначально беседа наша шла благополучно, но вскоре случайно появившийся В.В.Стасов не замедлил сцепиться с ним не на живот, а на смерть. В.В. не выносил Лароша за весьма консервативное направление в музыкальном искусстве и катковский образ мыслей. После первой большой и прекрасной статьи о «Руслане», которой Стасов весьма сочувствовал, Ларош в последующих своих статьях (он был сотрудником «Московских ведомостей») стал более и более высказываться как убежденный защитник технического совершенства в искусстве, как апологист старых нидерландцев, Палестрины, Баха и Моцарта, как противник Бетховена, как проповедник эклектического вкуса под условием совершенства техники и как враг «могучей кучки». Среди такого направления критических статей Лароша как-то странно и непонятно выделялась его склонность к музыке Берлиоза, музыке необычайной, растрепанной и, во всяком случае, далеко не совершенной технически. Спор Стасова с Ларошем был продолжительный и неприятный. Ларош старался быть сдержанным и логичным, Стасов же закусывал, по обыкновению, удила и доходил до грубостей и обвинений в нечестности и т. д. Насилу кончили.

В декабре 1871 года Надежда Николаевна Пургольд стала моей невестой. Свадьба назначена была летом, в Парголове. Конечно, мои посещения дома Пургольдов, довольно частые до этих пор, еще более участились; с Надей я проводил почти что каждый вечер. Тем не менее, работа моя шла. Увертюра к «Псковитянке» сочинялась и в январе 1872 года была окончена в партитуре.

Я представил либретто свое в драматическую цензуру. Цензор Фридберг настаивал на том, чтобы в сцене веча были сделаны некоторые изменения и смягчения в тексте. Пришлось покориться. Слова: вече, вольница, степенный посадник и т. п. были заменены словами: сходка, дружина, псковский наместник. В песне Тучи выключены были стихи:

Зазубрилися мечи, Притупились топоры.

Али не на чем точить

Ни мечей, ни топоров?

В цензуре объяснили мне, что все изменения должны были клониться к тому, чтобы изъять из либретто всякий намек на республиканскую форму правления во Пскове и переделать второй акт из веча в простой бунт. Для уяснения себе сути Фридберг зазвал однажды вечером меня и Мусоргского к себе с просьбой сыграть и спеть ему второе действие, причем он им немало восхищался. Но вот где встретилось окончательное препятствие: в цензуре имелся документ, высочайшее повеление императора Николая (кажется 40-х гг.), в котором говорилось, что царствовавших особ до дома Романовых дозволяется выводить на сцене только в драмах и трагедиях, но отнюдь не в операх. На вопрос: почему? – мне отвечали: а вдруг царь запоет песенку, ну оно и нехорошо. Во всяком случае, высочайшее повеление имелось, и преступить его было нельзя; надо было хлопотать путем околесным. В 70-х годах морским министром был Н.К.Краббе, человек придворный, самодур, плохой моряк, дошедший до должности министра после службы адъютантской и штабной, любитель музыки и театра или еще более того —красивых артисток, но человек, во всяком случае, добрый. Покойный брат мой, Воин Андреевич, превосходный моряк, беспристрастный и прямой человек, во всех заседаниях, советах и комиссиях всегда был на ножах с морским министром. Мнения их по всем вопросам, возбуждаемым в министерстве, были противоположные, и Воин Андреевич, горячо отстаивая свои убеждения, зачастую опровергал предложения Краббе, старавшегося угодить лишь высочайшим особам, и добивался противоположного. Бывало и наоборот, дело делалось не так, как казалось желательным В.А. Во всяком случае, чисто служебная война между Краббе и В.А. не прекращалась. Со смертью брата чувство уважения к памяти своего служебного врага ярко выразилось в действиях Н.К.Краббе. Он, по собственному почину, поспешил устроить все возможное для обеспечения семьи покойного, а равно и матери его. Чувство Н.К. коснулось и меня, и я внезапно стал его любимцем; он сам зазвал меня к себе, был ласков и любезен, предложил мне обращаться нему во всяких затруднительных случаях, допустив посещать его во всякое время. Цензурные затруднения с «Псковитянкой» заставили меня обратиться нему, и он с величайшей готовностью взялся хлопотать через великого князя Константина об отмене устарелого и нелепого высочайшего повеления о запрещении выводить в операх царствующих особ до дома Романовых. Великий князь Константин) тоже охотно взялся за это дело, и в скором времени цензура объявила мне, что царь Иван допущен на оперную сцену, и либретто получило цензурное разрешение лишь под условием изменений, касающихся «веча». Одновременно опера моя была принята и дирекцией императорских театров, ближайшее управление которыми, после смены Гедеонова и Федорова, было в руках Лукашевича, расположенного к деятелям нашего кружка. Высшее же, но негласное управление театрами в ту пору лежало на обязанностях контролера министерства двора —барона Кистера. Настоящего директора театров не было. Направник, очевидно не сочувствовавший моей опере, вынужден был покориться влиянию Лукашевича, и опера была назначена на следующий сезон. Во всяком случае, в деле принятия оперы моей на Мариинскую сцену, наверно, немало благотворного влияния оказало вмешательство великого князя в цензурные дела. Полагаю, что ход мысли театральной дирекции был таков: сам великий князь интересуется оперой Римского-Корсакова, следовательно, ее не принять нельзя.

Знакомство Направника с «Псковитянкой» произошло однажды вечером у Лукашевича, куда были приглашены я и Мусоргский. Модест, превосходно певший за все голоса, помог мне показать мою оперу присутствовавшим. Направник, конечно, мнения своего не высказал и похвалил лишь наше ясное исполнение. Вообще же исполнение «Псковитянки» под рояль у Краббе и неоднократное в доме Пургольдов происходило следующим образом: Мусоргский пел Грозного, Токмакова и другие мужские партии, смотря по надобности, некто Васильев, молодой доктор (тенор), исполнял Матуту и Тучу, Ольгу и мамку пела А.Н.Пургольд, аккомпанировала моя невеста, а я, смотря по надобности, подпевал недостающие голоса и играл в 4 руки с Надей все неудобоисполнимое для двух рук. Переложение «Псковитянки» для фортепиано с голосами было сделано ею же. Исполнение в таком составе было прекрасное, ясное, горячее и стильное и происходило всякий раз при значительном стечении заинтересованных слушателей.

В феврале 1872 года на Мариинском театре был поставлен «Каменный гость» в моей оркестровке[160]160
  5. Первое представление оперы А.С.Даргомыжского «Каменный гость» состоялось 16/11 1872 г. в Мариинском театре. История предварительных переговоров с дирекцией императорских театров об этой постановке и улаживания претензий со стороны наследника А.С.Даргомыжского изложена а письме В.В.Стасова к Н.А.Римскому-Корсакову от 23/V1870 г. (см.: «Русская мысль», 1910, кн. V, с. 177 и след.). См. также письмо М.П.Мусоргского к Н.А.Римскому-Корсакову от 23/V1870 г. (М.П.Мусоргский. Письма и документы. С. 176–178, и М.П.Мусоргский. Избранные письма. С. 65–67), письма М.А.Балакирева к Н.Г.Рубинштейну («Советская музыка», 1934, № 12, с. 55–56).


[Закрыть]. Я присутствовал на всех репетициях. Направник вел себя сухо и безукоризненно. Я был доволен оркестровкой и в восторге от оперы. Исполнялась опера хорошо. Коммиссаржевский —Дон-Жуан, Платонова —Донна-Анна, Петров —Лепорелло были хороши; прочие не портили дела. Публика недоумевала, но успех все-таки был. Не помню, сколько было представлений «Каменного гостя», во всяком случае, не много, и вскоре опера замерла —и надолго…

Война Балакирева с Музыкальным обществом возобновилась: объявлены были 5 абонементных концертов Бесплатной музыкальной школы с интересной программой. Балакирев был энергичен, но публики было недостаточно, денег не хватило, и пятый концерт состояться не мог[161]161
  6. Концерты Бесплатной музыкальной школы состоялись: 20/X, 18/X1871 г., 12/1 и 3/V 1872 г.


[Закрыть]. Война была опять проиграна: у Балакирева опустились руки. Весною он совершил поездку в Нижний Новгород и дал там концерт в качестве пианиста, рассчитывая на сочувствие нижегородской публики к артисту, уроженцу Нижнего[162]162
  7. Концерт М.А.Балакирева в Нижнем Новгороде, неправильно отнесенный Римским-Корсаковым к весне 1872 г., состоялся летом 1870 г. Об этом концерте А.П.Бородин писал жене: «Милий был мне очень рад. Дела его очень плохи: так плохи, что, может быть, нынешний сезон он концертной серии и не даст. Нижний Новгород, по выражению Милия, был для него Седаном» (см.: «Письма А.П.Бородина». Вып. С. 234).


[Закрыть]. Концерт был пуст. Балакирев назвал этот концерт «своим Седаном» и со времени возвращения в Петербург стал удаляться ото всех, даже от близких людей, ушел в себя, надолго отказавшись от всякой, не только публичной, но и композиторской деятельности[163]163
  8. Отдаление М.А.Балакирева началось еще весной 1871 г. В письме к Н.А.Римскому-Корсакову от 17/V 1871 г. В.В.Стасов писал: «Нет, это совсем другой человек, передо мной был вчера какой-то гроб, а не прежний, живой, энергичный М.А.» (см.: «Русская мысль», 1910, кн. V, с. 184). Ср. также письмо Бородина к жене от 24–25/Х 1871 г. (см.: «Письма А.П.Бородина». Вып. С. 311–313). К истории отчуждения Балакирева от кружка и музыкальной жизни см.: А.Н.Римский-Корсаков. Два Балакирева // «Музыкальная летопись». Сб. Л., 1926), а также его книгу «Н.А.Римский-Корсаков. Жизнь и творчество». Вып., гл. третья —«История одной дружбы».


[Закрыть]. Важная нравственная перемена происходила в нем: из безусловно неверующего человека образовался религиозный мистик и фанатик. В продолжение нескольких последующих лет полной отчужденности ото всех он состоял на службе где-то на товар нойстанции Варшавской железной дороги. Поговаривали, что он не в порядке; это во всяком случае была неправда, так как непорядком, в общепринятом смысле, нельзя было считать его нравственное переустройство. Говорили, что близкими к нему людьми стали отныне Тертий Иванович Филиппов и какойто старообрядческий поп, в лице которых его окружила беспросветная тьма старой Руси, что впоследствии оказалось довольно верно. Нравственный перелом и отчужденность Балакирева затянулись надолго, и только в конце 70-х годов он мало-помалу стал возвращаться к публичной и композиторской деятельности, но уже глубоко изменившимся человеком[164]164
  9. Вслед за этими словами стоит дата написания: «Rva. 25 июля 1906 г. Н.Р.-К.» Здесь же на полях сделана пометка: «Ле-то 1872 г.»


[Закрыть].

Начало лета 1872 года я провел в 1-м Парголове, где нанял небольшую комнату вместе с С.Д.Ахшарумовым, чтобы быть поблизости к Пургольдам и моей невесте. 30 июня была моя свадьба. Венчание происходило в церкви шуваловского парка. Мусоргский был у меня шафером. Свадьба была днем; после обеда, происходившего на даче в семействе новобрачной, мы поехали в Петербург, прямо на Варшавский вокзал, провожаемые всеми своими, и отправились за границу. Через Варшаву и Вену мы проехали в Швейцарию —в Цюрих и Цуг; взошли пешком на Риги, спустились в Арт и прибыли в Люцерн. Недолго посидев в Люцерне, мы переехали на пароходе во Флюэльн, оттуда отправились в коляске в Готенталь, потом верхами на Ронский ледник, Гримзель, Рейхенбах, далее через ледник Розенлаун —в Гриндельвальд, Лаутербрунн и Интерлакен. Из Интерлакена отправились мы, и весьма неудачно по случаю пасмурной погоды, в долину Шамуни, затем через Симплон в Италию. Там, побывав на озерах Маджоре, Лугано и Комо, в Милане и Венеции, мы повернули в обратный путь через Вену и Варшаву в Петербург, куда и прибыли в половине августа.

Поселившись в Парголове, мы провели остаток лета там, побывав ненадолго также в Тервайоки у моей матери, продолжавшей жить, по обыкновению, с семейством покойного брата. С начала осени мы поселились с женою на Шпалерной улице[165]165
  10. Здесь на полях рукописи стоит пометка: «1872-73 г.» Н.А. и Н.Н.Римские-Корсаковы поселились на Шпалерной улице в д. № 6, где в том же году в меблированных комнатах жил М.П.Мусоргский.


[Закрыть].

В Мариинском театре тем временем приступили к разучиванию «Псковитянки», переложение которой для фортепиано с голосами уже вышло в печати к осени в издании Бесселя. Отвлеченный поездкой за границу, я не просматривал корректуры этого издания, а поручил ее Кюи. Издание вышло со множеством ошибок как в музыке, так и в словах; в словах встречались такие опечатки, что разгадать смысл фразы не было никакой возможности; например, было напечатано: «виякий мод» —это долженствовало, означать «всякий люд» и т. п.

Разучка «Псковитянки» началась по обыкновению с хоров; я ходил на спевки и сам аккомпанировал на фортепиано хору, а впоследствии и солиста. Царя Ивана пел Петров, Ольгу —Платонова, няню —Леонова, Михайла Тучу —Орлов, князя Токмакова —Мельников. Учителя хоров И.А.Помазанский и Е.С.Азеев весьма восхищались оперой; Направник был сух, мнения своего не высказывал, но неодобрение было заметно против его воли. Артисты относились добросовестно и любезно; не совсем доволен был О.А.Петров, жалуясь на многие длинноты и сценические погрешности, которые было затруднительно выручать игрой. Во многом он был и прав, но я, горячась по молодости лет, не уступал ни в чем и сокращать ничего не позволял, чем, по-видимому, весьма раздражал его и Направника. После хоровых и сольных спевок начались корректурные репетиции оркестра. Направник превосходно действовал, ловя ошибки переписчиков и мои собственные описки; речитативы же вел в темп, чем очень меня злил. Впоследствии только я понял, что он был прав и что мои речитативы были написаны неудобно для свободной и непринужденной декламации, будучи отягчены различными оркестровыми фигурами. Музыку во время нападения Матуты на Тучу и Ольгу пришлось пооблегчить, изменив некоторые оркестровые фигуры на более удобоисполнимые. То же пришлось сделать и в сцене прихода Матуты к царю. Флейтист Клозе, выдувая на флейте пикколо длинную фигуру legato, без пауз, бросил, наконец, ее, так как дыхания не хватило; я принужден был вставить паузы для передышки.

Но, за исключением таких маленьких неполадок, все остальное шло благополучно. Певцов значительно затруднял дуэт в 5/4 в V акте; Направник тоже хмурился, но дело сладил.

Наконец, начались сценические репетиции, в которых, при постановке сцены веча, много усердствовали режиссеры Г.П.Кондратьев и А.Я.Морозов, надевавшие костюмы и участвовавшие в движении массы как действующие лица на репетициях и во время первых представлений оперы.

Первое представление состоялось 1 января 1873 года. Исполнение было хорошее, артисты делали что могли. Орлов прекрасно пел в сцене веча, эффектно запевая песню вольницы. Петров, Леонова и Платонова были хороши, равно и хоры и оркестр. Опера понравилась, в особенности 2-е действие —сцена веча; меня много вызывали. В этот сезон «Псковитянку» дали 10 раз при полных сборах и хорошем успехе[166]166
  11. За полтора месяца (с 1/1 по 15/11) состоялось десять спектаклей.


[Закрыть]. Я был доволен, хотя в газетах меня побранивали сильно, за исключением Кюи[167]167
  12. Статьи о «Псковитянке» появились в 1873 г.: в «С.-Петербургских ведомостях» № 9 – статья Ц.А.Кюи (перепечатана в сборнике «Ц.А.Кюи. Избранные статьи». Л., 1952. С. 215) и под псевдонимом М (из Одессы) – «Три русские оперы»; статьи Г.А.Лароша в «Московских ведомостях» (№ 25 и № 28) и в «Русском мире»; анонимная статья в «Петербургском листке» № 5; за подписью В.В. в «Музыкальном листке» (№ 16 и № 17) за 1872–1873 гг.


[Закрыть]. Между прочим, Соловьев, найдя в клавираусцуге «Псковитянки» неверно изображенное tremolo (одна из многочисленных опечаток этого издания), вероятно, намекая на мое профессорство в консерватории, ядовито советовал мне в своей статье «поучиться да поучиться». Раппопорт писал, что я «глубоко изучил тайны гармонии» (в то время я еще их вовсе не изучал), однако за сим следовало множество всяких «но», и опера моя оказывалась негодной. Феофил Толстой (Ростислав), Ларош и Фаминцын тоже не погладили ее по шерстке. Последний особенно налег на посвящение оперы моей «дорогому мне музыкальному кружку», из которого он выводил какие-то необыкновенные заключения. С другой стороны, элемент псковской вольницы пришелся по сердцу учащейся молодежи, и студенты-медики, говорят, орали в коридорах академии песню вольницы всласть.

Однако русская опера, под верховным управлением Лукашевича, не ограничилась в этот сезон постановкой «Псковитянки»; к концу театрального сезона были {поставлены для какого-то бенефиса две сцены из «Бориса Годунова»: сцена в корчме и сцена у фонтана[168]168
  13. Первое представление сцен из «Бориса Годунова» М.П.Мусоргского состоялось 5/1873 г. в бенефис Г.П.Кондратьева. Поставлены были не две, а три сцены: две польские и сцена в корчме. См. статью Ц.А.Кюи «Три картины из забракованной водевильным комитетом оперы Мусоргского „Борис Годунов“. Нечто о будущем русской оперы» в «С.-Петербургских ведомостях» № 40; перепечатана в сборнике «Ц.А.Кюи. Избранные статьи». С. 225.


[Закрыть]. Петров (Варлаам) был превосходен, хороши были также Платонова (Марина) и Коммиссаржевский (Дмитрий). Сцены имели громадный успех. Мусоргский и все мы были в восторге, а на следующий год было предположено поставить всего «Бориса». После упомянутого спектакля Мусоргский, Стасов, Александра Николаевна, сестра жены моей, вышедшая осенью 1872 года замуж за Н.П.Моласа, и другие близкие музыкальному делу люди собрались у нас; за ужином пили шампанское с пожеланиями скорейшей постановки и успеха всего «Бориса».

Хотя две активные участницы всех музыкальных собраний в доме В.Ф.Пургольда —моя жена и ее сестра А.Н.Молас —уже были отрезанными ломтями, тем не менее, в течение осени, до постановки «Псковитянки» и сцен «Бориса», музыкальные собрания, столько лет бывавшие в его доме, не прекращались и как «Каменный гость», так и «Борис» целиком и «Псковитянка» исполнялись там в прежнем составе. У нас в доме также частенько собирались и Мусоргский, и Бородин, и Стасов. В то время Мусоргский помышлял уже о «Хованщине»[169]169
  14. Начало предварительных работ над «Хованщиной» Мусоргского относится к половине 1872 г. «Песня раскольницы Марфы» вышла из печати в ноябре 1873 г. (см. «Музыкальный листок», 1873–1874 гг., № 6, Объявления).


[Закрыть]. Я принялся за сочинение симфонии C-dur, для скерцо которой взял имевшееся у меня давно Es-dur'нoe скерцо в 5/4, к которому трио я сочинил где-то на пароходе на одном из итальянских озер во время нашей заграничной поездки после свадьбы. Однако сочинение 1-й части симфонии шло довольно медленно и с затруднениями; я старался ввести побольше контрапункта, в котором искусен не был, и, соединяя темы и мотивы между собой с некоторым насилием, значительно сушил свою непосредственную фантазию. Причиной тому была, конечно, недостаточная техника, а между тем меня непреодолимо влекло к приданию фактуре своих сочинений большого интереса. Такую же участь испытала и 3-я часть симфонии —andante. Финал шел несколько полегче; но соединение многих тем в конце его опять меня связывало. Тем не менее, весной эскиз моей симфонии был окончен, и на собраниях у нас мы пробовали исполнять ее на фортепиано по наброскам.