Текст книги "Млечный Путь №1 (1) 2012"

Автор книги: Автор Неизвестен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 17 страниц)

Произведения меньшего объема я могу охватить в какой-то степени симультативно, сразу, и поэтому моя забота об их интеграции зачастую приводит к повторению попыток синтеза. Впрочем, будет ли начатая работа произведением небольшим или же объемным, я узнаю лишь в ходе работы, по крайней мере, в принципе. Если бы не «Дневник, найденный в ванне», я считал бы, что гротескно-юмористическая тональность может породить исключительно небольшие произведения, вроде «Звездных дневников». Однако оказалось, что это совсем не обязательно.

Каким образом я оцениваю возникший текст? Пока пишу – я этого сделать не могу. Так, словно – это моя догадка – темп событий, рисуемых мною во время работы, чересчур замедлен. Это, пожалуй, можно пояснить таким примером: если рассматривать отдельно взятые, неподвижные кадры кинофильма, то мы вообще не сможем ничего сказать о его достоинствах как произведения искусства. Ленту необходимо привести в движение, только соответствующий темп проекции позволит воспринимать фильм адекватно. Нечто подобное происходит и с моими текстами – они пишутся как бы разделенными на единичные «кадры», элементы, и только чтение в нормальном темпе как бы приводит событие в действие. Тогда обычно я уже могу оценить объекты, которые мне удалось осуществить, по крайней мере, на каком-то отрезке книги.

Как я думаю сейчас, «Звездные дневники» были своего рода переходным этапом моей писательской биографии, ведущим в направлении «Сказок роботов» и «Кибериады». В такой очередности названных книг можно наблюдать переход от описываемых событий к инструменту, с помощью которого сделано описание, – к языку, как главному двигателю, основной силе, конструирующей действие. Наиболее четко это проявляется в «Кибериаде», где я работал как бы внутри самого языкового материала, где язык как бы автономизировался, превращаясь в строительный материал с очень большой степенью самостоятельности. Это в какой-то степени напоминает труд математика, поскольку и математик тоже работает «внутри» своего символического языка, из его связей и взаимозависимости выводя свои логические когерентные системы. Можно, пожалуй, сказать, что некоторые сказки «Кибериады» возникли путем «лингвистической дедукции», а одновременно – «лингвистической гибридизации». Эти произведения часто колеблются на грани аутентичности и пародии, между сказкой всерьез и сказкой-забавой, карикатурой, вариацией на определенную тему, в тональности, взятой абсолютно произвольно. Такие эксперименты я предпринял сознательно, потому что ощущал некоторое утомление от постоянного нагромождения тематики, а также того серьезного квазиреалистического языка, к которому обязывает сайнс-фикшн. Кроме того, я предполагал, что сейчас особо плодотворными могут оказаться переходные литературные формы и разновидности, представляющие собой результат скрещения ранее чистых форм, отсюда и помесь записной книжки с кибернетическим справочником, теории информации с народной сказкой, перенесение повествования из области «антропоцентрической» в сферу вымышленных «роботов» и так далее.

Для полноты картины я хотел бы еще высказать несколько предположений о «генераторе замыслов», сидящем у меня в голове. Этот генератор кажется мне весьма похожим на те, которые отмечали в своей работе – благодаря самонаблюдениям – различные ученые, например, тот же Адамар. Новые формулировки, парадоксы, концепции, касающиеся или произведений в целом, или их небольших фрагментов, чаще всего появляются либо утром, после пробуждения, либо ночью, между двумя снами. Большинство из них я не записываю, зачастую просто из лени, и тогда они, как правило, погибают навсегда. Такие замыслы, придумки обычно группируются вокруг проблемы, над которой я в данный момент работаю. То, что предыдущим вечером я не мог четко определить, сформулировать, наутро оказывается как бы уже готовым. Когда мое внимание сильно занято внешними явлениями, например, во время путешествия, у меня не появляются никакие идеи – в то время во мне как бы воцаряется «мыслительная тишина». Я думаю, сознание может быть приравнено к маховому колесу, которое раскручивается благодаря концентрации внимания, под действием усилия воли, причем это «раскручивание» порой продолжается довольно долго (много дней); само по себе это движение, подобная активность, не всегда в состоянии что-либо создать, но как бы приводит в движение – с определенным запозданием – более глубокие слои психики, в которых начинаются процессы модификации и комбинирования, уже самостоятельные, не подчиняющиеся моему контролю, однако связанные с разрабатываемой в данное время темой или вопросом. Некоторые из них – пожалуй, немногие – доходят до сознания, так как, с одной стороны, это обусловлено его временной пассивностью – например, в середине ночи или после пробуждения, когда глубокие борозды, выбитые упорной, но бесплодной мыслью предыдущего дня, уже успели расплыться, стереться, – с другой же стороны, это становится возможным, когда из элементов лозунгов, которыми (это чистейшие предположения) оперирует подсознание или засознание, возникнут комбинации относительно осмысленные, прочные, имеющие форму лаконичных, готовых фраз. Их появлению в поле сознания часто предшествует предчувствие, что интересующее решение уже близко; подобное «облачко значимости» является вестником уже облеченной в слова мысли, правда, не всегда, ибо порой никакими усилиями я не могу эту формулировку «выдать» на поверхность, чтобы рассмотреть ее и оценить. Я знаю, сколь небезотказным и ошибочным может быть самонаблюдение, тем не менее мне кажется, я не ошибаюсь, рассматривая мышление как процесс, в котором словесные формулировки проблемы представляют собой сравнительно более поздний этап, которому предшествуют, я бы сказал, предчувствия или интуиция, с большим трудом поддающиеся конкретизации. Это определенные субъективные состояния, отчетливо окрашенные эмоционально (положительными эмоциями), – разновидность ощущения, что данную проблему можно разрешить, что задача выполнима и лишь необходимо дополнительное усилие, максимальная концентрация внимания для того, чтобы найти соответствующее решение (формулировку). Случается, что новые соображения, довольно неожиданно проникающие в сознание, еще не облечены в слова логично построенных фраз, а являют собой некий своеобразный тип уродцев из кунсткамеры, что-то вроде мысленных стенограмм, сокращений, – в это время явно доминирует усвоение, оценка значений, взаимных их связей, реляций, одновременно с остро ощутимым градиентом направленности словесного выражения, которому еще только предстоит появиться в развитой форме.

Я до сих пор умышленно обходил вопрос о роли чувств в литературном труде и делал это, поскольку данный вопрос, пожалуй, наиболее трудно поддается какому-либо описанию. Кстати, замечу, что ни в традиционной психологии, ни в моделирующей психологические процессы кибернетике мы, вообще-то говоря, не имеем сколь-нибудь приемлемой теории чувств.

Психоаналитические теории и даже некоторые выдвигаемые кибернетиками конструкции – явно феноменологичны. Это означает, что нам предлагаются теории, пытающиеся объяснить, каким образом функционирует механика чувств, мы получаем классификацию, систематику, и даже некоего рода модели, весьма далекие от психобиологической действительности, ибо чувства – коль скоро они существуют – должны выполнять существенные функции в процессах мышления; их биологическая целенаправленность, их необходимость для меня несомненны (не в том тривиальном смысле, что они представляют собой некую дополнительную сигнальную систему, опирающуюся на двоичные – альтернативные – переключательные пары типа «приятно-неприятно», «положительно-отрицательно» и т. п., то есть что чувства сопутствуют нейропсихическим процессам, а в том, что они могут быть в них силами ведущими, аппаратурой интеграции, в том числе и информационной), – и, однако, как я уже сказал, на эту тему мы, собственно, ничего не знаем.

Разумеется, эмоции играют в творческом процессе роль амбивалентную. С одной стороны, они образуют силы, облегчающие процесс мышления, помогающие ему, ускоряющие, придающие ему собранность, облегчающие связь и конструирование текста. С другой стороны, нарастая, уменьшают самопознание, затрудняют объективную оценку; хорошо известно, что эмоциональная симпатия к фиктивному персонажу зачастую вступает в конфликт с основным направлением уже ситуационной схемы событий. Наконец, мне кажется, это именно они стоят в самой тесной связи с тем, что в критике принято популярно именовать «авторскими привязанностями», то есть постоянно повторяющимися в его творчестве мотивами. Анализируя собственное творчество, я могу, в качестве примера, сослаться на увлечение «псевдонасекомыми», которые уже появлялись в «Астронавтах» (хоть на поверку оказались лишь микроносителями информации), а в полную силу, развернутым фронтом, вновь появились в «Непобедимом». По неизвестным причинам насекомые кажутся мне с самого раннего детства наиболее удивительными, наиболее «нечеловеческими» формами живого мира. Таким образом кроме «логично-комбинаторного» аппарата в голове одновременно действует – чаще всего связанный с ним – «аппарат эмоций», или, быть может, лучше следовало бы сказать: кроме интеллектуального фактора в процессах управления и регуляции, являющихся основой мышления, весьма большую роль играет также фактор эмоциональный, причем оба взаимовлияют друг на друга по принципу обратных связей. Разумеется, это явление хорошо знакомо; известно, что нервное возбуждение, если оно не чрезмерно, содействует мышлению, что в «эмоционально повышенной» психической температуре за единицу времени в сознании протекает больше процессов, однако о том, как обстоит дело, если говорить о механизме творчества, нам, собственно, ничего не известно. Поэтому высказывать мнение о той «огромной роли, которую играет в подобных процессах эмоциональная жизнь», я могу, увы, лишь голословно.

Как же, в таком случае, я пишу, на чем основывается мой метод? Он совершенно отчетливо представляет собой результат преклонения перед данными, то есть независимо от моей воли установленными «параметрами функционирования» моего мозга. В нем действует генератор идей, вырабатывающий сырье для дальнейшего производства; эти идеи обычно образуют начало произведения, пока что лишенного четкой ведущей директивы; вещь конструируется с трудом, но вот наступает что-то вроде разгона, система (языковая, то есть уже оформившийся текст) обретает автономность и демонстрирует мне свои градиенты развития, с тем чтобы в дальнейшем я не столько конструировал ее, сколько регулировал. Мое вмешательство должно быть сведено к минимуму, ибо неумеренность в этом отношении может привести к неоправданной регламентации, к схематизму; таким образом я в качестве «регулятора» «подключен» двусторонними связями к рождающемуся тексту, причем особенности моего мышления обрекают меня на фантастику как наиболее соответствующий мне род литературы. Почему именно сейчас, в этом месте рассуждения, я уже могу, – разумеется, на правах гипотезы, – сказать. Как я это показал, я работаю, пользуясь в качестве строительного материала ситуациями, придуманными, ad hoc, для данного места и времени, для разрабатываемого в настоящий момент раздела текста, а определенное количество таких, уже возникших в ходе работы элементов, группируется в разновидность головоломки, в архипелаг порой довольно слабо взаимосвязанных «подсистем», логично соединить которые удается лишь в ходе последующей работы. Чтобы пояснить суть дела, я воспользуюсь таким примером: существует игра, основывающаяся на том, что на чистом листе бумаги рисуют совершенно не связанные друг с другом элементы, какие-то штришки, кривые линии, колечки и тому подобное; требуется создать на этом листе рисунок, имеющий определенный и однозначный смысл, так, чтобы он – рисунок – охватил эти разрозненные подробности, поглотил их в качестве элементов, составляющих общую картину. Так вот, мне кажется, суть моего творчества как раз и заключается в том, чтобы в ходе повествования сливать воедино первоначально разбросанные беспорядочно (по значению) первичные элементы. Разумеется, чтобы иметь возможность более или менее успешно проводить вторичную интеграцию материала с первоначально низкой степенью конвергенции (семантической, ситуационной), я должен обладать максимальной свободой действия. Если ее нет, все труды обречены на провал (что, как мне кажется, как раз и случилось с повестью «Следствие»). Обычно задача усложняется тем, что я не стремлюсь только к буквальному решению головоломки, то есть лишь к соединению элементов-ситуаций одной связующей гипотезой, а стараюсь возникающее целое сделать – по крайней мере, в определенной степени – многозначным. А поэтому, во всяком случае, вначале – задача ставится «лотерейно», а уж потом я ищу такое решение – оптимальное, – в котором детерминантом качества, а стало быть, лучшей оптимизацией, является максимальная «многокатегорность», максимальная проблемная емкость произведения в целом.

Разумеется, эти – для большей доходчивости разбитые на части и показанные здесь в схематической изоляции – процессы в действительности никогда не бывают столь обособленными; просто вначале доминирует тенденция «рассеивания», а уж потом – «синтеза». В противном случае все мои книжки были бы единой серией схем. Другое дело, что когда эти два процесса чересчур обособляются, возникает ощущение слабости произведения, его слоистости, как, например, в «Эдеме», в котором отдельные экспедиции героев переслаиваются дискуссиями на тему, что бы могли значить явления, наблюдаемые во время этих экспедиций.

Эта гипотеза объясняет, почему мой выбор пал именно на фантастику: как раз здесь автор располагает максимальной свободой.

Заканчивая эти заметки, я хотел бы еще остановиться на таком вопросе: не вступает ли в своих исходных позициях «лотерейный» – особо подчеркиваемый мною – метод, приводящий к вторичности интеграции как процесса более позднего, нежели первоначальные предпосылки, в конфликт со значительностью проблематики произведения? Не становится ли, проще говоря, проблематика, следуя в хвосте, на поводу у первоначального выбора, по крайней мере, частично случайного, сама также случайной? Я вовсе не собираюсь защищаться от столь серьезного обвинения, поскольку я вообще (точнее, насколько возможно) не хотел бы заниматься анализом проблематики моих произведений по существу, дело лишь в том, что вопрос имеет гораздо более широкое значение, чем просто моя писательская работа. Как мне кажется, своеобразие автора в значительной мере выражается в том, что он может, точнее, должен в весьма различные ситуации и акции вписывать сравнительно узкий круг принципиальных проблем, что, следовательно, различные вопросы, времена, различных людей он приводит к единому знаменателю общих категорий и общих связей. Разумеется, в этом ряду одна проблема будет шире, другая уже, тем не менее у большинства писателей преобладает достопримечательное постоянство, которое является, вероятно, производной устойчивости, единства (хотя, порой внутренне противоречивого) их взгляда на мир. Я даже считаю, что это, возможно, не следствие таланта или умения, а попросту результат неизбежной необходимости. Вопрос – это касается разницы между худшими и лучшими, – пожалуй, в том, что первые черпают проблемную доминанту своих произведений извне, в виде готовых систем или даже упрощенных схем, вторые же свою точку зрения и системы создают сами. Впрочем, эти вопросы, чрезвычайно сложные и важные, требуют внимания, которого я не могу им здесь уделить. Говоря о методе, я занимался, по необходимости, скорее рассмотрением того, каким образом , нежели того, о чем я пишу. Одним словом, это была попытка анализа структурного, функционального, а не существенно-проблемного. Я пытался очертить в нем как бы предел собственных возможностей. Это не значит, что я не попытаюсь предпринять в будущем попыток переступить этот порог, ибо в этом я вижу истинный смысл своей работы.

Краков, декабрь 1965 г.

Роман Арбитман Киберпанацея? Киберпанихида? Фантастика о будущем: плюс-минус-человек

Николай Гаврилович Чернышевский утверждал, что будущее светло-прекрасно, и требовал от советских писателей-фантастов, чтобы те с энтузиазмом школьников, впервые выведенных на субботник, перетаскивали из прекрасного далека в современность разные блестящие штучки – скажем, дворцы из стекла и алюминия – и приспосабливали их к родному ландшафту. Пусть даже с уроном для последнего (кое-кто, представьте, и таскал, и приспосабливал).

Сочинители зарубежных дистопий и примкнувшие к ним разнообразные фантасты-пессимисты были, напротив, уверены в том, что будущее темно-ужасно, а в доказательство с муравьиным упорством перетаскивали из несладкого настоящего в совсем уж безрадостное грядущее всякую свинцовую мерзость, объявляя, что судить о завтрашнем дне надлежит не выше того сапога, который, по Оруэллу, попирал (и будет, блин, попирать во веки веков!) человеческое лицо.

Десятилетиями эти весело-рыжие и грустно-белые клоуны от фантастики лупили друг друга (и читателя) надувными дубинками, а потом возник жанр киберпанка, чьи создатели затруднялись объяснить, прекрасное ли, ужасное ли, бесстрастное ли будущее нас ожидает, зато точно знали: оно, если наступит, будет непохожим на привычное настоящее. Оно будет просто иным – вот в чем прикол.

В самом термине «киберпанк» есть что-то неприятное на слух, противоестественное. В воображении возникает образ андроида, пластиковая поверхность тела которого испещрена тату и пробита колечками пирсинга, а железную голову венчает прическа в стиле «ирокез». Картинка жуткая – хуже паралитика на скейте.

Между тем признанный основатель жанра Уильям Гибсон, вероятно, был бы рад столь эмоциональному впечатлению от термина (не им, впрочем, придуманного). В основополагающем романе «Нейромант» автор сконструировал целую цивилизацию хакеров. Книга вышла в 1984 году – то есть в те допотопные времена, когда Интернет еще не был массовым средством коммуникации, а слова «хакер» не существовало вовсе (нет его, кстати, и в романе Гибсона; потрошителей Сети писатель назвал по старинке ковбоями).

Наилучшее представление о мире киберпанка дает видеоряд картины Роберта Лонго «Джонни-Мнемоник», поставленного по мотивам одноименного рассказа все того же Гибсона: сложная амальгама высочайших, на молекулярном уровне, электронных технологий, и гниющих, утопающих в ржавом железном хламе, мусоре и нечистотах останков постиндустриального общества. Этот контраст запрограммирован.

Люди в этом мире уже слабо похожи на людей, металлодетекторы тут бесполезны – ведь железа, микрочипов, синтоволокон и др. неорганических прибамбасов в людях немногим меньше, чем в компьютерах; получеловеческая протоплазма совершает загадочные для нас, сегодняшних, эволюции, дабы заработать на тарелку бобового супа и развлекательную программу, для ночного виртуального просмотра.

Согласно сюжету «Джонни-мнемоника», в ближайшем компьютерном будущем человеческую голову, например, удастся использовать в качестве сейфа: под воздействием специальной программы «идиот-всезнайка» в наши нейроны можно будет закачать под давлением безумное количество гигабайт полезной информации – да так, что никто посторонний без соответствующего кода допуска этими гигабайтами не воспользуется. Надежней, чем в Форт-Ноксе, учитывая, что и сам человек-сейф понятия не имеет, какое содержимое распирает его череп. Все, что знает эта ходячая флэшка, что ее надо разгрузить до часа «Икс» – иначе мозги всмятку. Не позавидуешь.

В другом программном для киберпанка произведении – «Вакуумных цветах» Майкла Суэнвика (1987) – человек будущего получает побольше милостей от второй природы: после трудового дня он может, купив у «пиратов» копию личности какой-нибудь суперзвезды, запрограммировать себя хоть под Мэрилин Монро, хоть под Будду. Сегодня в моде романтические юноши с мечтательными глазами – и вот, пожалуйста, назавтра их настрогают под копирку, никто не уйдет обиженным. Корпорации борются с «пиратами», но так же неэффективно, как нынешние производители легальных DVD и компьютерного софта. «Мы берем одну из первых копий, делаем достаточно изменений, чтобы обойти закон, и выбрасываем на серый рынок сто тысяч записей», – объясняет один из персонажей. Человеческий дух жаждет недорогих превращений, и эту песню не задушишь, не убьешь. Вода дырочку найдет в любой корпоративной броне.

Уже на рубеже 90-х находки отцов киберпанка будут бестрепетно использоваться мастерами фантастико-приключенческого жанра. Так у Джона Алека Эффинджера в романах «Когда под ногами бездна», «Огонь на солнце», «Поцелуй изгнанья» (1989–1991) люди уже не представляют жизни без имплантатов-модификаторов. Человек из самой занюханной арабской глубинки может теперь за гроши вживить себе в мозг пару электродов и буквально на ходу «подключиться» к новым навыкам. Задействовав программу, допустим, Майка Тайсона, человек на время может стать отличным боксером, а подсоединив модуль, предположим, Наполеона, любой желающий превратится в гениального стратега. Про мелочи прикладных знаний и в этом будущем и говорить нечего. Фокус из «Матрицы» – когда Тринити за секунды овладевала искусством управления вертолетом – в мире киберпанка еще в конце 80-х годов никаким фокусом не являлся…

Кстати, а знаменитый Карлсон, как вы думаете, откуда к нам залетел? Теперь-то ясно: из мира имплантированных гаджетов – на правах технологически модифицированного существа, человека-вертолета с программой на взлет и на посадку. Астрид Линдгрен, обладай она склочным характером, могла бы еще при жизни претендовать на кусок пирога отцов-основателей киберпанка. Впрочем, и без «Карлсона» у популярного ныне жанра источников хватает.

Немного истории. Киберпанк ныне питает разнообразные жанры фантастики – от «космической оперы» до love-story в межзвездных декорациях, но сам он едва ли бы состоялся как полноценный жанр современной SF, не будь у него трех неформальных, но эффективных предтеч – Филипа Дика, Станислава Лема и Майкла Крайтона.

Дик скончался за два года до выхода «Нейроманта», а расцвет его творчества пришелся на 60-70-е годы – то есть в совсем уж допотопную эпоху. При Дике слово virtual означало не то, что теперь, а понятие «PC» было невозможно в принципе (компьютер обычно занимал несколько комнат, весил несколько тонн и нуждался в многочисленной обслуге). Тем не менее фантаст успел заложить полдюжины краеугольных камней в фундамент будущей квазиреальности. Персонаж его фантастики мог, не двигаясь с места, охватывать мысленным взором галактики и быть в них полноценным игроком. Правда, в книгах Дика граждане расширяли свое сознание не за счет подключения к Сети, а, по преимуществу, путем приема внутрь разнообразных (и не весьма полезных) психоделиков, но результат оказывался примерно таким же, как у нынешних юзеров, законопослушно оплачивающих трафик – дабы приплюсовать к своим маленьким «я» все виртуальные богатства, накопленные интернет-сообществом.

Повесть Лема «Футурологический конгресс» (1971) тоже была написана задолго до киберпанка: виртуальная реальность вытесняла реальную действительность, как и у Дика, посредством химии – только не на уровне отдельно взятой личности, а в глобальных масштабах. В воздухе интенсивно распыляли особые вещества, отчего восприятие мира жителями мегаполисов сильно корректировалось. Пресловутый «эффект Матрицы» у Лема достигался безо всякой Матрицы, при помощи одних только мощных галлюциногенов. Промозглая погода казалась солнечной, пожилые инвалиды – молоденькими крепышами, ржавые остовы машин – машинами настоящими, брюква – икрой и фуа-гра. Протез реальности был так хорош, что проводников, неловко возвращающих людей из сна золотого в промозглость и разруху, ненавидели, как врагов. И желали обратно, в сон…

Майкл Крайтон, живой классик сразу нескольких жанров, мог бы, пожалуй, оттеснить Гибсона с пьедестала – кабы не так отвлекался в своих многочисленных романах на динозавров, орангутангов, самолетостроителей, водолазов и пр. Дело в том, что еще в своей давней книге «Человек-терминал» (1972) он походя коснулся темы сращивания живого с неживым и опасных последствий оного. Заметим попутно, что и в последующие десятилетия писатель не раз обращался к той же теме – например, в романе «Разоблачение» (1993). Там, правда, на первый план для автора выходила вывернутая наизнанку проблема sexual harassment, поэтому на фантастическом гаджете – «виртуальном коридоре» в киберпространстве – писатель не сосредотачивался, оставляя другим право развивать и совершенствовать его выдумку. В дальнейшем же писатель шел своим путем, как бы не замечая существования Стерлинга и Гибсона. Скажем, в сравнительно уже недавнем кибертриллере «Рой» (2002), где вовсю буйствовал механический недоразум, Крайтона больше всего занимали не технологические подробности катастрофы, но эгоизм военных (желающих любой ценой получить эффективные разработки), слепая жадность корпораций (согласных спроектировать все-что-угодно) и безответственность высоколобых исполнителей проекта (готовых на все ради «хорошей физики»). Между тем певцам нанотехнологий – нынешним и грядущим – невредно было бы прочесть эту книгу и осознать, что, распиливая упавшие с неба неслабые госинвестиции, можно ненароком сотворить такого монстра, который выйдет из-под контроля…

Однако вернемся к «чистым» представителям жанра и заметим, что не кибернетикой единой жив киберпанк. Второй из основателей жанра, Брюс Стерлинг в романе «Схизматрица» (1985) добавил к железкам еще толику генной инженерии – в ту пору абсолютно фантастичной. «Передний край генных технологий захватили Черные Медики – экстремисты с комет и Колец Урана, а также пышным цветом расцветающие постчеловеческие общины типа Метрополярии, Кровавых братьев и Эндосимбиотиков. Они сбросили с себя все человеческое, как околоплодный пузырь», читаем в «Схизматрице». Тому, кто открыл книгу наугад, трудно отделаться от желания заменить в слове «Schismatrix» вторую литеру «s» на «z», чтобы название звучало как «Шизматрица». Однако мир, описанный в романе, по-своему логичен: просто зиждется на законах, отличающихся от привычных.

Как и в случае с идеями Гибсона, идеи Стерлинга развивались уже в новейшие времена – в интересах фантастико-приключенческого жанра. Прежняя машинерия обогащалась новыми гаджетами, и каждый из них, корректируя картины придуманного мира, все-таки, главным образом, работал на сюжет, обостряя его.

Одним из наиболее наглядных примеров удешевления киберпанка, приспособления его к конкретным нуждам массовых жанров является трилогия Майкла Резника «Вдоводел», «Вдоводел воскрешенный» и «Вдоводел исцеленный» (1996–1998). Примечательно, что на первом этапе своего творчества Резник увлекался, по преимуществу, fantasy, и лишь позже обратился к авантюрной science fiction. Читая трилогию Резника, понимаешь, что шотландскую овечку Долли и немецких романтиков иенской школы с их излюбленным мотивом «вечного возвращения» объединяет революционная идея клонирования. При соответствующей технологии воспроизводства клонов даже безвременная смерть оказывается явлением временным. Сколько ни изничтожай героя, он будет упрямо являться к своим убийцам вновь и вновь: количество клеток, из которых можно лабораторным путем вырастить новую живую особь, почти бесконечно.

В романах Резника описано грядущее, когда изготовление зрелых клонов из материала заказчика чисто технически не составляет большого труда. Суперкиллер, главный герой дилогии, явлен читателям в двух ипостасях. Первая мерзнет в криогенной камере, дожидаясь, пока человечество научится лечить поразившую героя болезнь. Ипостась номер два, выращенную на заказ, автор отправляет исполнять опасные задания – дабы разжиться деньгами, столь необходимыми для дальнейшего сохранения прототипа в холодильнике. Очередному клону приходится вылетать на большую космическую дорогу и с помощью боевого лазера зарабатывать на бессмертие… Все бы ничего, но есть один вопрос, мучительный для каждого генетического двойника героя. Кем же ему юридически приходится тело в морозильнике? Папой или братом? Братом или папой? От прямого ответа политкорректный фантаст уходит. Клон его разберет кем.

В романах Резника, однако, психологическая проблематика третьестепенна, да и футурологическая составляющая – лишь дань условностям жанра. Иные наследники отцов киберпанка оказались не столь расточительны. Взяв на вооружение гаджеты, авторы создают произведения, в которых психология персонажей в значительной степени определяет развитие сюжета, а задействованные технические новинки способны реально изменить самые основы мира.

Так в мире фантаста Ричарда Моргана – автора романов «Видоизмененный углерод» (2002) и «Сломанные ангелы» (2003) – человеческая оболочка не константа. Люди открыли новые свойства углерода и теперь можно без хлопот «перегружать» сознание из одного тела в другое. Господа побогаче получают вечную жизнь, оплачивая перемещение из тела в тело. Мало того, этих толстосумов нельзя даже убить окончательно, поскольку копия их мозга содержится в специальном хранилище, а информация раз в двое суток обновляется. Поэтому «убитый» будет восстановлен, потеряв лишь 48 часов. Морган конструирует жутковатую реальность, где кончина временна, где главное наказание – не смерть, но пытка, и где на свалке можно приобрести пару килограммов живых душ, заключенных в стальные цилиндрики, воплотить их в дешевые синтетические тела и пустить в оборот. Словом, как говаривала мумия из первого фильма «Мумия»: «Смерть – это только начало…»

Романы Моргана – не худшая инкарнация изначальных идей киберпанка. То же можно сказать и о романе Дэвида Брина «Глина» (2002), произведении не только приключенческом, но и социально заостренном. Согласно Брину, генная инженерия перевернула многие привычные представления; развитие общества сменило вектор. Если у Моргана и Резника клонирование самих себя – удел граждан с кое-какими деньгами на счету, то в романе Брина изготовление личных копий поставлено на поток. У каждого представителя среднего класса есть дома «мини-пекарня», в которой можно за пару часов изготовить свой слепок и отправить его вместо себя по делам. Можно модифицировать тело – добавить ему жабры или щупальца, если предстоит, скажем, работа под водой.