Текст книги "Млечный Путь №1 (1) 2012"

Автор книги: Автор Неизвестен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 17 страниц)

Профессор довел до сведения доктора Беллглори ту информацию, которую уже сообщил молодой леди. Услышав о твердом решении Страута, доктор Беллглори пришел в чрезвычайное волнение.

– Нет, Бланш! – заявил он. – Наш юный друг не должен подвергаться операции. Конечно, я не могу безоговорочно согласиться с тем, что он будет моим зятем, так как наши взгляды на истинность субъективных знаний слишком различны. Однако я могу, по крайней мере, доказать, что высоко ценю его благородное желание открыть свой ум для новых убеждений. Таким образом, это мне должна быть сделана трепанация. Если, конечно, эти джентльмены любезно согласятся на такую замену.

– Мы будем только счастливы! – в один голос отозвались профессор Шванк и доктор Диггельман.

– Благодарю! Благодарю! – с искренним чувством воскликнул доктор Беллглори.

– Нет, папа, – воспротивилась Бланш. – Я не позволю, чтобы ради моего счастья ты пожертвовал убеждениями, которым верен всю свою жизнь!

Однако доктор стоял на своем, заявив, что просто выполняет свой родительский долг. Немцы слушали этот семейный спор, не вмешиваясь. Для них важно было, что эксперимент состоится в любом случае. А кто из трех американцев ляжет под нож, им было безразлично. Тем временем Страут открыл глаза. Он медленно приподнялся на локтях, обвел мутным взглядом комнату и, потеряв сознание, снова откинулся на спину.

Профессор Шванк, видя, что отец и дочь не уступают друг другу в решимости и ни в какую не хотят пойти на уступку, решил было уладить дело просто: предложив операцию им обоим. Однако Страут вновь пришел в себя. Он стремительно сел и уставился на стеклянный сосуд, где покоился мозг философа-позитивиста, а затем, обхватив голову руками, пробормотал что-то неразборчивое. Постепенно освобождаясь от эфирного дурмана, он вновь обретал утраченные на время способности. Наконец в глазах у него прояснилось, и он сумел различить лица тех, кто находился в комнате. Тогда он разжал губы и произнес:

– Ну и чудеса!

Мисс Бланш подбежала к нему и схватила за руку. Доктор тоже поспешил подойти, намереваясь объявить о своей твердой решимости подвергнуться трепанации. Но не успел. Страут на мгновение прижал к губам руку Бланш, сердечно пожал руку доктору, а затем схватил ладонь профессора Шванка и сжал ее в бурном порыве уважения и благодарности.

– Дорогой герр профессор! – воскликнул он. – Я ваш вечный должник! Поздравляю с блестящим успехом вашего эксперимента!

– Но… – начал было ошарашенный профессор.

– Не скромничайте! – прервал его Страут. – Мое счастье – это целиком ваша заслуга. Именно вам принадлежат теоретические основы операции, которую под вашим руководством искусно провел доктор Диггельман.

Все еще держа за руку Бланш, Страут обратился к ее отцу.

– Теперь, доктор, никаких препятствий для нашего союза не существует. Благодаря операции профессора Шванка я вижу, что в отношении субъективизма вел себя как слепой глупец. Я публично отрекаюсь от своих ошибочных взглядов. Я больше не позитивист. Мой интеллект освободился от сковывающих его шор. Теперь я осознаю, что в нашей философии есть много такого, что невозможно измерить с помощью линейки или взвесить на крутильных весах. Все то время, пока я находился под воздействием эфира, я плавал в бесконечности. Меня не стесняли рамки времени и пространства. Моя индивидуальность растворилась в необъятности Всеобщего. Раз за разом я сливался с Создателем, раз за разом Создатель воссоздавал из меня новое существо, ничего не помнящее обо мне прежнем. Лицом к лицу со мной предстал таинственный и ужасный Ом. Вернувшись в обычный мир, моя мировая душа парила над океаном «Аффенталера». Мое сознание свободно перемещалось из тридцатого столетия до Рождества Христова в сороковое столетие нашего грядущего. Там не было ни времени, ни пространства, ни индивидуального существования, там не было ничего кроме Всеобщего и кроме веры, направляющей разум сквозь неизменную ночь. На протяжении миллионов лет я существовал, как тот самый позитивист в стеклянном сосуде. Извините меня, герр профессор, но те же самые годы вы существовали, как тот прославленный преступник в другом сосуде. О Господи! Как я ошибался до той ночи, когда вы, герр профессор, взяли в свои руки мой интеллектуальный удел.

Он умолк, чтобы перевести дух, но сияние мистического экстаза по-прежнему не сходило с его привлекательного лица. На долгое время в комнате воцарилась неловкая тишина. Затем ее прервал сухой, скрежещущий голос доктора Диггельмана.

– Молодой джентльмен, вы находитесь во власти забавного заблуждения. Вам еще не успели сделать трепанацию.

Страут изумленно обвел взглядом знакомые лица – все они кивали, подтверждая слова хирурга.

– Тогда что это было? – потрясенно спросил он.

– Серный эфир, – лаконично пояснил хирург.

– В конце концов, – вмешался доктор Беллглори, – не все ли равно, что открыло нашему другу глаза на истинное положение вещей? Главное, порадуемся, что хирургическая операция больше не требуется.

Два немца разочарованно переглянулись.

– Боюсь, эксперимент теперь невозможен, – прошептал профессор Диггельману. И продолжил уже в полный голос, обратившись к Страуту: – И все-таки я советовал бы вам согласиться на операцию. Без этого эффект воздействия на интеллект вряд ли окажется стойким. Он может испариться вместе с эфиром.

– Спасибо, – отозвался Страут, который наконец-то уловил в глазах ученого за стеклами очков холодную расчетливость. – Спасибо, мне нравится быть таким, каков я есть.

– Но вы могли бы согласиться хотя бы ради науки… – продолжал убеждать его профессор.

– Да-да, – эхом отозвался Диггельман, – ради науки…

– К черту науку! – решительно отрезал Страут. – Разве вы еще не поняли, что я больше не верю в науку?

Теперь и для Бланш прояснились истинные мотивы вмешательства немецкого профессора в ее любовные отношения. Она бросила одобрительный взгляд на Страута и поднялась, собираясь уходить. Все трое американцев двинулись к дверям. Профессор Шванк и доктор Диггельман яростно заскрежетали зубами. В дверях мисс Беллглори повернулась лицом к хозяевам и склонилась в глубоком реверансе.

– Джентльмены, если вам ради науки так необходимо сделать кому-то трепанацию, – вы можете бросить жребий, кто кому из вас произведет эту операцию.

Ханох Левин (1943–1999) Гость и хозяин

Перевод с иврита Марьян Беленький

Гость : Здравствуйте. Я вот решил вам сюрприз сделать: пришел без звонка и без приглашения.

Хозяин : Какая неожиданность! Жаль, что мне нечем вас угостить. Вы бы предупредили…

Гость : Ничего-ничего. Я буду есть то, что есть у вас в доме.

Хозяин : К сожалению, ничего.

Гость : Но вы сами-то что-то едите?

Хозяин : Хожу в кафе на углу. Хотите, сходим вместе?

Гость : Нет, спасибо, как-нибудь в другой раз.

Хозяин : Я как раз хотел вздремнуть после обеда. Хотите, вздремнем вместе?

Гость : Ладно, а когда я проснусь, тогда и угостите меня чем-нибудь.

Хозяин : К сожалению, в доме шаром покати.

Гость : Ничего, я посижу здесь, а вы пока в магазин сбегаете.

Хозяин : К сожалению, магазин закрыт, да и денег у меня с собой нет.

Гость : А вы возьмите в банкомате.

Хозяин : Как назло, потерял карточку.

Гость : А вы возьмите в банке.

Хозяин : В нашем банке сегодня переучет.

Гость : Ну, не страшно. Я с вами просто чаю попью.

Хозяин : Кстати, в гости ведь не ходят с пустыми руками. Вы, может, принесли мне какой-нибудь подарок?

Гость ( задумывается ): Конечно. Идите, поставьте чай, а когда вы вернетесь, вас будет ожидать сюрприз.

Хозяин : Ну, я пойду, пожалуй.

Гость ( сосредоточенно роется в карманах, ничего там не находит. Снимает туфли, носки, надевает снова туфли на босу ногу ).

Хозяин возвращается .

Гость : Ну что чай?

Хозяин : Еще не закипел. А где мой подарок?

Гость ( вручает носки ): Отличные носки. Суперэлитная фирма.

Хозяин ( осторожно берет носки кончиками пальцев ): А где упаковка и ленточка?

Гость : Упаковку я выбросил за ненадобностью.

Хозяин : Кажется, они уже были в употреблении.

Гость : Да это я просто так надел, чтобы проверить их замечательные качества. Это лучшая фирма в мире. Вы знаете, что главный орган у человека – это пятки. Теперь ваши пятки будут надежно прикрыты. Я выбрал лучшее из всего, что было.

Хозяин : Спасибо. А где чек?

Гость : Зачем вам чек?

Хозяин : Ну, если я захочу обменять.

Гость : На что?

Хозяин : Ну, на другой цвет или размер.

Гость : Это невозможно. Эти носки куплены в суперэлитном магазине в Лондоне. Если захотите обменять, дайте мне, я вам обменяю.

Хозяин : Но как вы обменяете?

Гость : У меня есть знакомая стюардесса, которая регулярно летает в Лондон. Я ее попрошу, она обменяет.

Хозяин : Можно ее телефончик?

Гость : К сожалению, она не любит, когда дают ее телефон. Чайник уже, наверно, закипел.

Хозяин : К сожалению, еще нет. У нас очень медленный чайник.

Гость : Ну, ничего. Вы пока принесите что-нибудь к чаю.

Хозяин : К сожалению, ничего к чаю нет. Кроме чая. К тому же от этого полнеют. А кстати, где подарок к празднику?

Гость : Я же вам дал подарок.

Хозяин : Это подарок по случаю вашего прихода. А подарок к празднику?

Гость : Но ведь до ближайшего праздника еще полгода.

Хозяин : А если вы больше не придете?

Гость : Хорошо, сходите за чаем, а когда вы вернетесь, вас будет ожидать сюрприз.

Хозяин уходит, гость снимает штаны. Хозяин возвращается, гость вручает штаны, оставаясь в трусах .

Гость : Вот, пожалуйста, это суперэлитная фирма. Там есть этикетка

Хозяин ( читает ): «Портной Хаим. Шепетовка». Покорнейше вас благодарю.

Гость : А мне подарок?

Хозяин : Не понял.

Гость : К празднику.

Хозяин : Какому?

Гость : Вы же сами сказали.

Хозяин : Так ведь до праздника еще полгода.

Гость : А если мы больше не встретимся?

Хозяин ( сосредоточенно роется в карманах ): Да. Вы знаете, что из всех искусств для нас важнее всего?

Гость : Ну?

Хозяин : Опера! В ожидании вашего прихода я купил вам билет на «Аиду». Хор, оркестр, лучшие солисты. Вот, пожалуйста ( вынимает мятый билет ).

Гость : Большое спасибо. А где контроль?

Хозяин : Контроль случайно оторвался.

Гость : Но ведь это билет трехмесячной давности.

Хозяин : Ничего страшного. Скажете контролеру, что вы были больны.

Гость : Он потребует справку.

Хозяин : Покашляйте.

Гость : А если место будет занято?

Хозяин : Сядете на свободное ( рассматривает брюки ). Вы знаете, мне кажется, они несколько маловаты.

Гость : Ничего страшного, сходите к портному, он выпустит.

Хозяин : К сожалению, выпускать здесь нечего.

Гость : Ничего страшного. Портной вставит клин. Они знают, как это делается. Где же чай?

Хозяин : Ах, да. ( Возвращается со стаканом воды ) Вот, пожалуйста.

Гость : Мне кажется, он холодный.

Хозяин : К сожалению, газ отключен за неуплату.

Гость : Что же вы сразу не сказали?

Хозяин : Я только сейчас об этом узнал. Какая досада!

Гость : Сахар?

Хозяин : Восемь ложечек.

Гость ( отпивает ): По-моему, там нет сахара.

Хозяин : А вы размешайте.

Гость : Дайте, пожалуйста, ложечку.

Хозяин : К сожалению, все ложечки грязные.

Гость : Вымойте.

Хозяин : Я занят. У меня гость.

Гость : А где же заварка?

Хозяин : Я вижу, вы не в курсе. Это суперэлитный чай. Бесцветный. Это особый заказ.

Гость ( отпивает ): И без вкуса. Это обычная вода!

Хозяин : Конечно! Разве вы не знаете, что чай – канцероген? Это недавно ученые открыли. И потом – это не обычная вода.

Гость ( рассматривает стакан ): А какая?

Хозяин : Это суперэлитная вода из суперэлитного источника в суперэлитных восточных Кордильерах. Мне ее привозят по суперэлитному спецзаказу в особых суперэлитных бутылках.

Гость : Можно взглянуть на бутылку?

Хозяин : Выбросил. Извините, вам уже пора на спектакль ( подталкивает гостя к двери, тот сопротивляется ).

Гость : Я же еще даже чаю не выпил.

Хозяин : Ничего, там есть буфет. Желаю вам приятного просмотра ( пихает гостя к двери. Тот сопротивляется ).

Гость : Мы ведь даже толком ни о чем не поговорили.

Хозяин : Позвоните мне по телефону.

Гость : Дайте, пожалуйста, ваш номер.

Хозяин : 12345678.

Гость : Такого номера не бывает.

Хозяин : Нам телефон еще не установили. Как только установят, я вам сообщу тут же. Срочной телеграммой.

Гость : Вы же не знаете моего адреса.

Хозяин . Я у кого-нибудь спрошу.

Гость : Да, маленькая просьба. Я вижу, брюки вам несколько длинноваты. Попросите, пожалуйста, портного, чтобы из обрезков сшил мне галстук.

Хозяин : Обязательно. А теперь извините, у меня срочное дело. Мне надо бежать.

Гость : Куда? Только что у вас никаких дел не было.

Хозяин : А теперь появилось. Мне надо срочно бежать к портному, заказывать для вас галстук.

Гость : А я, пожалуй, пойду на спектакль. Погодите, а как же я пойду без штанов?

Хозяин : Ничего страшного, вы бегайте, люди подумают, что вы занимаетесь спортом.

Гость : Но как я в театр пойду в таком виде?

Хозяин : Пустяки. Скажете, что вы не успели переодеться. Желаю вам приятного просмотра.

Гость : Извините, хотел вас попросить. Вы не одолжите ваши брюки? Я верну.

Хозяин : К сожалению, нет. Я как раз собирался одни постирать.

Гость : А если бы я вам не подарил вторые?

Хозяин : Тогда бы я первые не стирал.

Гость : Будете у портного, не забудьте про мой галстук.

Хозяин : Конечно. Там даже два получится. Всего хорошего. Да, счет от портного, надеюсь, вы оплатите?

Гость : Почему я должен платить за ваши брюки?

Хозяин : Но ведь они мне не подходят.

Гость : Это ваша проблема.

Хозяин : Нет, ваша. Вы же знали, какой у меня размер, когда покупали мне эти брюки. А подгонка всегда делается за счет продавца.

Гость : Приятно было провести с вами время.

Хозяин : Большое спасибо.

Гость : И вам спасибо. Расходятся .

Станислав Лем (1921–2006) Размышления о методе

Перевод с польского по рукописи: Евгений Вайсброт

Хоть у меня на счету свыше двадцати написанных книг, я должен сказать, что мои представления о специфике собственного творческого процесса оставляют желать лучшего. Литературная деятельность представляет собою одну из тех особых областей, в которых передача сведений, полезных иным людям той же профессии, как правило, оказывается почти невозможной. Видимо, причина кроется в том, что, – хоть в основных чертах творческий процесс протекает, как мне кажется, аналогично у самых различных людей, – это связано с присущими только ему индивидуальными свойствами. Каждое научное исследование стремится выявить общее и даже аналогичное во всем классе определенных явлений. Так, например, нейрокибернетика пытается вскрыть аналогии в функционировании человеческого мозга, но не занимается, – во всяком случае, сейчас и, впрочем, еще не скоро сможет заняться, – изучением того, чем отличаются друг от друга мозги отдельных людей. Поэтому трудно найти какой-либо объективный, сходный с научным, подход к литературному творчеству, и то, что некто занимается им давно, не превращает его автоматически в теоретика предмета, имеющего право постулировать в нем аксиомы и выдвигать гипотезы, претендующие на всеобщее значение.

По понятным соображениям, меня всегда особо интересовали достаточно многочисленные мемуары выдающихся писателей; некоторые, например, Томас Манн, даже исписывали результатами самонаблюдений целые тома; из сравнения богатой в этом отношении литературы становится ясной довольно значительная разнородность и многоликость творческих процессов. А если проблему распространить вообще на все разновидности творчества, в том числе научного и математического, в которых мы имеем, между прочим, весьма ценные и вдумчивые работы ученых такого масштаба, как Анри Пуанкаре и другого известного французского математика Адамара, то окажется, что в определенных пунктах эти знаменитости согласны, в других же их мнения расходятся. Теме этих рассуждений в свою очередь посвящена обширная литература, возникшая уже не под пером «исповедующихся творцов», а созданная исследователями, психологами, которые неоднократно пытались решить вопрос, кто прав в этом споре, чьи знания, опирающиеся на самонаблюдения, реальны, соответствуют истине, а чьи представляют собою лишь иллюзию.

Подобные решения «за Эйнштейна», «за Пуанкаре», или же «за Льва Толстого», «за Сенкевича» в их отсутствие представляются мне предприятием столь же рискованным, сколь и неразумным. Не может ли быть попросту так, что различные люди, независимо от присущих им – и весьма серьезно отличающихся друг от друга – психических конструкций, пользовались даже для решения абсолютно аналогичных проблем (математических, литературных) совершенно различными мыслительными аппаратами? Наука поступает правильно, подчеркивая то, что во всех явлениях – в данном случае, в характере умственной работы – является общим; но ведь нельзя отрицать существования колоссальных расхождений в этой области! Поскольку то, что я пишу, носит личный характер, я начну с некого признания, которое хорошо проиллюстрирует вышеприведенные слова. Неоднократно хвалили мои «фантастические» описания: планетных пейзажей, космических видов и т. п. Говорящие это были уверены, что всякий раз я в совершенстве представляю себе воображаемое, к тому же еще и визуально, что я как бы глазами воображения пробегаю взглядом отдельные элементы подобной «картины», и работа моя как писателя сводится в данном случае лишь к тому, чтобы словами передать суть этих «явлений», примерно так же, как человек, стоящий у окна и глядящий на улицу, рассказывает другим, не имеющим к окну доступа, что там, на этой улице, происходит.

Между тем, дело обстоит совершенно иначе. Как правило, у меня не бывает никаких «видений», и вообще, работая над текстом произведения, я ничего не представляю себе зримо. Я работаю – как мне кажется – с языковым материалом, он служит мне и основой, и сырьем для селекции. Если и можно в подобной ситуации говорить о видении, то лишь в переносном смысле, ибо я просто понимаю значение слов и фраз, которыми оперирую. Если кто-либо спрашивает меня, «был ли ты в этом году в Закопане?», а я отвечаю «был», то это ведь совершенно не значит, что в момент ответа я внутренним зрением обязательно увидел Закопане, горы, хвойные леса и т. д. Я ничего не видел, я лишь понимал значение вопроса и поэтому мог на него ответить. Так же обстоит дело и с писательской работой; я не вижу образов, а лишь создаю некую конструкцию из слов и фраз.

Я так подробно говорю об этом потому, что в текущем году у меня была горячая дискуссия с одним из наиболее известных моих критиков, которому я признался, что не только – как я уже сказал – не вижу того, что описываю, но добавил, что аналогичное происходит со мною и во время чтения не моих произведений. И в этом случае я зримо не представляю себе облика героев или места действия, а лишь попросту понимаю, что автор говорит мне словами текста. О том, как выглядели герои различных известных литературных произведений, – если в них, разумеется, нет иллюстраций, – я не мог бы сказать ничего, поскольку над этим – в отрыве от текста, вне процесса чтения – я не задумывался, а специальные усилия, предприми я их по чьей-либо просьбе, дали бы весьма мизерные результаты. Не в том смысле, – должен я еще раз подчеркнуть, – что я не мог бы рассказать словами , как я представляю себе какого-либо героя Лермонтова или Уэллса, а в том, что за этими словами у меня не стоит никакой зрительный образ . Одним словом, как сказал бы психолог, я ни как читатель, ни как автор не отношусь к категории «зрячих».

Но действительно ли, работая над произведением, я не помогаю себе никаким способом и не нахожу опоры ни в чем ином, кроме материала языка? Это не так. Я заметил, что когда я особо увлечен работой и к тому же нахожусь, скажем, где-то в середине динамичной сцены разрабатываемого в данный момент произведения, я очень часто, совершенно непроизвольно, проделываю – в зачаточной, зародышевой форме – движение, в какой-то степени соответствующее тому, которое описываю (если, скажем, герой распрямляется, то это делаю и я, причем сторонний наблюдатель подчастую ничего, собственно, и не заметил бы, потому что, как я сказал, движение это имеет лишь зародышевый характер, и сразу же мною пресекается). Благодаря этому мне становится ясным, что я – это касается памяти и воображения – отношусь к разряду «моториков», а область моторных чувств является моей основной опорой во время работы. Возможно, кто-либо спросит, каким образом моторное воображение, связанное, как ни говорите, со схемой тела, может в какой-либо степени помочь при создании описаний, скажем, звездного неба или планетного пейзажа? Отвечу, что «моторное воображение» не следует понимать чересчур буквально и узко.

Воображение такого типа, как мне кажется, представляет собою нечто вроде главенствующего фактора в работе моего мозга, но, понятно, он не является фактором единственным и вдобавок образует как бы центр, концентрирующий ассоциации даже весьма абстрактного характера. Стало быть, не следует думать, что описывая, скажем, сцену бокса (в «Возвращении со звезд»), я молочу кулаками по воздуху; дело обстоит иначе: определенные состояния «моторного анализатора» моего мозга, определенные – если пользоваться павловским термином – активации этого анализатора облегчают мне (прокладывают пути в проводящих волокнах?) отыскание наиболее подходящих слов, определений, и поэтому я как бы подсознательно забочусь о возбуждении (активации) этих областей мозга во время работы, что порой проявляется в описанных зародышевых движениях.

Впрочем, это проблема третьеразрядная, и я остановился на ней только для того, чтобы показать, сколь сильно могут отличаться люди в том, что касается специфики деятельности мозга как поглотителя либо создателя информации. Гораздо сложнее рассказать о том, каким именно образом возникают мои книги. Здесь, мне думается, следует подходить к делу весьма осторожно, чтобы по возможности меньше сфальшивить, различить два вопроса. С одной стороны, когда книга уже написана, окончена и, что самое главное, когда с момента ее окончания пройдет некоторое время, измеряемое днями, а порой и месяцами, я могу, как мне кажется, высказать относительно нее достаточно объективное суждение, могу сказать, чего она стоит в сравнении с другими моими вещами, и довольно много сказать о том, что является в ней главным, что мне представляется в ней не только удачным либо неудачным, но также и то, что в ней существенно, что книга – своей проблематикой – охватывает и т. д. и т. п. В подобной роли критика, достаточно – мне думается – объективного, я оказываюсь только по окончании работы. Поскольку всяческие вступления или послесловия я пишу лишь тогда, когда книга окончена, постольку у читателя может создаться совершенно неправильное впечатление, будто я, еще только принимаясь за работу, уже в самом ее начале, знаю все, о чем говорю в таких вступлениях, будто я полностью представляю себе проблематику еще не написанного произведения, будто я знаю, о чем в нем пойдет речь как в отношении конкретных описываемых происшествий, так и в смысле их различных аспектов (скажем, психологических или философских); одним словом, будто я, садясь писать, уже имею – пусть то в голове или в форме каких-либо заметок – сравнительно полный план произведения.

Так вот, как правило, это не соответствует действительности. Утверждение, будто я не знаю ни того, о чем будет новая книга, весьма туманный замысел которой я ношу в голове, ни того, как будут развиваться события, судьбы героев или их противников, равно как и то, что я не отдаю себе отчета в том, каков будет «радиус действия» значимости произведения (то есть, какие психологические, социологические или философские выводы должны – как это принято говорить – «вытекать» из книги), – такое утверждение (я об этом знаю, потому что чувствовал это не раз) вызывает не только удивление, но даже недоверие, вопрос: как это, собственно, возможно? Как может быть, спрашивали меня, что такой рационалист, как я, человек, столь уважающий науку, ее точные методы, работая над произведением, сам не использует подобных методов, то есть принимается за дело, предварительно не обложившись записками, зарисовками, планами, картотеками, диспозицией и бог весть чем еще? Ответить на этот вопрос я могу, но что поделаешь, если ответ не удовлетворяет собеседника? Я не делаю этого потому, что раньше я пытался поступать именно так, и ничего или почти ничего из этого не получилось; не делаю так, потому что книги в процессе их написания развивались у меня иначе, чем это было «запланировано и запрограммировано»; не делаю так, потому что записки, как правило, не удавалось использовать; не делаю так, потому что я не обнаруживал никакой положительной корреляции между количеством подготовительной работы и качеством конечных результатов. Некоторые разделы «Магелланова облака» стоили мне, насколько я помню, невероятного количества подготовительных усилий. Я собирал, прямо-таки, как энтомолог выискивает редких бабочек, – специальные слова, определения, сравнения, записывал их, рылся в словарях и кроме того зачитывался книгами, которые казались мне полезными в работе (конкретно – лирическими стихами поэта Р.М. Рильке, его книгой о творчестве великого французского скульптора Родена, а также романами Сент-Экзюпери). Следы этого чтения можно, мне кажется, обнаружить в «Облаке», в тех его местах, в которых стиль делается перегруженным, вычурным, где чересчур много красивых определений, красочных сравнений и т. п. К «Солярис», которую я считаю одной из моих лучших книг, я вообще не готовился, не делал никаких заметок, при мне не было никаких словарей, ни следа планов, диспозиций; трудно требовать, чтобы при таком опыте я стал энтузиастом «рационального» метода предварительных словарно-энциклопедических приготовлений.

До сих пор я кое-что сказал о том, каким образом я НЕ РАБОТАЮ, и следовало бы, наконец, сказать, каким же образом я РАБОТАЮ. Тут бывает по-разному. Забавнее всего, вероятно, должна выглядеть со стороны моя работа над произведениями типа «Звездных дневников», потому что порой, когда я сижу один в комнате и отстукиваю на машинке, мне в голову приходит мысль, которая развеселит меня самого, и я смеюсь во весь голос. Возможно, это не что иное, как проявление отсутствия самокритичности – достойное сожаления, – ибо, пожалуй, не следует смеяться над собственными остротами, но что поделаешь, – все это истинная правда. Я упоминаю об этом смехе, так как – опосредованно – он сигнализирует, что работа спорится. Потому что, если я начинаю спотыкаться, не могу сдвинуть с места севшее на мель действие, мне – я думаю, это ясно, – не до смеха. Порой случается, что работа идет слишком уж хорошо. Под этим я подразумеваю почти полное отсутствие трудностей, чрезмерную легкость, когда произведение «пишется чуть ли не само», действие развивается «без моего вмешательства», можно подумать, что в него словно бы встроены собственные моторы, силы, приводящие его в движение; я начинаю ощущать беспокойство, ибо благодаря опыту, увы, солидному, знаю: такая легкость слишком часто оборачивается легковесностью, а написанное, как правило, заслуживает лишь того, чтобы быть выброшенным в корзинку для бумаг. Я придумал для себя определенную гипотезу, объясняющую это явление, и в свое время изложу ее. Теперь я, пожалуй, скажу несколько слов о том, каким образом я начинаю или, говоря точнее, – что более соответствует истине, – каким образом я НЕ МОГУ начать новую книгу.

В первую очередь это относится к рассказам, но случалось и с романами. Я не умею начать работу, не умею, в том смысле, что все написанное отбрасываю, как ничего не стоящее. Либо возникают фразы, чрезмерно перегруженные прилагательными, чересчур длинные, сложные, узловатые, которые должны вобрать в себя на очень малой площади слов слишком много информации одновременно; в результате я запутываюсь в ненужных, даже вредных усложнениях, затемняющих смысл, образ, ситуацию, либо же, наоборот, – когда я стараюсь или, хотя бы только пробую, этого избежать, – у меня получается текст как бы сотканный из жесткой проволоки, сухой, мертвый, тупой, нудный, – так я и боюсь, словно осциллируя между двумя противоположными экстремумами, наподобие ночной бабочки, попавшей между оконными рамами.

Эта своеобразная стадия постепенно уступает место следующей, когда после нескольких десятков вымученных страниц со мной происходит нечто, напоминающее историю с двигателем, который долго не удавалось запустить. Я как бы вхожу в ритм, набираю обороты, и некоторое время работа сравнительно быстро продвигается вперед. Правда, мне почти никогда не удается на такой «волне» добраться до конца книги, по пути меня подстерегают мели, но это уже особый вопрос.

Отдавая себе отчет в этой слабости, я придумал относительно простой и, я бы сказал, хитрый способ, помогающий с ней справиться. Если я не могу начать в той тональности, тем образом, тем стилем, который сразу же завоевал бы мое признание как «технического контролера» продукции, я говорю себе, что то начало, которое я пишу, я потом отброшу, как отбрасывают старые доски, когда бетон в них затвердеет. Я действительно неоднократно так и поступал. Начало, это «непрожаренное», «жесткое», отвратительное в стилистическом отношении вступление я просто-напросто выбрасывал, когда книга уже поглотила меня и «шла» вперед, следуя «нужным курсом». Случалось, что вступление вообще было ни к чему, – единственный мой реалистический роман «Неутраченное время» я начинал писать буквально несколько десятков раз; варианты начал, если их сложить, составили бы довольно объемистый том! Все их я отбросил (в них была биография героя с самого детства; сейчас действие книги начинается прямо с железнодорожной поездки, а о герое, как о ребенке, в книге нет ни слова).

А когда мне казалось, что таким механическим способом, – отрезая начало, – я покалечу книгу или рассказ, и что она все-таки нуждается в какой-то инициирующей или вводной части, я, окончив ее, просто дописывал эту отсутствующую часть. Тут уж работа не вызывала у меня серьезных затруднений; всем своим строем произведение определяло стилистику, характер образов, поскольку я уже знал все о том, что и как должно произойти. Подобный метод работы выглядит несколько парадоксально и напоминает известную процедуру барона Мюнхгаузена, который, как вы знаете, спускаясь по веревке с Луны на Землю и обнаружив, что веревка кончилась, просто-напросто отрезал ее над головой и отрезанный кусок привязал под ногами, нарастив таким образом веревку… это одновременно напоминает ту сцену, в которой барон Мюнхгаузен вытягивает самого себя из болота за волосы, – и тем не менее именно таким образом я неоднократно преодолевал трудности, связанные с зачином новой книги.