Текст книги "100 великих музеев мира"

Автор книги: Надежда Ионина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 40 страниц)

Музей крепостного творчества в Останкино

Останкино уже давно стало частью Москвы, а когда-то путь к этому селу был весьма непрост Два-три века назад, когда границей Москвы была Сухарева башня (называвшаяся Сретенскими воротами), в Останкино надо было ехать лесом, затем миновать село Алексеевское, и только после этого открывались останкинские дома. Но и близ них лежал знаменитый Татьянин лес, в котором (по преданию) скрывались многочисленные разбойничьи шайки.

Много было хозяев у Останкино. В 1743 году единственная дочь и наследница огромного состояния князя В. М. Черкасского вышла замуж за П. Б Шереметева – представителя высшей дворянской военной знати. Немало земель досталось ей в приданое, было в их числе и Останкино.

В XVIII веке Петр Борисович Шереметев начал строить в своем останкинском поместье «увеселительный дом» и сад с прудами. После смерти жены и дочери он оставил службу, переехал из Петербурга и навсегда обосновался в Москве Большой любитель искусства, П. Б. Шереметев завел в своем Останкинском дворце хоровую капеллу из крепостных крестьян, маленький оркестр и даже актерскую труппу. Дворец был задуман им как летняя резиденция, и театр, поэтому, был выстроен из дерева (что обеспечивало хорошую акустику), а потом оштукатурен.

Увлечение отца передалось и его сыну – Николаю Петровичу Шереметеву, который навсегда закрепил за Останкиным славу несравненного уголка муз, искусства и красоты.

Как тогда было принято, Н. П. Шереметев был рано записан в военную службу, в 17 лет он был уже камер-юнкером при императорском дворе и товарищем детства будущего императора Павла I. Но, не чувствуя склонности к военной службе, в 1777 году он добился отставки.

Переехав в Москву, Н. П. Шереметев сначала служил директором Дворянского банка в Межевом департаменте, а все свободное время посвящал музыке и театру. За два десятилетия он превратил небольшую любительскую капеллу и труппу в прекрасный, практически профессиональный театр – один из первых в России.

Но для постановки профессиональных спектаклей требовалась и профессиональная сцена. И Н. П. Шереметев начал коренное переустройство Останкинского дворца, решив создать в нем театральный комплекс. За шесть лет было возведено около 60 различных построек – от служебных помещений до беседок, которыми мы восхищаемся и поныне.

На некотором расстоянии от большого дома были заложены два квадратных павильона. Восточный павильон, предназначенный для банкетов и концертов, строился в подражание древнему атриуму, который у римлян служил храмом домашних богов. В древних атриумах в крыше располагалось квадратное отверстие, через которое проникал свет и в мраморный бассейн (имплювий) стекала вода. В Останкинском павильоне отверстие в крыше было заменено стеклянным «фонарем», а узор паркета под ним воспроизводит контуры бассейна.

Скульптурам, которые украшали античные атриумы, в Останкине соответствует статуя богини здоровья Гигейи. Когда-то ее изваяли для виллы римского императора Адриана. Найденная во время раскопок, статуя была приобретена графом Литта – полномочным представителем Шереметева в Риме. В Останкине ее поставили в полукружие, которое в древности называлось экседрой и предназначалось для жрецов, но здесь отводилось оркестру. Банкетный стол был такой формы, что места для слушателей располагались так, чтобы никто из гостей не сидел к статуе спиной, а наоборот, каждый при созерцании ее мог бы погружаться в гармоничный мир музыки.

Павильон был построен в римском стиле, и статуя в нем стояла античная, однако назывался он Египетским. Это название произошло оттого, что изразцовые печи павильона украшали изваяния фантастических сфинксов. Четыре колонны голубоватого искусственного мрамора поддерживают потолок Египетского павильона. Золоченая курильница посреди зала, четыре золоченых канделябра с подножием в форме лир и торшеры в виде античных треножников с головами баранов дополняют его убранство.

Западный павильон получил название Итальянского. Он был задуман как приемный зал и как галерея скульптуры, поэтому был богато украшен бюстами и мраморными фигурами работы итальянских и французских скульпторов. Здесь было выставлено около 30 статуй, шесть из которых были античными. Жемчужиной Итальянского павильона была мраморная козочка, найденная при раскопках италийского города Помпеи и чудом попавшая в Россию.

Центром дворца (да и вообще всей останкинской усадьбы) был театральный зал, снабженный совершенными по тем временам механизмами, способными за короткое время поменять театральные декорации. Были устроены и всевозможные сценические эффекты вроде «пожара», пушечной стрельбы и «падения» на глазах у зрителей турецкой крепости (как это случилось во время представления оперы И. Козловского «Взятие Измаила, или Зельмира и Смелой»). Именно этой пьесой летом 1795 года открылся Останкинский театр, который вскоре стал чуть ли не «восьмым» чудом света в глазах москвичей. Главные роли в этом спектакле исполняли первая певица театра П. И. Ковалева-Жемчугова и актер П. Смагин.

Герой оперы, русский полковник Смелон, попадает в турецкий плен. В Измаиле он встречается с прекрасной Зельмирой – дочерью коменданта крепости. Молодые люди влюбляются друг в друга, и для них, кажется, нет никаких преград. Но долг воина побуждает Смелона пожертвовать своим счастьем, и он бежит из плена. Став во главе русских войск, Смелон предлагает туркам добровольно сдаться. Получив отказ, он идет на штурм крепости.

Вот эта-то сцена штурма и отличалась обилием эффектов. На глазах у зрителей рушились мощные крепостные стены, сверкали молнии, бушевал пожар, гремели пушечные залпы.

Театральным машинистом Останкинского театра был Ф. И. Пряхин. Как и многие другие талантливые русские изобретатели XVIII века, до наших дней он оставался неизвестным. П. И. Пряхин родился в семье крепостного в одной из московских вотчин графа Н. П. Шереметева, у своего отца обучился ремеслу и искусству столяра, а после был определен в крепостной театр для работы над усовершенствованием театральных машин.

В 1793 году по приказу графа П. И. Пряхин переезжает в Останкино и принимает самое деятельное участие в постройке дворца. Именно под его руководством здесь работали столяры и резчики по дереву и лепщики. Сам он был искусным интарсиатором (мастером по паркету) и создал паркеты Ротонды и Павильона скульптур – лучшие во всем Останкинском дворце.

Но главное его дело – театр. Он создает для театра передвижные кулисы, вместе с крепостными художниками работает над театральными декорациями. Однако судьба П. И. Пряхина, как и многих других крепостных мастеров, сложилась печально. Впоследствии, с закрытием театра, он стал не нужен, и ему поручили наблюдать за строениями в Кусково.

Во «Взятии Измаила» для актеров, игравших русских воинов, были сшиты настоящие военные мундиры, душегреи и кафтаны. Игравшие турок тоже выступали в исторически достоверных костюмах. Гардероб крепостной актерской труппы графа Н. П. Шереметева насчитывал свыше пятисот костюмов к различным спектаклям. Здесь были наряды римлянина и индейца, древнегреческого воина и самнитского жреца, и все они были сшиты из богатых тканей и шитья, нередко украшенного золотыми кружевами и самоцветными камнями.

Для Останкинского театра будущих актеров отбирали из детей крепостных по принципу: «Мальчиков, несмотря на лицо, если голос хорош; девочек, хотя и голосу хорошего нет, да вид лица хороший». Пению, танцам, сценическому искусству, языкам их учили лучшие русские и иностранные специалисты, поэтому и удивляли зрителей крепостные артисты своим мастерством. А кого только не было среди зрителей! В Останкинском театре перебывали на спектаклях постоянные зрители – русские императоры и москвичи, а также немецкие, австрийские и польские королевские особы.

В июне 1797 года ждали в гости императора Павла I. Очеркист Любецкий писал в середине XIX века: «В конце прошлого столетия Марьина роща, сливаясь с Останкинским лесом, заслоняла собой вид на дворец, но когда император Павел изъявил желание свое посетить Останкино, граф Н. П. Шереметев приготовил ему сюрприз. Лишь только стал он проезжать местностью густой рощи, вдруг, как из-под распахнутого занавеса, открылась ему полная панорама Останкина: дворец, широкий зеркальный пруд, перед ними прекрасный фасад церкви и сад со всею улыбчивой окрестностью своею. В ожидании императора сделана была от начала рощи просека, у каждого подпиленного дерева стоял человек и по данному сигналу сваливал дерево». Не обошлось без жертв, но зато перед русским царем падала ниц сама природа.

Кареты въезжали на парадный двор. Всех гостей впускали через пять застекленных дверей в вестибюль, где еще ничто не предвещало той роскоши, которая ожидала их в залах. До настоящего времени останкинские залы сохранили свой первоначальный облик и только им присущую атмосферу.

Останкинский дворец был свидетелем нескольких великолепных празднеств. А в октябре 1801 года в нем был дан последний прием, посвященный вступлению на престол императора Александра I. Дворец тогда поразил и очаровал всех, кто побывал на этом торжестве. Среди множества откликов один из самых восторженных принадлежит англичанину А. Пейджу: «По фантастичности своей дворец напоминал одну из арабских ночей. В отношении блеска и великолепия он превзошел все, что может дать самое богатое воображение человека, или что только могла нарисовать самая смелая фантазия художника».

Центральным помещением верхнего этажа является самый высокий в Останкинском дворце Голубой зал, а плафон его – лучший во всем дворце. Крепостные резчики, позолотчики, столяры-краснодеревщики выполняли золочение на дверях, паркет и резьбу на стенах.

Художественное оформление Голубого зала осуществлялось под руководством крепостного художника П. И. Аргунова. Большие декоративные вазы в нишах и на подзеркальных столиках, стержни люстр из голубого и синего стекла прекрасно гармонируют с цветом стен и мебели, обитых голубым штофом и атласом. Медальоны с барельефами Петра I и Екатерины II имеют тоже характерный голубой цвет. В 1812 году обивка стен Голубого зала была похищена при нашествии Наполеона, но уже в 50-е годы ее заново восстановили. Многоцветная роспись потолка Голубого зала сделана итальянским художником Д. Фернари по мотивам античных помпеянских росписей, и с 1796 года она сохраняется без реставрации.

После революции Останкинскому дворцу была выдана охранная грамота, а 1 мая 1919 года он был уже открыт для всенародного обозрения. А творцами Останкинского дворца с его великолепными залами и паркетами были крепостные во главе с крепостным же архитектором П. И. Аргуновым.

Дворец строился в течение пяти лет, и управитель Останкина доносил владельцу о ходе работ: «Домашними мастерами производится работа по настоящей скорой надобности, не исключая праздничных и воскресных дней… Не работали только в день Рождества Христова, а прочие дни находились в работе при огне с вечера до 10 часу, а поутру, начиная с 4 часу… Стараются неусыпно, только платьем весьма обносились, многие не имеют у себя обуви».

П. И. Аргунов в самом начале возведения дворца участия не принимал. Его имя впервые упоминается, когда уже начали готовить материал для постройки театра. П. И. Аргунов был человеком выдающихся способностей: его крестьянский талант, тонкость и серьезность художественного вкуса сказываются на всем архитектурном великолепии Останкинского памятника.

Много сил и труда положил на создание дворца и другой крепостной архитектор – А. Ф. Миронов. Именно его имя встречается с самого начала строительства Останкинского дворца и до его окончания. Прослужив у Н. П. Шереметева много лет и отдав ему все свои силы, здоровье и талант, архитектор надеялся, что на склоне лет получит за свою усердную службу столь желанную свободу. Измученный непомерным трудом, больной, полуслепой, в 56 лет страдающий припадками, он подает графу прошение о вольной: «Жестокость моей болезни приводит меня в крайнее изнеможение. Сими то естественными обстоятельствами став принужден обеспокоить Ваше сиятельство сею моею просьбою… Благоволите отпустить меня на волю с надлежащим видом, дайте спокойно окончить остаток дней моих…»

Прошение осталось без ответа, и только в 1807 году на повторную просьбу А. Ф. Миронова граф Н. П. Шереметев приказывает: «Вразумить его, что таким наглым и безумным образом от господина просить ничего не дозволено». Всю жизнь мечтавший о воле, архитектор А. Ф. Миронов так и умер человеком подневольным.

Трагически сложилась и судьба первой певицы Останкинского театра П. И. Жемчуговой. Дочь кусковского кузнеца, она с малых лет обучалась театральному искусству и с 11 лет уже начала выступать на сцене. В 13 лет ей поручили главную партию в опере П. Монсиньи «Беглый солдат», а ее коронной ролью считается героическая партия Элианы в опере А. Гретри «Самнитские браки». П. И. Жемчугова очень тяжело переживала свое положение невенчанной жены графа, и это отразилось на ее здоровье. Через год после тайного брака с Н. П. Шереметевым она умерла от чахотки. Было ей тогда 34 года.

Устройство Картинной галереи Останкинского дворца тоже было поручено крепостному художнику Н. И. Аргунову – брату архитектора. Сам художник должен был писать только то, что было угодно Н. П. Шереметеву, и только так, как нравилось графу. Достойный занять одно из первых мест среди русских живописцев, Н. И. Аргунов из-за своего бесправного положения крепостного так и не получил должного признания.

В Картинной галерее собраны произведения западноевропейских художников («Крестьянский ужин» Л. Ленена, «Торжество Венеры» итальянского художника К. Чиньяни). Произведений русских художников в Останкинской картинной галерее нет. Здесь были лишь некоторые копии, выполненные русскими крепостными с картин западноевропейских мастеров. Но на рамах копий, по распоряжению графа Н. П. Шереметева, ставились имена тех знаменитых художников, с картин которых делались эти копии. Так, например, на раме картины «Обучение Богоматери грамоте» до сих пор сохранилась старая этикетка с именем испанского художника Бартоломео Мурильо. Но по архивным документам ученые установили, что произведение это по заказу графа было выполнено Н. И. Аргуновым.

На картине «Рождество» сохранилась надпись «Тиарини» – художника из Болоньи. Есть в Картинной галерее даже копии с картин Рембрандта.

Кроме выставленных картин, в Галерее от XVIII века хорошо сохранилось убранство, в частности, четыре прекрасных стола с малахитовыми крышками, стоящие у правой стены. Два из них представляют собой изумительную работу крепостного резчика княгини Щербатовой – Федора Никифорова. Эти столы по праву считаются самыми лучшими в Останкинском дворце.

Галерея Академии художеств в Венеции

История коллекций этой Галереи непосредственно связана с возникновением самой Академии художеств. Она была создана в XVIII веке, и возглавляли ее выдающиеся мастера венецианской школы живописи. Членами Академии художеств были известные художники Венеции, их картины и составили то ядро, вокруг которого впоследствии и стала создаваться сама Галерея.

Обособленная в политической жизни, Венеция оставалась независимой и в жизни художественной. Ни в каком другом центре итальянского искусства живопись не развивалась так спокойно, без перерывов и помех.

Захват Венеции французами многое изменил и в судьбе самого города, и в судьбе Академии художеств. При французах были изданы декреты о закрытии монастырей и братств, которые хранили у себя выдающиеся произведения венецианских живописцев. Так, например, в 1807 году Наполеон I издал указ «о собирании из различных церквей и монастырей предметов искусства в дом упраздненного в революцию монастыря Maria del Carita». Дом этот был построен еще в 1552 году знаменитым Палладием. Заведовать приобретенными сокровищами и охранять их было поручено известному знатоку дела – графу Чиконьяро.

Все спасенные от погибели драгоценные образцы венецианской живописи, оставшиеся в упраздненных монастырях, развалившихся церквах и палаццах, постепенно и образовали коллекцию Галереи. А теперь она соперничает со всем, что имеет Европа прекрасного и драгоценного. Правда, некоторые из этих картин были переданы в галереи Рима и Милана, но уже в 1812 году были сделаны и первые

собственные приобретения (в частности, картина Питати «Притча о богаче и бедном Лазаре»).

А вскоре коллекция стала обогащаться покупками и богатыми подношениями частных меценатов (графы Кантарини, Манфрини и др.). Император австрийский в 1850 году купил и подарил Галерее целую Пинакотеку графа-генерала Ренье, которая осталась после смерти его вдовы. Теперь эти великолепные картины занимают целых четыре зала Галереи.

Галерея Венецианской академии художеств – это, собственно, музей венецианской живописи, прочие школы имеют в ней малочисленных представителей. Зато нигде в свете нельзя лучше изучить Тициана, Тинторетто, Веронезе и других славных венецианцев, как в этой Галерее. Здесь они представлены более чем в шестистах своих основных и редчайших произведениях.

Гордостью Пинакотеки считается картина Тициана «Взятие на небо Богоматери». Некоторые специалисты-искусствоведы считают это полотно лучшим произведением мастера, самым гениальным его творением. Таинственное величие Бога Саваофа самым чудным образом сочетается с неземной восторженностью Богоматери. Сонмы херувимов и серафимов, окруженные светозарным сиянием, еще резче выделяют благоговейное смирение апостолов, молча удивляющихся раскрывшемуся перед ними видению. Все это производит на зрителя такое сильное впечатление, что у того, кто хоть раз видел эту картину, она не изгладится из памяти.

Шедевр этот долгое время провалялся забытый в церкви Dei Frari. Закопченная ладаном и покрытая плесенью картина была в совершеннейшем небрежении и забвении, пока счастливый случай не указал на нее графу Чиконьяро. Он поместил ее в Галерею, а удачная реставрация вернула миру величайшее произведение гениального художника.

Другая картина Тициана, находящаяся в венецианской Галерее, – «Представление во храм Богородицы». Это огромное полотно, в котором выразился весь гений Тициана. Он разместил на картине все, что только можно требовать от самого изысканного и обдуманного произведения. В роскошной архитектурной обстановке, окруженной величественным пейзажем, изображенный на картине народ присутствует при священной церемонии посвящения Девы Марии Господу. Церемония эта совершается на ступеньках и в преддверии великолепного Иерусалимского храма.

Паоло Веронезе представлен в Галерее самым колоссальным своим произведением – «Ужин в доме Левия». Картина помещена во всю длину громадной залы, и издали она кажется как бы продолжением самой залы. Будто живые люди, отделившись от полотна, сидят, ходят, двигаются, словно подсмеиваясь над иллюзорным обманом зрения посетителей.

Сначала картина эта была написана для рефлектория (трапезной) монастыря святых Джиованни и Паоло. Потом Наполеон вывез ее во Францию, но в 1815 году картина вернулась на родину. Однако она не попала на свое прежнее место, а была помещена в Галерею, где и является одним из ее украшений.

В ней (как и в большинстве картин Веронезе) не следует искать скрупулезной точности в изображении костюмов, деталей и подробностей той эпохи. Напротив, отсутствие на ужине всех апостолов, чисто венецианская архитектура и стиль здания, в котором художник расположил своих действующих лиц (в венецианских костюмах, с чертами лиц знаменитых деятелей того времени), делают «Ужин в доме Левия» столь же венецианским обедом, сколь и знаменитым библейским ужином, освященным присутствием Иисуса Христа. Но зато блеск костюмов, роскошь величественной обстановки и необычайная живопись красок ставят эту картину в число величайших произведений, когда-либо выходивших из-под кисти живописца.

Из старых мастеров венецианской живописи наиболее ярко и самобытно представлен Бонифачио – знаменитый современник Тициана, которому он долгое время считался соперником. Более двадцати картин этого мастера украшают Галерею Венецианской академии художеств. Именно здесь можно изучить художественную манеру этого мастера, по достоинству еще не оцененного. Вне стен Венеции он мало известен, а его произведения, находящиеся в музеях Европы, часто приписывают Тициану, до того близко подходил Бонифачио к великому художнику по кисти, манере и колориту письма.

В Галерее экспонируется его огромное полотно «Спаситель на троне, в короне Давида, с предстоящими ему святым Марком, Людовиком, Домеником и святой Анною». У подножия трона три небесной красоты ангела играют на лютнях. Рисунок и колорит выполнения этой картины поистине безукоризненны.

Витторе Карпаччо представлен в Галерее циклом картин, посвященных легендарной жизни святой Урсулы Картины и были написаны для братства святой Урсулы, но через полтора столетия братство было разрушено, а картины Карпаччо обрезаны на 10 сантиметров по ширине и длине.

В XVIII–XIX веках они были реставрированы, но неудачно. Сейчас картины выставлены в отдельном зале Галереи в том порядке, как были первоначально представлены в братстве.

…Урсула – юная христианка, дочь короля Бретани, которая согласилась стать женой английского принца при условии его крещения и их паломничества в Рим в сопровождении девушек. На обратном пути из Рима Урсула и ее спутницы попали в руки короля гуннов. За отказ стать его женой жестокий гунн убил Урсулу и ее спутниц.

Карпаччо из легенды выделил те сцены, которые кажутся ему наиболее значительными, и на эти сюжеты написал свой знаменитый цикл. Цикл состоит из девяти полотен – «Приезд английских послов», «Прием английских послов», «Сон Урсулы» «Прибытие в Рим» и другие. Самая большая по размерам – композиция «Встреча Урсулы с женихом» – разделена на две части. Слева – сцена в английском порту, справа – в Бретани. На парусе корабля выделяется надпись «Несчастье», а у подножия знамени изображен скорпион – символ несчастливой судьбы.