Текст книги "Древнерусская литература. Литература XVIII века"

Автор книги: Н. Пруцков

Сила искусства в его близости к народу. Эта выстраданная человечеством, особо остро осознававшаяся и решавшаяся в эпоху Возрождения истина была заново и практически открыта в России в XVIII в., когда историческая закономерность определила возможность и необходимость создания национальной литературы. Эту истину можно было понять на основании опыта европейского искусства Возрождения, но ее нельзя было усвоить, не решив ее самостоятельно на основе познания национального богатства русской народной поэзии, овладения тайной национального самосознания.

Социальная структура русского крепостнического государства мешала осуществлению этой исторической задачи. Складывавшаяся дворянская культура сознательно ориентировалась ее идеологами на сближение с культурой французского дворянства, ими демонстративно провозглашалось презрение ко всему русскому, а особенно – простонародному. Тем большая заслуга юной русской литературы, которая не только поняла жизненную для себя важность связи с духовной культурой народа, но и проявляла настойчивое стремление сблизиться с национальной почвой именно в пору интенсивного освоения художественного опыта человечества, страстно желая овладеть тайной могущества Антея.

«Поэзия нашего простого народа» (В. К. Тредиаковский) стала в центре внимания русских писателей XVIII в. К творчеству народа проявляли глубокий интерес все писатели – от Кантемира до Державина, Карамзина и Радищева. Сначала широко использовались пословицы – и как выражение народной мудрости, и как образцы поэтической, афористически-четкой, синтаксически-лаконичной фразы, передававшей русский взгляд на явления жизни – социальной, бытовой, политической.

С петровского времени стала складываться традиция переработок произведений устного народного творчества – сказок, былин, которая в дальнейшем получит широкое распространение в творчестве М. Чулкова, В. Левшина, И. Дмитриева, Н. Карамзина.

С 1760-х гг. начнется широкая, возраставшая из десятилетия в десятилетие работа по опубликованию произведений народного творчества – пословиц, песен, сказок, былин. Первое собрание песен и пословиц издал Н. Курганов в своем «Письмовнике» в 1769 г. «Собрание разных песен» – сборник в четырех частях в 1770–1774 гг. подготовил и выпустил М. Чулков. В 1770 г. в Москве вышло «Собрание 4291 русских пословиц», подготовленное учеником Ломоносова, профессором московского университета А. Барсовым. В 1780–1781 г. Н. Новиков издал «Новое и полное собрание российских песен» в шести частях. С этого времени до конца века вышло несколько десятков песенников, причем характерно, что во многих случаях издателями и составителями были поэты – М. Попов, И. Дмитриев, Н. Львов. В начале XIX в. как результат внимания, интереса к собиранию произведений народа выйдет сборник Кирши Данилова – великолепное собрание русских былин. Так народное творчество, и прежде всего песни и пословицы, – демократическая идеология, запечатленная в образцах художественного слова, – «вторглось» в литературу, стало событием литературной жизни, приняв участие в процессе создания новой литературы.

Борьба за самобытность литературы – таково направление и существо литературной борьбы на протяжении всего века, с особой остротой развернувшейся во вторую его половину. Самобытность определялась под воздействием исторических, национальных и социальных обстоятельств. Одним из факторов, способствовавших движению литературы по пути национальной самобытности, был фольклор. От эмпирического усвоения фольклора литература переходила к более сложным задачам. Произведения народного творчества служили образцом для выработки подлинно русского стиля, использовались для обогащения литературного языка «коренными русскими словами», идиомами. Фольклор помогал раскрывать «тайну национальности», постигать «сгиб ума русского».

Насмешка, издевка, ирония, шутка, запечатленные не только в пословицах, но и в сказках, различных сатирических «челобитных», пародийных судейских решениях и даже молитвах, выражали народный взгляд на явления жизни, были народной оценкой и судом всех существовавших в России социальных, общественных и бытовых условий жизни. Юмор утверждал нравственное достоинство простого человека, который был лишен социальной и политической свободы и всех человеческих прав. Юмор, способствовавший самосохранению человека в рабской стране, был проявлением громадного национального достояния – смеховой культуры народа, которая с особой силой, полнотой и плодотворностью воздействовала на искусство в эпоху Ренессанса. Об этом подробно писал М. М. Бахтин в своей монографии «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965).

Смех в низких жанрах классицизма носил литературный характер, он рационалистически был определен правилами, он даже оказывался заранее заданным, – например в жанре ирои-комической поэмы. Источником ее комизма являлся стиль. Комический эффект в «смешных героических поэмах» рождался из стилистического несоответствия между слогом и темой, языком и героем.

Чем ярче проявлялась личность автора в создаваемом им произведении, тем энергичнее он отступал от правил, тем интенсивнее он осваивал национальные источники юмора. «Гимн бороде» Ломоносова и пародийные произведения И. С. Баркова, некоторые басни Сумарокова и Майкова непосредственно восходят к сатирическим произведениям народа, к насмешке и издевке его пословиц, сказок и т. д. Поэма Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх» пронизана русской веселостью, задорным, порой соленым юмором. Смешными в поэме оказывались ситуации, в которые попадает герой, смешны поступки предприимчивого, никогда не унывающего, находчивого ямщика Елисея. Именно за веселость любил эту поэму Пушкин.

Отличительной особенностью повествовательной манеры Фонвизина и сатирических произведений Новикова является юмор. И этот юмор отчетливо соотнесен с народной смеховой культурой. Вспомним характерные жанры Новикова-сатирика – «Лечебник», «рецепты», «известия»; Фонвизина – «Всеобщая придворная грамматика», «Поучение, говоренное в духов день», «Наставление дяди своему племяннику» и др. Все это сознательно ориентировано на сатирические жанры фольклора, пародийное («перевертыши») использование «челобитных», «наставлений», «поучений», «рецептов», создававшихся не только в XVII, но и в XVIII в. и довольно широко распространявшихся в списках. Вспомним «Калязинскую челобитную», «Письмо запорожских казаков турецкому султану», «Роспись приданого», «Повесть о Шемякином суде», «Повесть о бражнике» и многие другие острые, озорные, исполненные убийственного смеха пародии на официальные, дипломатические, бытовые, церковные документы.

Ирония как одно из народных свойств получила яркое выражение в творчестве Новикова и Фонвизина, Державина и Крылова. Эту особенность русской литературы подчеркивал Гоголь: «У нас у всех много иронии. Она видна в наших пословицах и песнях и, что всего изумительней, часто там, где видимо страждет душа и не расположена вовсе к веселости. Глубина этой самобытной иронии еще пред нами не разоблачилась, потому что, воспитываясь всеми европейскими воспитаньями, мы и тут отдалились от родного корня… Трудно найти русского человека, в котором бы не соединялось, вместе с уменьем пред чем-нибудь истинно возблагоговеть, свойство – над чем-нибудь истинно посмеяться».[830]830
  Гоголь Н. В. Полн. собр. соч., т. 8. М., 1952, с. 395.


[Закрыть] Это драгоценное свойство Гоголь видел у Фонвизина и Державина. Последний, по его словам, «крупною солью рассыпал его у себя в большей половине од своих».

Шутка – главная стилистическая особенность новой поэзии Державина, его обновленной оды. Позже он поставит себе в заслугу создание «забавного русского слога». Именно этот забавный слог, шутка, ирония, издевка, острое слово и выявляли склад ума, манеру понимать вещи, взгляд на мир, свойственный поэту Державину как неповторимой индивидуальности русского человека. За эту практическую философию ума русского, за русский взгляд на мир, проявлявшийся прежде всего через призму русской шутки, иронии, издевки, и ценил Белинский Державина.

Обстоятельства антифеодальной борьбы, обострение социального конфликта крепостнического общества привели к появлению в литературе социальной темы и новых героев – крестьян. Русские крепостные изображались в очерках, в комической опере, в литературной песне, в ирои-комической поэме, в перелицованной оде. Пословицы и песни помогали передавать идеалы трудящегося человека, его манеру понимать явления жизни в их социальной и национальной определенности и конкретности.

С фольклором оказалась связанной и проблема народности, которая на определенной стадии борьбы за самобытность литературы встала перед писателями. Термин «народность литературы» не был им известен. Но писатели-реалисты XIX в. – Пушкин, Гоголь, Белинский, для которых народность была важнейшей качественной особенностью литературы, эту народность видели в некоторых произведениях XVIII в. Обращаясь к опыту своих предшественников, они подчеркивали народность комедий Фонвизина, стихотворений Державина, прозы и басен Крылова. Наиболее подробно об этом писал Белинский. Уже в «Литературных мечтаниях» он утверждал: «Наша народность состоит в верности изображения картин русской жизни».[831]831
  Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 9, с. 94.


[Закрыть] Именно потому он ставил «Недоросля», «Горе от ума» и «Ревизора» в один ряд «народных драматических пиес».[832]832
  Там же, т. 10, с. 250.


[Закрыть] Говоря о Державине, он подчеркивал и другой аспект народности: в его стихотворениях, писал Белинский, «видна практическая философия ума русского».[833]833
  Там же, т. 1, с. 50.


[Закрыть]

Позже, в 1840-е гг., содержание народности уже не ограничивалось для Белинского верной передачей картин русской жизни и национального духа, оно обогащается понятием демократичности. И теперь народность связывается с творчеством Крылова-баснописца. Именно Крылов, по мысли критика, вносит в литературу «совершенно новый для нее элемент – народность, которая только проблескивала и промелькивала временами в сочинениях Державина».[834]834
  Там же, т. 7, с. 140.


[Закрыть]

Для передовой литературы XVIII в. до Радищева и была характерна народность как верность картинам русской жизни, как выражение русского взгляда на вещи. Демократическое и национальное в творчестве многих писателей еще не выступало в своем единстве. Но только их слияние, и притом в высоком художественном творчестве писателей-реалистов, делает творчество подлинно народным. Такая народность отличает творчество Пушкина и Гоголя – они оказываются способными смотреть на мир «глазами всего народа».[835]835
  Гоголь Н. В. Полн. собр. соч., т. 8, с. 51.


[Закрыть]

Революционные убеждения Радищева определили и особый характер его фольклоризма, принципиально новое отношение к народному творчеству и новое его понимание. Песни и сказки, пословицы и причитания, былины и духовные стихи – все многочисленные виды и жанры фольклора не только свидетельствовали о художественной одаренности народа, но и о его мощной духовной активности, его способности к творчеству. А восстание угнетенных для Радищева есть высшая форма народной активности, высшая форма особого народного творчества, которое с неодолимой силой поднимает замученных рабством мужиков к деятельной и прекрасной жизни, просвещает и пробуждает в каждом духовно богатую личность. С таких политических позиций и подходил Радищев к фольклору. Герцен отлично понял это, сказав, что в песне автор «Путешествия» нашел «ключ к таинствам народа».

Революция в России, по Радищеву, совершится, потому что ее неминуемо порождает «тяжесть порабощения». Она будет победоносной, преображающей облик отечества, потому что ее совершит народ, который свои замечательные качества и черты характера – «твердость в предприятиях», «неутомимость в исполнении» – непременно и обязательно обратит со временем, когда «придет година», на снискание «блаженства общественного».

Так определялся трудный и долгий путь русской литературы к народности и национальной самобытности. Важнейшая возрожденческая проблема – сочетание гуманистического и народного начал решалась на протяжении века – от Кантемира и Ломоносова до Пушкина, обусловленная и историческим временем, и обстоятельствами социального и национального развития России.

Литературно-общественное движение 1730-х – начала 1760-х годов. Становление классицизма

28 января 1725 г. скончался Петр I. В предсмертных муках он не смог дописать завещание и реализовать декларированное в «Духовном регламенте» (1722) право государя определять себе преемника. Но право это с успехом использовали верхушечные слои дворянства. Началась полоса дворцовых переворотов.

Менее чем за 15 лет на русском престоле перебывало пять монархов, и восшествие каждого из них на трон сопровождалось острой борьбой враждующих политических групп дворянства. Кратковременное всемогущество представителя новой знати А. Д. Меншикова сменилось после смерти Екатерины I господством при дворе партии старой аристократии во главе с родом Долгоруких. Скоропостижная смерть совсем еще юного Петра II в 1730 г. приводит на русский престол вдову курляндского герцога Анну Иоанновну (дочь царя Ивана V Алексеевича, племянницу Петра I). Решающая роль в утверждении на престоле новой императрицы и устранении влияния на государственные дела со стороны семейств Долгоруких и Голицыных принадлежала широким слоям служилого русского дворянства, выразителем интересов которых являлась гвардия.

С приходом к власти Анны Иоанновны, женщины необразованной, жестокой и своенравной, наступил период, получивший в русской историографии название «бироновщины». Фаворитизм, самодурство, засилье иностранцев, упадок нравственности царили при императорском дворе. В то же время непомерная роскошь, блеск и внешняя помпезность поражали даже иностранцев. Отрицательные последствия периода мрачного царствования Анны Иоанновны сказывались и в тот небольшой промежуток времени, когда после ее смерти в 1740 г. в борьбе за права регентства ввиду младенчества провозглашенного императором Иоанна Антоновича влияние Бирона сменилось влиянием Миниха.

Неизвестно, сколько бы еще продолжалось это состояние неустойчивости и интриг вокруг русского престола, если бы не дворцовый переворот 25 января 1741 г., в результате которого на престол вступила дочь Петра I – Елизавета. Двадцатилетнее царствование Елизаветы Петровны принесло с собой относительную стабилизацию в расстановке социально-политических сил, определявших ход государственной жизни, и положило конец засилью при дворе иностранных временщиков.

Частота, с какой на протяжении полутора десятилетий возле русского престола сменяли друг друга различные политические группировки, сравнительная легкость свершения дворцовых переворотов являлись закономерным следствием тех глубоких перемен, которые произвели во внутриполитической жизни России реформы Петра I. Не все слои русского общества приняли программу великого преобразователя. Борьба за продолжение реформаторских начинаний Петра I еще более обострилась при его ближайших преемниках. Но отменить содеянное им было невозможно. «По смерти Петра I, – писал Пушкин в своих заметках по русской истории XVIII в., – движение, переданное сильным человеком, все еще продолжалось в огромных составах государства преобразованного».[836]836
  Пушкин А. С. Полн. собр. соч., т. 11. М. – Л., 1949, с. 14.


[Закрыть] Новое бесповоротно вошло в жизнь, ибо оно отвечало коренным интересам будущего России. Создание военного флота и сильной, обученной современным способам ведения войны армии обеспечило возврат России прибалтийского побережья и утвердило ее политическую мощь в Европе. Во внутриполитической сфере преобразованию облика старой России способствовали реформы государственного административного аппарата, широкие мероприятия по распространению в стране просвещения, активное освоение новых форм промышленного производства как путем использования опыта приглашенных в Россию иностранных специалистов, так и путем посылки русских людей на выучку в Европу. Огромное значение имело окончательное отстранение церкви от вмешательства в прерогативы светской власти.

В период, последовавший сразу после смерти Петра I, активность в проведении завещанных им преобразований резко упала. В отдельных случаях некоторые аспекты политики Петра I, доведенные до крайностей при его преемниках, приобрели уродливое выражение. Только так можно объяснить факты засилья иностранцев при русском дворе в царствование Анны Иоанновны, когда национальные интересы страны приносились в жертву прихотям временщиков.

Вот почему восшествие на престол Елизаветы Петровны пробуждало в сознании русских людей надежды на продолжение политики, проводившейся ее отцом. Призывы следовать примеру Петра I являются лейтмотивом культурно-идеологической программы, какую развертывает перед Елизаветой Петровной в своих одах 1740–1750-х гг. М. В. Ломоносов. Имя дочери великого преобразователя России ко многому обязывало, и Елизавета не могла пренебрегать данным обстоятельством.

Широте преобразований общественно-политической структуры русского государства, проведенных в первую четверть XVIII в., соответствовал размах культурного строительства и распространения в стране просвещения, чем оказались отмечены 1740–1750-е гг.

Известно, какую роль придавал Петр I созданию в стране Академии наук. Основанная Петром, но открывшаяся уже после его смерти в 1725 г., Петербургская Академия наук стала центром научной и культурной жизни России XVIII в. Первые журналы Академии печатались на латинском и немецком языках. Но уже с 1755 г. начинают издаваться на русском языке «Ежемесячные сочинения, к пользе и увеселению служащие», журнал, в котором кроме научных материалов печатались и литературные сочинения, переводы, а также статьи по филологии и истории. В работе Академии наук почти с самого ее основания участвовал выдающийся немецкий математик Л. Эйлер. Ее почетными членами в 1740–1750-е гг. были такие крупные ученые, как французский астроном Ж. Н. Делиль и немецкий философ Х. Вольф. С Петербургской Академией наук была связана деятельность основоположников новой русской литературы первой половины XVIII в. – А. Д. Кантемира, М. В. Ломоносова и В. К. Тредиаковского.

Большую роль в развитии русской культуры XVIII в. сыграли открытые при Петербургской Академии наук гимназия и университет. Выпускники этих учебных заведений стали первыми представителями национальной интеллигенции. В большинстве своем разночинцы по происхождению, для которых высоким идеалом был сын архангельского помора русский академик Ломоносов, они внесли большой вклад в развитие русской культуры и науки. Из этой среды вышли переводчик и автор русской грамматики В. Е. Адодуров, поэт и переводчик Н. Н. Поповский, ставший профессором Московского университета, известный поэт и академический переводчик И. С. Барков, переводчик и автор работ по русской грамматике, профессор Московского университета А. А. Барсов, историк, профессор того же университета Х. А. Чеботарев, известный географ И. И. Лепехин и мн. др.

Другим учебным центром по формированию культурных кадров того времени явился открытый в 1732 г. в Петербурге Сухопутный шляхетный кадетский корпус. Это было привилегированное учебное заведение, предназначенное для детей высшего дворянства. Воспитанников корпуса готовили для государственной службы, и программа обучения предусматривала широкое знакомство с гуманитарными дисциплинами. В корпусе поощрялись занятия литературой, там существовала драматическая труппа любителей театра, члены которой давали спектакли как в стенах корпуса, так и при дворе; многие кадеты увлекались сочинением стихов, переводами. В конце 1750-х гг. силами преподавателей и выпускников корпуса в Петербурге издавался один из первых в России литературных журналов «Праздное время в пользу употребленное» (1759–1760).

Среди деятелей культуры XVIII в. мы видим немало воспитанников Шляхетного корпуса. В нем учился А. П. Сумароков, крупнейший поэт и драматург, первые поэтические опыты которого приходились на годы его учебы в корпусе. Кстати, и первой постановкой трагедии «Хорев», принесшей Сумарокову широкую известность, он был обязан любительской труппе кадетов, сыгравших пьесу на придворной сцене 25 февраля 1750 г. Последователь и ученик Сумарокова, крупный поэт М. М. Херасков, глава московского поэтического кружка начала 1760-х гг., автор знаменитой «Россияды», тоже окончил это заведение. Среди воспитанников корпуса, внесших свой вклад в развитие русской литературы XVIII в., можно назвать имена И. И. и П. И. Мелиссино, А. В. Олсуфьева, П. Свистунова, С. Перфильева и др.

Развитие Академии наук подтвердило жизненность преобразований, начатых в петровское время. Продолжением культурной политики Петра I в царствование Елизаветы Петровны явилось открытие в 1755 г. университета в Москве. В 1756 г. в Петербурге был основан первый русский государственный театр, директором которого был назначен А. П. Сумароков. В 1757 г. там же открылась Академия художеств. Созданная по воле Петра I на берегах Невы новая столица постепенно становилась средоточием культурной жизни обновленной России, как бы символизируя собой плоды преобразований, предпринятых Петром I в первой четверти XVIII в.

Общественно-политические процессы, протекавшие в 1730–1750-е гг., сохраняли преемственность с тем, что наметилось в годы царствования Петра I.

Суть их в общих чертах сводилась к укреплению принципа абсолютной монархической власти. При этом опорой русского абсолютизма с начала XVIII в. становятся широкие слои среднего служилого дворянства. Обстоятельства, способствовавшие восшествию на русский престол Екатерины I, Анны Иоанновны, наконец, Елизаветы Петровны, лучше всего подтверждают возросшую роль этих слоев дворянства, осознавших свое ведущее положение в системе социальной иерархии тогдашнего государственного строя. Своей «Табелью о рангах» Петр I ввел практику вовлечения в ряды правящего класса нужных монархии людей из других сословий. И эта мера на первых порах играла благотворную роль, стимулируя выдвижение энергичных и способных людей на ответственные посты в государстве. В известной степени здесь кроется причина того демократизма, каким была отмечена идеологическая программа таких крупнейших писателей этого периода, как Кантемир и Ломоносов, и даже дворянского идеолога Сумарокова. Провозглашенная Петром I программа обновления России и широкого государственного строительства способствовала пробуждению инициативы правящего сословия в деле осознания им ответственности за судьбы страны. В обстановке подъема общественного самосознания становится понятна повышенная восприимчивость деятелей новой дворянской культуры, уже на ранних этапах ее становления, к идеям европейского Возрождения, а позже и Просвещения. Творчество Кантемира, Ломоносова и Сумарокова подтверждает это.

Именно в 1730–1750-е гг. происходит формирование нового культурного облика России и закладываются основы достижений русской литературы в XVIII в.

Идеологическая атмосфера, возникшая в России после петровских реформ, свидетельствовала о необратимости избранного страной пути. Ориентация на европейские культурные традиции диктовалась самой логикой исторического развития русского государства. Перед деятелями русской культуры первой половины XVIII в. в качестве первоочередной задачи вставала необходимость в кратчайшие сроки овладеть максимумом достижений, выработанных художественной мыслью Европы. Решение этой задачи должно было являться предпосылкой в достижении главной цели – создании культуры нового типа, отвечавшей возросшему авторитету России на европейской политической арене.

Как справедливо отмечал А. А. Морозов: «В России в первой трети XVIII века новая художественная идеология явно отставала от потребностей времени, от процессов, совершавшихся в экономической, политической и культурной жизни страны. Нет никаких сомнений, что ни стихи Ф. Прокоповича, ни „школьные драмы“ петровского времени ни в коей степени не отвечали размаху петровских преобразований. Но вместе с тем шла интенсивная выработка новых художественных форм и средств». При этом «в силу ускоренного развития страны, вызванного петровскими преобразованиями, на одном историческом этапе как бы совместились несколько исторических периодов художественного развития, наслоившихся друг на друга. Стремительно усваиваемые художественные формы как бы наслаивались друг на друга в тесном взаимодействии с особенностями национальной культуры страны».[837]837
  Морозов А. А. Проблема барокко в русской литературе XVII – начала XVIII века (состояние вопроса и задачи изучения). – РЛ, 1962, № 3, с. 36.


[Закрыть] Потребности нового времени нередко обгоняли возможности, имевшиеся в распоряжении молодой культуры. Но это же определяло ее своеобразие. И хотя исследователь несколько преувеличивает значение барочных элементов в литературе послепетровского времени, принципиальная верность сделанного А. А. Морозовым наблюдения несомненна.

И уже в 1730-е гг. в русской литературе явственно намечаются тенденции к устранению разрыва с уровнем развития европейской литературы. Эклектизм художественных исканий, имевший место в литературе первой четверти XVIII в., теперь сменяется нарастающим стремлением к выработке некоего единого комплекса культурно-идеологических установок с опорой на апробированные временем традиции. Если в петровский период решение новых идеологических задач осуществлялось зачастую в формах, опиравшихся на средневековые эстетические традиции с примесью элементов барокко, то в 1730–1750-е гг. положение изменилось. Теперь созрели условия для создания в России светской культуры европейского типа. Эстетической доктриной, отвечавшей уровню и потребностям общественно-политической жизни России указанных десятилетий, явилась доктрина классицизма.

Ранний этап становления русского классицизма своеобразно сочетался с наследованием традиций барокко, а также Возрождения в его позднейшей модификации европейского гуманизма XVI в. Но по мере утверждения и органичного развития введенных Петром I новых форм русской государственности классицизм занимает в русской литературе доминирующее положение вплоть до конца 1770-х гг.

Классицизм как художественный метод был явлением общеевропейским. Наивысшего своего расцвета классицизм достиг во Франции XVII в. в период установления абсолютистской формы государственной власти. Трактат Буало «Поэтическое искусство» (1674) явился манифестом, обобщившим как опыт бесчисленных «поэтик» литературных теоретиков предшествующих поколений, так и творческие достижения его современников, поэтов и драматургов, – Корнеля, Расина, Мольера и др.

Эстетические принципы классицизма, во многом связанные с воззрениями эпохи Возрождения, в то же время несли в себе принципиально иной взгляд на человека. Гуманизму Возрождения с его апологией свободы человеческой личности, утверждением ее неисчерпаемых возможностей классицизм противопоставил систему миропредставления, в которой оказалась запечатлена внутренняя противоречивость человеческой природы. При этом эстетический кодекс классицизма зафиксировал определенную, иерархически упорядоченную систему норм и правил, регулировавших художественную практику творца. В этой системе отразилось характерное для данной эпохи стремление рассматривать явления окружающего мира вне их взаимосвязи, как имманентно проявляющие себя сущности.[838]838
  В вопросе об исторических и философских предпосылках, определивших природу французского классицизма, мы разделяем точку зрения, выраженную в статье: Купреянова Е. Н. К вопросу о классицизме. – В кн.: «XVIII век», вып. 4. М. – Л., 1959, с. 5–44.


[Закрыть]

От Возрождения классицизм перенял культ античности, выдвинув вслед за Аристотелем в качестве основной задачи искусства подражание природе. Писатели-классицисты сознательно ориентировались на произведения античности, считая их образцом художественного совершенства. В нетленности шедевров, созданных авторами Древней Греции и Рима, эстетика классицизма черпала стимулы утверждения неизменности идеалов прекрасного. И подобное метафизическое понимание предмета искусства прямо отражалось на творческих установках французских авторов XVII в.

Метафизическая трактовка природы человека приводила к надысторическому, абстрактному пониманию проблемы личности. Особенно отчетливо это сказалось в драматургии классицизма, и в частности в жанре трагедии. Расцвет этого жанра в художественной практике классицизма явился прямым следствием тех эпохальных перемен, которые принесло с собой Возрождение.

В центре содержания трагедии французского классицизма XVII в. стоит проблема самоутверждения личности. Прокламированная Возрождением свобода личности здесь подвергается своеобразному испытанию. Характерная для античной трагедии, воплощаемая в воле богов идея рока, которого не могут избежать смертные, переосмысляется в драматургии XVII в. как имманентно присущее человеку свойство его внутренней природы. Человек – творец своей судьбы оказывался трагически бессильным перед лицом неподвластной ему стихии собственного «я».

В сущности, это было первое проявление художественного осознания противоречия личности и общества в рамках зарождавшихся буржуазных отношений. Подобные представления покоились на вневременной, метафизической трактовке природы общественных связей. Ибо путь самоутверждения личности в драматургии французского классицизма XVII в. виделся лишь в одном аспекте – как результат неумолимого действия страстей, этих единственных в художественном сознании века атрибутов человеческого характера и движущих сил человеческих поступков.

Однолинейность в раскрытии характера лишала героев французской трагедии XVII в. неповторимой индивидуальности. Эти герои оказываются всякий раз носителями вечных, неизменных по своей сущности страстей. Показать природу этих страстей, их роковое воздействие на судьбы людей и означало в понимании художников-классицистов раскрытие человеческого характера. К этому призывал Буало. В «Поэтическом искусстве» он давал такую рекомендацию:

 
Герою своему искусно сохраните
Черты характера среди любых событий
……………..
Но строгой логики от вас в театре ждут:
В нем властвует закон, взыскательный и жесткий.
Вы новое лицо ведете на подмостки?
Пусть будет тщательно продуман ваш герой,
Пусть остается он всегда самим собой.[839]839
  Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957, с. 81–82.


[Закрыть]
 

Этим же объясняется и та нормативность, которой было пронизано осмысление всех важнейших аспектов творчества в теоретических трудах этой эпохи.

Для принципов художественной типизации, свойственной системе классицизма, как они сформулированы в трактате Буало, остается характерным следование определенным правилам, регламентировавшим основные стороны творческого процесса. В искусстве классицизма разным сферам проявления творческой активности и различным аспектам художественного осмысления природы человека и окружающего его мира должны были соответствовать строго определенные, раз и навсегда установленные нормы поэтической практики. Внешне это проявлялось в строгой регламентации жанров. Жанры потому и не должны смешиваться, что они являются конкретными носителями неких вечных норм выражения неизменных в своей основе сторон человеческого бытия. Что нужно для басни, то исключено в трагедии; что хорошо в комедии, то недопустимо в эпопее. Предметно-содержательная иерархия, определявшая разграничение жанров по темам, влекла за собой и строгую замкнутость формально-стилевого канона каждой жанровой единицы.