Текст книги "Древнерусская литература. Литература XVIII века"
Автор книги: Н. Пруцков
Жанр:
История
сообщить о нарушении
Текущая страница: 32 (всего у книги 66 страниц)
Это можно подтвердить примером из старообрядческой литературы, ибо вряд ли кому-нибудь придет в голову заподозрить в кощунстве «ревнителей древлего благочестия». В конце XVIII в. некий книжник из филипповского согласия, одного из самых радикальных и аскетических в старообрядчестве, написал «антистихиры» Феодосию Васильеву, основателю другого старообрядческого толка. Здесь тоже пародируется богослужебная схема, но это вовсе не значит, что над нею совершается надругательство. «Смысл данной пародии или, правильнее сказать, стилизации (ибо пародируется не жанр, а событие) – в разрушении этикетной ситуации, выворачивании ее наизнанку. Прославляется тот, о ком заранее известно, что он недостоин прославления, поклоняются тому, что заведомо достойно поругания».[653]653
Понырко Н. В. Стихиры Феодосию Васильеву. – ТОДРЛ, т. 32. Л., 1977, с. 357.
[Закрыть]
Вера и православие в смеховой литературе XVII в. не подвергались дискредитации. Однако недостойные служители церкви осмеивались очень часто. Автор «Службы кабаку» ставит бельцов и монахов во главу бражнических «чинов», рассказывая, как они тащат в кружало на пропой скуфьи, рясы и клобуки. В «Калязинской челобитной» говорится, что «образцом» для развеселых иноков этой провинциальной обители послужил московский поп: «На Москве… по всем монастырем и кружалом смотр учинили, и после смотру лучших бражников сыскали – стараго подьячего Сулима да с Покровки без грамоты попа Колотилу, и в Колязин монастырь для образца их наскоро послали». Эта фраза дает пищу для размышлений о том, к какому сословию принадлежали авторы смеховых произведений.
У «Покровки», т. е. у церкви Покрова богородицы, в XVII в. стояла патриаршая «поповская изба». Здесь давали ставленые грамоты, здесь распределяли по приходам безместных попов. Источники отмечают, что эти попы, собираясь поблизости, у Спасского моста, до которого рукой подать от храма Василия Блаженного (он же собор Покрова богородицы), затевали «бесчинства великие», распространяли «укоризны скаредные и смехотворные».[654]654
См.: Забелин И. Е. История города Москвы, ч. 1. М., 1905, с. 630–634.
[Закрыть] Спасский мост был сборным пунктом этих «интеллигентных пролетариев». Они, видимо, и сочиняли те памятники, которые теперь принято называть «демократической сатирой». Они и торговали этими рукописными книжками. Кроме «смехотворных укоризн» у Спасского моста можно было из-под полы купить и другие запретные сочинения, в том числе и содержащие «великие на царский дом хулы» писания пустозерских узников – протопопа Аввакума и его сподвижников.
Среди новых для русской литературы XVII в. жанров была новелла. В формировании светской, вполне автономной от религии и церкви русской культуры этот жанр сыграл поистине громадную роль. Как известно, новелла не знает дидактики, сентенций и назиданий. Она никого не осуждает и никого не оправдывает. Это не значит, конечно, что ренессансные и барочные новеллисты или их персонажи вступают в противоборство с христианской этикой. Как человек, как лицо Боккаччо был добрым католиком. (Он избран для примера не только потому, что это самый знаменитый европейский новеллист, но и потому, что некоторые его новеллы стали известны русскому читателю XVII в.). Но когда Боккаччо писал «Декамерон», он меньше всего думал о десятословии или нагорной проповеди: поэтике новеллы они, так сказать, внеположны.
Основная проблема средневекового искусства, проблема добра и зла, в явном виде новеллой не затрагивается и не влияет на поступки героев. Живая жизнь, причем жизнь городская – вот художественное пространство новеллы. Город с его многолюдностью, рыночной и уличной суетой, слухами и сплетнями, на которые столь падка толпа, плутнями и интригами, неизбежными при людской скученности, – этот город в обилии поставляет новелле фабульный материал. Все это, разумеется, материал из бытовой сферы. Именно через новеллистический жанр русская литература XVII в. «овладевает бытом». Это было художественным открытием для человека, получившего древнерусское воспитание и привыкшего относиться к книге как к сумме вечных идей. В «школе новеллы» учили, что временная, мимотекущая, бренная и грешная жизнь самодостаточна как объект наблюдения и предмет изображения.
Между тем все образованные люди знали противопоставление «дел плоти» и «дел духа» по апостолу: «Дела плоти известны; они суть: прелюбодеяние, блуд, нечистота, непотребство, идолослужение, волшебство, вражда, ссоры, зависть, гнев, распри, разногласия, соблазны, ереси, ненависть, убийства, пьянство, бесчинство и тому подобное… Плод же духа: любовь, радость, мир, долготерпение, благость, милосердие, вера, кротость, воздержание».[655]655
Послание апостола Павла к галатам, гл. V, ст. 19–23.
[Закрыть] Конечно, эта столь ясно выраженная оппозиция не означала, что православная культура исповедует некий восточный дуализм. «Снятие антиномии», в данном случае антиномии плоти и духа, – фундаментальный принцип православной эстетики.[656]656
См.: Бычков В. В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. М., 1977.
[Закрыть] В XVII в. опыт такого «снятия антиномии» предложил в своем «Житии» Аввакум, один из самых талантливых защитников старой традиции. Аввакум-писатель не чурался бытовой эмпирической стихии. Напротив, он, так сказать, широко распахнул перед нею двери. Но реальное бытие у Аввакума – лишь проявление сверхбытия. «Даже мелочи повседневной жизни – „курочка черненькая“ и ловля рыбы, – все это имеет отношение к сокровенному слову Писания и святоотеческого предания».[657]657
Матхаузерова С. Две теории текста в русской литературе XVII в. – ТОДРЛ, т. 31. Л., 1976, с. 278.
[Закрыть] Аввакум придает тексту символическое значение и учит читателя символическому мышлению.
Если новелла отказывается от обсуждения проблемы добра и зла, то какие же ценности она предлагает взамен? Это – успех, наслаждение жизнью, что приводит к своеобразному «физиологическому оптимизму» новеллы. Старинные идеалы благочиния, благонравия, благообразия не отражаются ни в поведении, ни в облике новеллистических героев. Среди них побеждает не тот, кто добродетелен, а тот, кто удал и удачлив. Каждому надлежит ловить свое счастье, «не плошать», быть не созерцателем, но деятелем, активным и энергичным.
Как показал А. С. Демин, во второй половине XVII в. русские привилегированные сословия выдвигают на первый план новый тип государственного человека – легкого на подъем, работающего не покладая рук, обязанного карьерой не родовым «чести и месту», а собственным заслугам.[658]658
Демин А. С. Русская литература второй половины XVII – начала XVIII века. Новые художественные представления о мире, природе, человеке. М., 1977, с. 99–117. По этой книге даются выдержки из писем А. Л. Ордина-Нащокина и А. С. Матвеева.
[Закрыть] «То мне и радость, штобы больши службы», – писал А. Л. Ордин-Нащокин. Вспоминая «работы свои непрестанныя», боярин А. С. Матвеев заметил: «А прежде сего никогда… не бывало». Разумеется, было бы наивно думать, что раньше все русские полководцы, администраторы и дипломаты были похожи на Фабия Кунктатора. В знаменитом сражении 1572 г. у Молодей, где русское войско разгромило орды крымского хана, воеводы князь М. И. Воротынский и особенно князь Д. И. Хворостинин выказали поразительную «резвость». В поворотные моменты истории Русь всегда действовала решительно и без промедления. Что касается повседневного обихода, то и здесь испокон веку восхвалялись «делатели» и осуждались «ленивые, иже не делают». И все-таки А. С. Матвеев имел основания считать стиль поведения своего времени «небывалым». В чем тут дело?
Дело в том, что динамизм стал идеалом культуры. Это могло произойти лишь тогда, когда культура стала обособляться от веры. Поскольку живущий в сфере религиозного сознания человек мерил свои поступки и труды мерками православной нравственности, постольку он старался избежать суеты, ценил «тихость, покойность, плавную красоту людей и событий».[659]659
Там же, с. 87.
[Закрыть] Всякое его деяние ложилось на чаши небесных весов. Воздаяние казалось неотвратимым, поэтому нельзя было спешить, следовало «семь раз отмерить». Пастыри учили древнерусского человека жить «косня и ожидая», восхваляли косность даже на государственной службе: «Ибо к земному царю аще кто приходит прежде и пребывает стоя или седя у полаты всегда, ожидая царева происхождения, и коснит, и медлит всегда, и тако творяй любим бывает царем».[660]660
Послания Иосифа Волоцкого. Подгот. текста А. А. Зимина и Я. С. Лурье. М. – Л., 1959, с. 298.
[Закрыть]
Слово «косность» приобрело пейоративный оттенок только во второй половине XVII в. В эту эпоху мир стал восприниматься иначе – это уже не мир вечных идей, которому мысль о новизне прямо-таки противопоказана, враждебна, а исполненный движения, подчиняющийся единому «цивилизационному» времени мир. В жизни теперь ценится новое – то, чего не было прежде. Новелла – один из знаков этого процесса, ибо novella по-итальянски и означает «новость».
В Россию жанр новеллы пришел обычным для XVII в. путем – через польское посредство. Идеологически и эстетически его усвоение было облегчено тем, что первые новеллы проникли в московскую письменность в составе «обрамленной повести». Такова «История семи мудрецов», с которой русские читатели познакомились уже в первой половине столетия.[661]661
Изд. текста см.: Булгаков Ф. И. История семи мудрецов. Вып. 1–2. – ПДП, тт. 29, 35. СПб., 1878–1880.
[Закрыть] Здесь эротические новеллы находятся внутри вполне благочестивой «рамки»: герой-царевич, воспитанный семью мудрецами и вынужденный хранить молчание в течение семи дней (расположение светил сулит ему смерть, если он произнесет хоть слово), отвергает домогательства похотливой мачехи. В отместку та клевещет на него царю, который приказывает казнить сына. Воспитатели-мудрецы и мачеха ведут своеобразный диспут, рассказывая царю новеллы. Казнь откладывается, вновь назначается и вновь откладывается. Так проходит семь дней, и царевич получает возможность оправдаться.
Другая рамочная конструкция – «Повесть о Валтасаре кралевичи, како служи некоему царю».[662]662
Изд. текста см.: Пиксанов Н. К. Старорусская повесть. М. – Пг., 1923, с. 86–92. Этот памятник не имеет ничего общего со «Словом о Валтасаре царе» (другие названия: «Сказание о златом древе и о царе Левтасаре», «Сказание о древе златом и о златом попугае и о царе Михаиле да и о царе Левкасоре»). См.: Сперанский М. Н. Эволюция русской повести в XVII в. – ТОДРЛ, т. 1. Л., 1934, с. 151 и след.
[Закрыть] Обрамляющий сюжет сводится к следующему: некий царь, прельстившись красотой героя, хочет, чтобы он приехал в его страну. Отец Валтасара не согласен. Но вельможи, которые, видимо, не прочь избавиться от Валтасара, пугают царя гневом сильного противника и одновременно клевещут на царевича. Разгневанный отец отсылает Валтасара, после чего следуют вставные новеллы о женских хитростях, коварстве и изменах – того же тематического круга, что и новеллы в «Семи мудрецах».
Как видим, в «Повести о Валтасаре» обрамляющий сюжет содержит конструктивные изъяны. Это само по себе крайне интересно: оказывается, что в художественном плане читательский интерес сосредоточивался на новеллах. Оказывается далее, что рамка на первых порах считалась идеологически необходимой. Она играла роль троянского коня: давая пищу для предписанных традицией размышлений о добре и зле, она как бы смягчала непривычность и новизну новеллистического взгляда на мир. Впрочем, такая условность вскоре была отброшена, и новелла стала переводиться без всякого идеологического «прикрытия».
Самый большой сборник переводных новелл вошел в русскую литературу около 1680 г. Это «Фацеции», в которых наряду с развитыми сюжетами, заимствованными у Боккаччо, Поджо Браччолини, Саккетти и других классиков новеллистики, обильно представлены «простые формы» – шутка, меткое словцо, анекдот, которые всегда оставались питательной средой новеллы.[663]663
Изд. текста см.: Булгаков Ф. И. Сборник повестей скорописи XVII в. – ПДП, т. 1. СПб., 1878–1879, с. 94–152; Державина О. А. Фацеции. Переводная новелла в русской литературе XVII века. М., 1962, с. 104–185. Цитаты даются по изд. О. А. Державиной без ссылок (в ее книге опубликован второй, самый популярный перевод «Фацеций» начала XVIII в.).
[Закрыть] Слово «фацеция», перешедшее из латыни почти во все европейские языки, в России толковалось так же, как в Европе, – в значении насмешка, острота, «утешка», т. е. как веселое и забавное чтение, не имеющее отношения к «душеполезности».[664]664
В «Лексиконе» Епифания Славинецкого, составленном в середине XVII в., это слово толкуется как «радостнотворение, утехословия» (Лексикони Б. Славинецького та А. Корецького-Сатановського. Підготував до видання В. В. Німчук. Київ, 1973, с. 193).
[Закрыть]
Стихия смеха господствует в «Фацециях». Цицерон, увидев своего коротышку-зятя с большим мечом у пояса, насмешливо сказал: «Кто зятя моего к толикому мечу привяза?». Бражник, пропивший имущество, так окликнул забравшегося к нему ночью вора: «Брате, не вем, чесого зде в нощи ищеши, аз уже и в день обрести ничего не могу». К умирающему позвали попа. Он убеждал больного покаяться, «умилиться душою» и уповать на божие милосердие: «Аще тако сотвориши, то ангели поимут и понесут душу твою в небо». Больной коснеющим языком отшутился: «Благо мне, яко понесут, а не пешу итти, ибо вем не малу дорогу, а итти не могу». Гость, ужиная у первейшего в Риме художника и видя, что дети его невзрачны, «глумяся над ним, рече: „Вижду разстояние велие в художестве твоем, ибо иначе твориши образы и ино образно пишеши, и писание образов вящши есть“». Художник возразил: «Не дивися убо, в нощи делаю, идеже света несть, пишу же во дни, того ради дневное писание лучшии».
«Фацеции» внушают русскому читателю новую для него мысль, что смех вовсе не греховен (о греховности смеха в православной традиции см. ранее, с. 360–364), что между смехом и «правдой» нет противоречия. Первый же рассказ об Августе и Вергилии (это устойчивая анекдотическая пара) заключается такой сентенцией: «Видите, како милосердый господарь издевки приемлет, ибо у разумных гневу не бывает, аще ли и шутливоством кто правду открывает». Герои «Фацеций» живут в атмосфере смеха и действуют смеясь, причем это могут быть мудрые герои, совершающие мудрые поступки. Таков, например, Диоген, таков и Демосфен, популярнейшие анекдотические персонажи, обличители глупости и пороков.
Какие ассоциации возникали у русского человека при знакомстве с подобными персонажами? Прежде всего, он вспоминал о скоморохах, профессионалах народного смеха. Но подражать им нельзя, иначе не избежать кары в загробных мытарствах и на Страшном суде:
Затем он вспоминал о юродивых, которые тоже «шаловали», чтобы обнажить мирскую кривду, тоже изъяснялись апофегмами, издевались и смеялись.[666]666
См.: Лихачев Д. С., Панченко А. М. «Смеховой мир» Древней Руси, с. 145–153.
[Закрыть] Но такое дурачество опять-таки дозволено одному юродивому, он платит за него бесприютностью, наготой, голодом. А новелла учила, что смеяться можно всем, причем настаивала на этом: в предисловии к «Фацециям» сказано, что они «преведены с полскаго языка», а рядом они названы «издевки смехотворны московски». Значит, в мире смеха все равны. Национальные и религиозные различия здесь отменяются.
Отменяются также и все социальные перегородки. В «Фацециях» действуют исторические лица («приемши начало от старожитных: от Августа и протчих славных и державных»). Это Алкивиад, Сципион Африканский, Аристипп, Карл Великий, Сократ, Ганнибал, Альфонс Испанский и т. д. Действуют там и «некие» люди, иногда названные по именам, а иногда не названные, – монах и плут, «некий гражданин упивающийся», «веси единыя житель», «селянин некий», «едина стара жена», «сосед наш ближний». Но герои с громкой славой и скромные безымянные персонажи совершенно равноправны. Они одинаково смеются и одинаково высмеиваются. Попадая в художественное пространство новеллы, императоры и полководцы уже не руководствуются сословным кодексом. Они живут так же, как живет «сосед наш ближний»: пьют и едят, болеют, ревнуют жен и ссорятся с ними, хитрят и попадают в смешные положения, обманывают и бывают обмануты, плачут и веселятся. И это вовсе не значит, что новеллист подсматривает за своими героями как выскочка, парвеню, самолюбию которого льстит, что в приватной жизни творцы истории столь же жалки, сколь жалок он сам. Это значит, что новелла отбирает из материала действительности одни бытовые коллизии, а бытовые коллизии меньше всего зависят от сословных запретов и предрассудков либо образовательного ценза. Это значит, наконец, что писать можно обо всем и обо всех, но писать нужно непременно смешно.
Эти новые художественные возможности были тотчас по достоинству оценены русскими авторами. XVII век дал многочисленные опыты оригинальной новеллы – от «простых форм» до развитых сюжетов.
К «простым формам» близка «Повесть о бражнике»,[667]667
«Повесть о бражнике» издана в кн.: Русская демократическая сатира XVII века. Текст цит. по изд. в кн.: «Изборник», с. 594–596.
[Закрыть] старейшие списки которой датируются примерно серединой века. Это цепь анекдотов, скроенных на один образец. Бражник стучится в райские врата, праведники (Давид и Соломон, апостолы Петр, Павел и Иоанн Богослов, Николай Мирликийский) по очереди заявляют ему: «Бражником в рай не входимо». Обнаружив отличное знание Писания и церковной истории, бражник находит в земной жизни райских стражей сомнительные моменты и «посрамляет» их. Петру он напоминает о троекратном отречении от Христа, Павлу – об участии в побиении камнями первомученика Стефана, Соломону – о поклонении кумирам, Давиду – о том, как этот царь-псалмопевец послал на смерть одного из своих приближенных, чтобы взять в наложницы его жену Вирсавию. Даже в поведении Николы-угодника, этого «русского бога», как называли его иностранные путешественники XVII в., изумленные громадной популярностью на Руси святителя из Мир Ликийских, пьяница находит материал для обличения: «Помниш ли: егда святи отцы были на вселенском соборе и обличили еретиков, и ты тогда дерзнул рукою на Ария безумнаго? Святителем не подобает рукою дерзку быти. В законе пишет: не уби, а ты убил рукою Ария треклятаго!».
В диалоге с евангелистом Иоанном, который заявил, что «бражником есть не наследимо царство небесное, но уготованна им мука вечная», герой ведет себя несколько иначе. Ему не ведомы прегрешения собеседника, и поэтому бражник уличает Иоанна Богослова в нравственной непоследовательности: «А вы с Лукою написали во Евангелии: друг друга любяй. А бог всех любит, а вы пришельца ненавидите… Иоанне Богослове! Либо руки своея отпишись, либо слова отопрись!». Комический эффект в данном случае возникает вследствие того, что новелла ставит на одну доску богодухновенные строки евангелиста и речи литературного персонажа (ибо всякий читатель понимал, что Иоанн Богослов из повести – плод художественного вымысла, что этот обитатель рая в сущности не имеет никакого отношения к автору Евангелия от Иоанна и Апокалипсиса). После этого разговора бражника, как «своего человека», пускают в царство небесное.
Как видим, не только коронованные особы, но даже святые (причем на лоне Авраамовом, за пределами их земного служения) изображались в кулисах быта. Ведь рай «Повести о бражнике» – тот же город, и райские врата – ворота в городской стене. Те, кто живет за стеной, не свободны от грехов и слабостей, от малодушия, похоти, запальчивости. Не нужно доказывать, что русскому человеку XVII в., бравшему первые уроки в «школе новеллы», все это давало обильную пищу для размышлений, причем размышлений нелегких. Как примирить с православной идеей спасения души очевидное новеллистическое вольномыслие? Нет ли в нем кощунства? Может быть, чтение новелл греховно? Какая в сущности польза от «Фацеций» и «Повести о бражнике» (ибо на Руси привыкли к тому, что книга «пользует» человека, врачует его)? Если таковой пользы нет, то зачем новеллы сочиняются? И главное: почему их хочется читать? А читать их хотелось, о чем красноречиво говорит богатство рукописной традиции.
Один путь моральной реабилитации новеллы – это попытка отождествить новеллистический смех со смехом древнерусским, «смехом над самим собою». В старших списках «Повести о бражнике» читателю преподносилась сентенция на тему греховности пьянства: «А вы, братия моя, сынове рустии, православныи християна, богу молитеся, на блуд не бывайте, оставляете, а не упивайтесь без памяти, не будете без ума, и вы наследницы будете царствию небесному и райския обители». Выходит, что в повести осмеивается заглавный герой и обличается пьянство, что в нравственном аспекте она безукоризненна. Но эстетическое чувство сопротивлялось такой трактовке. Поэтому финальная сентенция была отброшена и заменена новеллистически-неожиданной развязкой. «Бражник же вниде в рай и сел в лутчем месте. Святи отцы почяли глаголати: „Почто ты, бражник, вниде в рай и еще сел в лутчем месте? Мы к сему месту ни мало приступити смели“. Отвеща им бражник: „Святи отцы! Не умеете вы говорить з бражником, не токмо что с трезвым!“. И рекоша вси святии отцы: „Буди благословен ты, бражник, тем местом во веки веков. Аминь“».
Стало быть, новеллистический смех – это не «смех над самим собой». Природа его иная, и «полезность» его проблематична. Когда русский человек читал «Фацеции», он обращал внимание на то, что многие из них оканчиваются нравоучениями (в оригинале они были стихотворными, а в переводе стих регулярно не передавался).
В иных случаях нравоучение никак не соответствовало сюжету. Пересказанный выше анекдот о римском живописце завершался такой неожиданной фразой: «Никто ничим не замажет природный лица скаред». В одном анекдоте из цикла, посвященного Сократу и Ксантиппе, идет речь о том, как ученики спросили афинского мудреца, отчего он терпит в своем доме сварливую жену. «Он же к ним рече: „Чесого ради вы в домех своих кокошей гдоктание терпите?“ Отвещаша они: „Понеже яица нам приносят“. И Сократ рече: „А моя Ксантифа любезныя и красныя детки мне во утеху раждает“». Дидактическое двустишие опять-таки логически из текста не вытекает:
О Сократе, бедняк той в кую обратится страну,
Кто имеет злую и язычну жену?
Иногда сентенция оказывается сомнительной, если смотреть на нее с точки зрения христианской нравственности. Так обстоит дело с новеллой «О друзех о Марке и Шпинелете» (восходит к восьмой новелле второго дня «Декамерона» Боккаччо). Один из двух приятелей (в русских текстах он именуется Марко и Маркокием) узнает, что жена изменяет ему с другим, Шпинелетом. Марко заставляет жену пригласить Шпинелета и спрятать его в сундук, когда сам он вернется домой. Марко тем временем посылает за супругой Шпинелета. Раскрыв ей глаза на проделки мужа и посулив «великий дар», он располагается с нею на сундуке, где томится бедный Шпинелет. Затем Марко открывает сундук – это, оказывается, и есть «великий дар». Все примиряются и весело садятся обедать. История завершается глубокомысленно и лукаво:
Обычно сему быти всегда: чим заемлют,
сим и возвращают.
Здесь, конечно, есть мораль, но мораль бытовая. В этом месте в памяти читателя могло возникнуть некое «крылатое слово» типа пословицы «Как аукнется, так и откликнется» или ветхозаветного «Око за око, и зуб за зуб», но это была нехристианская реакция. В то время, когда в России переводили «Фацеции», составлялись первые русские Катехизисы (до XVII в. православная церковь не имела в них нужды, довольствуясь святоотеческими сочинениями и «Исповеданием веры» св. Иоанна Дамаскина). В них обязательно включались те фрагменты из нагорной проповеди, которые отвергали эту житейскую мораль: «Речено бысть: око за око, и зуб за зуб. Аз же глаголю вам: не противитеся злу. Но аще тя кто ударит в десную твою ланиту, обрати ему и другую… Просящему у тебе дай, и хотящему у тебе заяти не отврати».[668]668
Евангелие от Матфея, гл. V, ст. 39, 42. Это – отрывок из Катехизиса Кариона Истомина (цит. по изд. в кн.: Браиловский С. Н. Один из пестрых XVII-го столетия. СПб., 1902, с. 371).
[Закрыть]
Итак, сентенции не делали новеллу душеполезным чтением даже в том случае, если выглядели нравственно безукоризненными: новелла не учила тому, чему учили сентенции. Прямо она ничему не учила, если понимать «учительность» в средневековом смысле слова. Новелла внушала важнейшие для европеизирующейся культуры идеи – прежде всего ту, что литература приносит не только пользу, но и наслаждение (это главная оппозиция, тезис и антитезис европейской эстетики, восходящие к горацианским понятиям utile и dulce). Литература может развлекать, выполняя, если употребить современный термин, проективную функцию и не претендуя на роль учебника жизни.
Русскому книжнику предстояло уразуметь, что можно писать о грехе, не осуждая его expressis verbis, ни в тексте, ни в подтексте, – и в этом не будет кощунства. Русскому читателю предстояло понять, что похождения героя в плутовской новелле, описанные без тени порицания, – не образец для подражания, а материал для развлечения. Для этого надлежало усвоить, что новелла пользуется некими эстетическими сигналами, говорящими о художественной условности изображаемого мира. Главный из этих сигналов – смех, причем уже не средневековый «смех над самим собой», а смех над каким-либо объектом. Именно смех сигнализировал, что мир новеллы, при всем его миметическом реализме, – это мир игры, а играющий человек неподсуден. Новой русской литературе предстояло научиться смеяться.
То, как усваивались новые эстетические идеи, можно показать на тексте «Повести о Карпе Сутулове»,[669]669
См.: Соколов Ю. М. Повесть о Карпе Сутулове. (Текст и разыскания в истории сюжета). – В кн.: Древности. Труды Славянской комиссии Москов. археолог. об-ва, т. IV, вып. 2. М., 1914, с. 3–40.
[Закрыть] которая дошла до нас в единственном, притом утраченном ныне списке. Купец Карп Сутулов, отправляясь в торговую поездку, советует жене Татьяне в случае нужды попросить денег у приятеля своего, купца Афанасия Бердова. Когда случилась такая нужда, Афанасий Бердов в ответ на просьбу Татьяны стал домогаться ее любви. Татьяна идет за советом к попу, который оказывается не лучше Афанасия, потом – к архиерею. Но в архипастыре тоже вспыхнула греховная страсть. Татьяна решает притворно уступить всем троим и назначает им свидание у себя дома. Когда в ворота стучится поп, она говорит Афанасию Бердову, что это вернулся муж, и прячет гостя в сундук. С помощью той же уловки Татьяна избавляется от попа и архиерея – в последнем случае стучит в дверь и оказывается виновницей переполоха подговоренная ею служанка. Посрамленные искатели извлекаются из сундуков на воеводском дворе.
Это типичная сказочная новелла с замедленным действием, неоднократными повторениями, которые «тормозят» сюжет, с фольклорной трехчленной конструкцией. Впрочем, в нашем пересказе Татьяна выглядит белой вороной среди новеллистических героинь: она слишком «положительна», над нею нет резона смеяться. Однако в пересказе опущен неожиданный финал: за посрамлением домогателей следует веселый дележ денег между воеводой и «благочестивой» Татьяной. Этот финал и превращает «Повесть о Карпе Сутулове» в новеллу.
В поэтике анекдота и новеллы много общего. Для обоих жанров характерна однотемность. Фабула ограничивается одним событием, хотя бы и состоящим из нескольких эпизодов. В связи с этим и в анекдоте, и в новелле занято малое число персонажей (как правило, от двух до четырех). Все они – марионетки сюжета, их характер определяется одним штрихом. Им не свойственны ни сложность, ни рефлексия.[670]670
См.: Петровский М. А. Морфология новеллы. – В кн.: Ars poetica. Сб. I. М., 1928, с. 77.
[Закрыть] Таковы и герои «Повести о Карпе Сутулове». О Татьяне мы знаем лишь то, что она верна мужу и хитра, о купце Афанасии Бердове, попе и архиерее – лишь то, что они склонны к распутству. Их поступки преследуют однозначные цели: героине нужно добыть денег, а героям – добиться благосклонности Татьяны.
Эти законы новеллистической поэтики непреложны; им в равной мере подчиняются тексты Боккаччо и Чехова. Человеку, сведущему в новеллистическом жанре, несложно, познакомившись с экспозицией, предсказать течение сюжета. Используя трехчленные конструкции, анекдот и новелла как бы приглашают к такому предсказанию: ясно, что во втором и третьем элементах произойдет то самое, что и в первом. Мы наперед знаем: в «Повести о Карпе Сутулове» попу и архиерею дорога туда же, куда попал Афанасий Бердов, – в Татьянин сундук. Такое «топтание на месте» подготавливает финальный ход. Он непредсказуем. Он выглядит как сюжетный нонсенс. (Сцену дележа денег между воеводой и Татьяной нельзя предугадать по следующей причине: хотя автор, как и подобает новеллисту, не интересовался психологией персонажей, но в читательском восприятии поступки героини включались в определенную шкалу ценностей. Татьяна казалась читателю настолько добропорядочной, что он «не ожидал» от нее участия в дележе).
Именно на этом отрезке сюжета возникает смеховой импульс. Именно здесь в чистом виде проявляется «занимательность». Читатель убеждается, что новизна, неожиданность, непредсказуемый сюжетный поворот эстетически значимы и эстетически притягательны.
XVII век наряду с повестями о бражнике и о Карпе Сутулове дал немало оригинальных новеллистических текстов. Таковы, например, «Шемякин суд» и «Сказание о крестьянском сыне». Примечательно, однако, что оригинальность многих из них оспаривалась. «Бражника» возводили к европейскому анекдоту о крестьянине и мельнике, которые препираются со святыми у ворот рая.[671]671
См.: Галахов А. История русской словесности. Изд. 2-е. СПб., 1880, с. 498–500 (глава А. Н. Веселовского); Покровский М. Н. Очерк истории русской культуры. Пг., 1924, с. 243.
[Закрыть] Обращали внимание на то, что в некоторых списках «Шемякина суда» указано, будто бы повесть заимствована «из польских книг». И действительно, в польской литературе известен сходный сюжет, обработанный в XVI в. «отцом польской литературы» Миколаем Реем. Многочисленные параллели к «Шемякину суду» отыскивались в восточной и западной словесности;[672]672
Библиографию сюжета см.: Ольденбург С. Ф. Шемякин суд. – Живая старина, 1891, вып. 3, с. 183–185; Каллаш В. В. Библиографические этюды по литературе сказочных схем и мотивов. – Там же, 1892, вып. 2, с. 145.
[Закрыть] указывали на сходство повести с тибетским сказанием о Дзанглуне (А. Н. Пыпин) и индийской сказкой о каирском купце (Ф. И. Буслаев), с еврейскими сказаниями о судах (А. Н. Веселовский и С. Бейлин) и т. д.
Для истории сюжетов эти поиски дают очень интересный материал. Заметим, однако, что они не привели к обнаружению прямых источников русских новелл XVII в., что во всех случаях можно говорить лишь о сюжетных аналогиях, а не о текстуальной зависимости. Чем это объяснить? «Простые формы», из которых вырастает новелла, не могут считаться собственностью одного народа. Они кочуют из страны в страну. Они в одно или разное время стихийно возникают в разных местах, поскольку бытовые коллизии сходны, «наднациональны» (по крайней мере для народов одного культурного ареала). Русская новелла XVII в. – своего рода фольклористический факт и по генезису (через «Фацеции» Россия познакомилась не только с польским, но и с немецким народным анекдотом, ибо «Фацеции» обильно черпали из сборников шванков Иоганна Паули, Генриха Бебеля и др.), и по бытованию (новеллистические сюжеты известны в лубочных версиях и в записях фольклористов XIX–XX вв.). Поэтому разграничение оригинальных текстов от заимствованных часто затруднительно и в общем не плодотворно.
Впрочем, если заимствование часто недоказуемо, то и оригинальность большей частью условна. Русский колорит в «Бражнике» можно усмотреть разве что в сцене с Николаем Мирликийским, памятуя о его популярности в пределах Московского государства. В «Повести о Карпе Сутулове» русских реалий несколько больше. Ее герои носят русские имена, заглавный персонаж едет «на куплю свою в Литовскую землю» – обычным для XVII в. торговым путем на Вильну, финальная сцена разворачивается на воеводском дворе. Однако все эти реалии поддаются устранению или замене; в итоге мы получаем интернациональную новеллу.[673]673
Это подметил еще А. Н. Пыпин, связывавший «Повесть о Карпе Сутулове» с фабльо, см.: Пыпин А. Н. История русской литературы, т. II. Изд. 2-е. СПб., 1902, с. 552.
[Закрыть]
В русской беллетристике переходного периода лишь одно произведение может быть охарактеризовано как вполне оригинальное. Это «Повесть о Фроле Скобееве».[674]674
Изд. текста см.: Покровская В. Ф. Повесть о Фроле Скобееве. – ТОДРЛ, т. 1. Л., 1934, с. 249–297 (здесь дана и библиография по теме); Бегунов Ю. К. Тартуский список «Повести о Фроле Скобееве». – Учен. зап. Тартуского ун-та, 1962, вып. 119. Труды по русской и славянской филологии, т. 5, с. 368–375. Текст повести цит. по «Изборнику», с. 686–696.
[Закрыть] Есть основания полагать, что она сочинена в петровское время.[675]675
Бакланова Н. А. К вопросу о датировке «Повести о Фроле Скобееве». – ТОДРЛ, т. 13. М. – Л., 1957, с. 511–518.
[Закрыть] Анонимный автор строит рассказ как воспоминание о минувшем[676]676
См.: История русской литературы, т. II, ч. 2. М. – Л., 1948, с. 238.
[Закрыть] (в некоторых списках действие отнесено к 1680 г.). В бойком канцелярском стиле повести также сказалась эпоха реформ: здесь часто и привычно употребляются такие варваризмы, как «банкет», «квартира», «реестр», «персона» (в значении «особа») и др. Хотя порознь эти слова можно отыскать и в документах XVII в., но, взятые вкупе, они типичны как раз для произведений петровского времени.
Самая стилистическая установка – на отказ от словесного этикета, от словесной «красоты» – характерна для этого периода. «В Новгородском уезде имелся дворенин Фрол Скобеев. В том же Новгородском уезде имелись вотчины столника Нардина-Нащокина, имелас дочь Аннушка, которая жила в тех новгородских вотчинах…». Понять специфику этой установки помогает литературная политика самого Петра (среди многих его обязанностей, как известно, была и добровольная обязанность редактора произведений, подготовлявшихся по высочайшему заказу).[677]677
См.: Панченко А. М. Два этапа русского барокко. – ТОДРЛ, т. 32. Л., 1977, с. 104.
[Закрыть] Когда в 1717 г. питомец Славяно-греко-латинской академии Федор Поликарпов послал венчанному редактору свой перевод «Географии генеральной» Б. Варения, царь был разочарован этим переводом. И. А. Мусин-Пушкин, через которого велось дело, объявил переводчику высочайшее неудовольствие, объяснив, что царь требует «не высоких слов славенских, но простого русского языка». Ссылаясь на Петра, И. А. Мусин-Пушкин велел Поликарпову: «Посольского приказу употреби слова». «Слова Посольского приказу» – это стиль канцелярского делопроизводства, именно стиль дела, а не извитие словес, – стиль, который не заботится об изяществе и красоте. Им Петр объявил войну, отождествляя словесный этикет с косностью и шаблонным мышлением.
