Текст книги "Беспамятство как исток (Читая Хармса)"

Автор книги: Михаил Ямпольский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 33 страниц)

Семнадцатый "случай" серии (1934) описывает исчезновение человека в мире геометрических фигур, вероятно, его превращение в шар. Этот случай примыкает к серии "О явлениях и существованиях", на что указывает номер 3 перед текстом (два текста "О явлениях и существованиях" имели номера один и два).

Случай называется "Макаров и Петерсен" и написан в виде пьески-диалога. Вначале является Макаров с таинственной книгой под названием "МАЛГИЛ". Он сообщает:

Тут в этой книге, написано о наших желаниях и об исполнении их (ПВН, 374).

Книга якобы говорит о суетности желания и о том, что свое желание исполнить гораздо труднее, чем желание другого. Происходит обсуждение книги, и вдруг Петерсен исчезает, как бы проваливаясь в некий иной мир:

Макаров: Где ты? Я тебя не вижу!

Голос Петерсена: А ты где? Я тоже тебя не вижу!..Что это за шары? Макаров: Какие шары?

Голос Петерсена: Пустите!.. Пустите меня!.. Макаров!.. Тихо. Макаров стоит в ужасе, потом хватает книгу и раскрывает ее. Макаров (читает): "Постепенно человек теряет свою форму и становится шаром. И, став шаром, человек утрачивает все свои желания" (ПВН, 374-375).

Превращение человека в шар связано с исчезновением желаний и вытекающих из них "рабочих значений", например утилитарного. Потеря желаний приводит к самозамыканию субъекта и его постепенному превращению в "предмет". Шар же столь самодостаточен, что не может предполагать желаний. Это выпадение из мира существования, из мира желаний – подобие смерти40.

_________

40 Любопытно, что Петерсен исчезает мгновенно, иначе, чем это описано в книге "МАЛГИЛ": "постепенно теряет свою форму". Он не претерпевает превращения, которое есть форма движения, перехода, становления. Петерсен проваливается и затем возникает в ином месте. Постепенность трансформации, описанная в книге, возможно, – продукт нарративизации, переноса события в книгу, где оно приобретает дискурсивную растянутость. Провал, разрыв могут пониматься как обозначение смерти. Лейбниц, утверждавший, что мир пронизан непрерывностью и что смерть, будучи разрывом, не может существовать, сформулировал проблему в категории движения двух инертных тел, двух шаров:

Х а р и н. Но скажи, прошу тебя, каким образом переносится тело из точки В в точку В, раз мы устранили момент перехода или промежуточного состояния?

П а ц и д и й. Думаю, что это лучше всего можно объяснить, если мы скажем, что тело Е некоторым образом угасает и уничтожается в В, а затем снова создается и возникает в D. Это можно назвать новым прекраснейшим словом "транскреация", и здесь, очевидно, происходит как бы некий скачок из одного шара – В в другой D... (Лейбниц Гот-фрид Вильгельм. Пацидий – Филалету/ Пер. Я. М. Боровского // Лейбниц. Соч.: В 4 т. Т. 3. М.: Мысль, 1984. С. 263).

Валерий Подорога, связавший этот фрагмент о движении с общим пониманием смерти, показал, что у Лейбница всякое свертывание понимается как одновременное развертывание, а ...смерть входит в порядок бессмертного бытия лишь как знак повторного творения, а не как знак конца существования (Подорога Валерий. Феноменология тела. М.: Ad Магginem, 1995. С. 113).

Этот скачок, эта "транскреация" объясняются тем, что в шаре не содержится никакой силы, которая могла бы привести его в движение. Лейбниц в качестве единственной движущей причины указывает на Бога. Самодостаточность шаров предполагает в системе Лейбница рекреацию, воссоздание, как оборотную сторону смерти, замещающую переход из одного пространства в другое.

Шар 213

Особый интерес в приведенном фрагменте вызывает книга "МАЛГИЛ"41 , которая играет в сценке важную роль. Название это, по-видимому, пародирует название каббалистического трактата и стилизовано под иврит. Корень "мал" в иврите может указывать на речь42, например. Фонетическая форма названия отдаленно напоминает древнееврейское "галгал" (galgal), то есть сфера, "круг". Если наше предположение верно, то книга "МАЛГИЛ" – это книга буквенного круга, или, как называл его Абраам Абулафиа, "буквенного колеса"43.

"Малгил" отсылает к еще одному слову на иврите – megillah, что значит свиток, в частности свиток Торы. Megillah связан со словом gilui, означающим откровение. Свиток по своей форме – это книга, свернувшаяся в круг. Сама форма книги "МАЛГИЛ" содержит в себе пророчество о сворачивании44. Сворачивание тела Петерсена в шар имитирует трансформацию книги в свиток.

__________________________________

41 По мнению комментатора А. А. Александрова, "малгил" может означать вариацию слова "могила" (ПВН, 530). Действительно, Петерсен исчезает, как только произносится название книги.

42 См. комментарий к каббалистической "Книге творения" – Сефир Иетцира, где, например, слово Chashmal переводится как "говорящее (Mal) молчание (Chash)": Kaplan Aryeh. Sefer Yetzirah. The Book of Creation. York Beach: Samuel Weiser, 1990. P. 98. Определенный интерес для интерпретации этого корня может представлять материал, собранный Эрнестом Джонсом в его книге "О кошмаре". Джонс показал, каким образом корень "мар" универсально связан с идеей некоего первичного ужаса и каким образом повсеместно происходит его смягчение в "мал" (Jones Ernest. On The Nightmare. New York: Grove Press, 1959. P. 326–340).

43 Речь идет о круге, составленном из двадцати двух букв еврейского алфавита, соединенных между собой 213 линиями, так называемыми "воротами". О буквенном колесе см.: Idel Moshe. Language, Torah and Hermeneutics in Abraham Abulafia. Albany: SUNY Press, 1989. P. 38– 41. Одновременно с Хармсом утопия книги-шара разрабатывалась Сергеем Эйзенштейном. См.: Bulgakowa Oksana. Sergej Eisenstein – drei Utopien Architekturentwiirfe zur Filmtheorie. Berlin: Potemkin Press. 1996. S. 31-123.

44 Это сворачивание текста внутрь противоположно чтению, ведь оно предполагает сокрытие-текста. Обнаружение смысла традиционно понимается как раскрытие, то есть разворачивание. У Апулея, например, описываются священные мистериальные книги, в которых сворачивание есть непосредственный знак сокрытия и эзотерии:

...он выносит из недр святилища некие книги, написанные непонятными буквами: эти знаки, то изображением всякого рода животных сокращенно передавая слова торжественных текстов, то всевозможными узлами причудливо переплетаясь и наподобие колеса изгибаясь, тайный смысл чтения скрывали от суетного любопытства (Апулей. Метаморфозы / Пер. С. П. Маркиша//Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. М.: Изд. Академии Наук СССР, 1956. С. 310).

214 Глава 7

Магическая книга и круг сведены вместе и в "Фаусте", который также, возможно, находится в подтексте этого "случая". В кукольной комедии "Иоганнес Фауст", например, Фауст отправляется заклинать дьявола "с книгой и со сделанным согласно ей волшебным кругом". Его слуга Касперле, "споткнувшись, валится внутрь волшебного крута, который он принял за портновскую мерку"45. Этот мотив повторяется и в других текстах о Фаусте. В "Докторе Фаусте, или Великом Негроманте" Каспер, оказываясь внутри магического круга, читает из книги заклинания, от которых духи то исчезают, то появляются:

Если сказать parlico (исчезают), parioco (появляются), parlico (исчезают), parloco (появляются), parlico (все исчезают)46.

На известной гравюре И. Сихема (XVII век) Фауст изображен рядом с шаром47.

Использование книги в магических целях связано с тем, что книга является неким "абсолютным истоком". Действительно, письменный текст не связан в своем происхождении ни с каким конкретным моментом настоящего, в которое вписано устное высказывание. Его происхождение относится к области умозрительного "абсолютного". Любой письменный текст – это продукт субъективности, преображенный в некую объективность. Магическое заклинание, чтобы оказать воздействие на мир, должно извлекаться из книги48.

Такая книга должна действительно быть "абсолютным истоком". Ее текст не принадлежит никому из говорящих, он предшествует акту говорения, представленному самой формой "Макарова и Петерсена" – драматическим диалогом. Действие разворачивается прямо здесь, сейчас перед зрителем.

Написанное в книге естественно предшествует настоящему времени пьесы. Но в конце пьески время книги и сценическое время почти сливаются. Последняя реплика "пьесы" зачитывается Макаровым из книги, но звучит она почти как ремарка, описывающая происходящее на сцене: "Постепенно человек теряет свою форму и становится шаром".

________________

45 Легенда о докторе Фаусте/ Сост. В. М. Жирмунского. Пер. Н. А. Сигал. М.: Наука, 1978. С. 186.

46 Там же. С. 173.

47 Один из мотивов фаустовского обращения к некромантии формулируется в кукольной комедии "Доктор Иоганн Фауст" так: "Я много слышал и читал о том, что небо будто бы in forma sphaerica, то есть круглое. Но я хотел бы все увидеть, ощупать руками, поэтому я решил отложить на время богословские занятия и предаться изучению магии" (Легенда о докторе Фаусте. С. 151).

48 В текстах о докторе Фаусте книга навязчиво присутствует. В одной из народных комедий Фауст приобретает силу негроманта после того, как неизвестные три студента (духи ада?) оставляют на постоялом дворе книгу "Clavio atari a Magica" – "Ключ к искусству магии". У Гете Фауст начинает с того, что рассматривает знак макрокосма, а затем знак земного духа, которого он вызывает по книге. У каббалистов круг уподобляется Торе, с помощью которой был сотворен мир.

Шар 215

В итоге происходящее "сейчас" получает некий вневременной "абсолютный" исток в книге. Написанное же в книге как бы актуализируется и приобретает иную темпоральность. Книга отчасти перестает принадлежать прошлому. Метаморфоза в шар – того же порядка. Книга в каком-то смысле похожа на шар – она тоже исток и завершение.

Исчезновение Петерсена, вероятно, связано с тем, что Макаров переводит книгу в действие пьески и затем возвращает его в письменный текст, завершает его чтением по книге.

8

Последняя реплика, подаваемая Макаровым "из" книги, вводится ремаркой: "Макаров стоит в ужасе..." Ужас – чувство, имеющее особое значение для обэриутов. Липавский посвятил ему трактат "Исследование ужаса". В этом трактате он описывает три основные ошибки, связанные с пониманием ужаса.

Первая ошибка заключается в их [эмоций] утилитарном толковании. Вторая ошибка связана с первой и заключается в утверждении субъективности чувства. С нашей же точки зрения ужасность, т. е. свойство порождать в живых существах страх, есть объективное свойство вещи, ее консистенции, очертаний, движения и т. д. (Логос, 81).

Терминология Липавского легко узнается в "трактате" Хармса, прежде всего "утилитарность". Липавский пытается отделить "ужасность" от субъективности, то есть перевести ее в плоскость "сущего", "пятого" значения.

Третья ошибка, на которую он указывает, – это сведение под рубрикой страха разных совершенно разнородных вещей:

С нашей точки зрения страх есть имя собственное. Существует в мире всего один страх, один его принцип, который проявляется в различных вариациях и формах (Логос, 81).

Если сущее неделимо ("существует в мире всего один страх"), у него может быть и единственное имя. Но имя это настолько мало выражает сущность, что оно совпадает с "неименем". Ведь относится оно к чему-то по определению не способному на индивидуализацию.

По мнению Липавского, ужас обычно связан с неопределенностью статуса живой материи, например плазмы, которая является воплощением "разлитой, неконцентрированной" жизни. Это жизнь до жизни: "абсолютный исток". Это первичная, однородная, нечленимая протоплазма, принимающая форму шара. Отсюда особый страх перед шарообразными телами, которые Липавский описывает как пузыри и "пузырчатость":

Страх перед пузырчатостью не ложен. В ней, дйствительно, видна безиндивидуальность жизни (Логос, 83).

216 Глава 7

Хармс откликается на эти рассуждения, помещая в один из своих текстов загадочную коробку, из которой "вышли какие-то пузыри" (МНК, 100), о которых ничего нельзя сообщить.

"Ужасность" – эмоциональный коррелят геометрической объективности на грани субъективности. Это чувство, вызываемое переходом живого в неживое, индивидуального в надындивидуальное. Естественно, оно ассоциируется со смертью. Таким образом, ужас Макарова органически входит в ситуацию превращения Петерсена в шар.

Что все же означает, что "ужас – это имя собственное"? Как он соотнесен с речью?

Хармс в только что упомянутом тексте о пузырях, выходящих из коробки, неожиданно связывает их с говорением:

Из коробки вышли какие-то пузыри. Хвилищевский на цыпочках удалился из комнаты и тихо прикрыл за собой дверь. "Черт с ней!" – сказал себе Хвилищевский. "Меня не касается, что в ней лежит. В самом деле! Черт с ней!"

Хвилищевский хотел крикнуть "Не пущу!" Но язык как-то подвернулся и вышло: "не пустю" (МНК, 100).

"Подворачивающийся язык" Хвилищевского связан с непонятностью содержания коробки, неопределенностью и неназываемостью пузыря. Язык Хвилищевского "подворачивается" таким образом, что слово "пущу" преобразуется в "пустю", то есть обнаруживает корень "пуст", "пустой". Таким образом определяется и содержание коробки, и существо пузыря. Конечно, и "ПУщу" и "ПУстю" возникают именно как лепет "ПУзырей" – как преобразование начального "пу" этого слова.

Речь в данном случае по-своему имитирует саму форму пузыря – кружок, в который складываются губы при произнесении звука "у". Даже то, что язык "подворачивается", вводит в движение языка верчение, круг. Лоран Женни заметил, что ужас обыкновенно формируется вокруг пустоты, зияния. Зияние это повторяется в акустическом зиянии звука, который одновременно оказывается образом открытого, зияющего рта49.

Это зияние рта одновременно означает разрыв, выпадение, немоту. Отсюда и "подворачивание" языка. Язык действует как нога, проваливающаяся в пустоту. Существенной оказывается, таким образом, не просто подмена "пущу" на "пустю" – но сам сдвиг, сам провал, сама непроизносимая и неназываемая неловкость, которая не слышна, но ощущается именно в ложной постановке языка50.

_______________

49 Jenny Laurent. La terreur et les signes. Paris: Gallimard, 1982. P. 113–114.

50 Каббалист Абраам Абулафиа утверждал, что согласные связаны с органами тела и конечностями: "Знай, что все органы твоего тела соединены между собой как формы букв одна с другой" (Cit. in: Idel Moshe. Language, Torah and Hermeneutics in Abraham Abulafia. Albany:

SUNY Press, 1989. P. 6). Произнесение согласных отражается на соответствующих членах тела, которые "подворачиваются". Зато гласные подобны шару или кругу (Ibid. P. 8). То есть относятся как раз к области "ужаса" -зияния.

Шар 217

Хармс любит трансформацию слов с помощью соскальзывания от одной гласной к другой, особенно от "о" к "у", то есть, в рамках артикуляционных форм, наиболее близких форме круга – "вот-вут", "ноль-нуль".

Артикуляция ужаса – это артикуляция пузыря, строящаяся вокруг подворачивания и кругового зияния некой негативной сферы.

9

Для Липавского ужас "есть имя собственное" потому, что существует всего один ужас, один страх. Нечто сходное утверждал Хармс по поводу иного чувства – любви – в тексте 1940 года "Власть". Здесь рассуждает некая неопределенная фигура со странным именем Фаол:

Вот я говорил о любви, я говорил о тех состояниях наших, которые называются одним словом "любовь". Ошибка ли это языка, или все эти состояния едины? Любовь матери к ребенку, любовь сына к матери и любовь мужчины к женщине – быть может это одна любовь? Да я думаю, что сущность любви не меняется от того, кто кого любит. Каждому человеку отпущена известная величина любви (ПВН, 342).

Фаол иллюстрирует свои рассуждения историями, например, о том, как "один артист любил свою мать и одну молоденькую полненькую девицу". Любил он их, разумеется, по-разному. Так,

когда умерла мать, артист плакал, а когда девица вывалилась из окна и тоже умерла, артист не плакал и завел себе другую девицу (ПВН, 341).

Это исчезновение матери и выпадение из окна девицы никак не отражаются на сущности любви. Любовь остается неизменной и, по существу, не связанной с исчезновением объекта. То же и с ужасом – ужас трансцендирует свой объект, он существует вне объекта, хотя, казалось бы, и связан с ним. Ужас – один, он, как и любовь, относится к области неизменного бытия.

В конце текста, в ответ на длинный монолог Фаола о единосущести любви:

– Хветь! – крикнул Мышин, вскакивая с пола. – Сгинь! И Фаол рассыпался, как плохой сахар (ПВН, 343).

Монолог Фаола обращен к Мышину, лежащему на полу и постоянно реагирующему на все произносимое Фаолом странными междометиями или заумными словами: "млям-млям", "шуп-шуп", "умняф". Эти слова как-то связаны с рассуждениями Фаола.

Липавский писал в "Исследовании ужаса", что определенным формам жизни, например ее "разлитой" и "неконцентрированной" форме, могут соответствовать определенные звуки:

Такой жизни должны соответствовать и специфические звуки, – хлюпанье, глотанье, засасывание, словом, звуки, вызываемые разряжением и сдавливанием (Логос, 82)

218 Глава 7

Эти звуки выражают сущность такого типа жизни в форме своего рода "имен собственных". Звук хлюпанья или глотания не связан условно ни с каким понятием и выражает существо самого процесса хлюпанья и глотания как некое имя.

Если любовь – это некая "сущность", оторванная он конкретных тел, то звук "умняф" – это тоже имя некой сущности, хотя и оторванной от всякой предметной конкретности или понятийности. "Млям-млям", "шуп-шуп", "умняф" каким-то образом соотнесены с Мышиным, на протяжении всего рассказа лежащим на полу. В рассказе, написанном неделей позже "Власти", – "Победе Мышина" сообщается, что Мышин всегда лежит на полу в коридоре коммунальной квартиры, потому что "у него нет другой жилплощади" (ПВН, 346). Мышин не имеет места, он существует в некоем промежутке, нигде. В этом смысле он отчасти родствен исчезающему, теряющему "место" Фаолу. Производимые им звуки – это звуки, не привязанные к "месту". Его "слова" – звуковое выражение единичных и замкнутых в себе смыслов. Его несвязанность с "местом" – причина его "победы", – в рассказе его не удается ни сдвинуть, ни убрать.

"Рассыпание" Фаола, вероятно, также связано с его именем. Наиболее очевидна связь Фаола с фалом, фаллосом. Выбор такого имени мотивирован его монологом о любви. Сквозь все разнообразие ее объектов просвечивает некое единство, которое закреплено в имени – Фал. "Хветь!" Мышина содержит в себе обсценное "еть...", как бы обнаруживающее природу Фаола и приводящее к его исчезновению.

С другой стороны, в имени проступает английское fall – падение. При этом Хармс строит имя на сочетании звуков "а" и "о", призванном передавать ощущение пустоты, зияния51.

Хармс чуток к звукописи или грамматической форме, которая обозначает неопределенность бытия, сворачивание, исчезновение объекта. В 1933 году он записывает, например:

Интересно, что немец, француз, англичанин, американец, японец, индус, еврей, даже самоед – все это определенные существительные как старое россиянин. Для нового времени нет существительного для русского человека. Есть слово "русский", существительное образованное от прилагательного. Неопределенен русский человек! Но еще менее определенен "Советский Житель". Как чутки слова! (МНК, 89)

Исчезновение России как государства чуть ли не детерминировано исчезновением существительного, определяющего жителя России.

_____________________

51 Сочетание АО интересовало французского литератора и мистика Фабра д'0ливе, оказавшего влияние на Флоренского. Флоренский в трактате "Имена" пишет об этом сочетании как об "узле", "который соединяет, и точке, которая разъединяет небытие и бытие". Флоренский, цитируя Фабра д'0ливе, обращается к

...образу таинственного узла,который связывает небытие с бытием, дает один из наиболее трудных для понимания корней... По мере того, как смысл его обобщается, можно видеть, как из него рождаются все понятия о похотении, о вожделенной страсти, о смутном желании, по мере того, как он суживается, там можно открыть только чувство недостоверности и сомнения, которое угасает в союзе или (Священник Павел Флоренский. Имена, б. м.: Купина, 1993. С. 22).

Шар 219

Само слово существительное оказывается связанным с идеей сущности.

Странные, заумные слова Мышина обладают некой магической силой (отсюда и название текста – "Власть"), способной воздействовать на телесность в большей степени, чем монолог Фаола. Эта магическая сила заключена в уникальности формы заумных слов Мышина, в том, что эти слова-имена так расстворены в моменте называния, в предметной "сущности", что наделяются силой физического воздействия.

"Хветь" Мышина обладает, используя выражение А. Ф. Лосева, большей "физической энергемой", чем любые разглагольствования Фаола.

10

Звук слова, взятый как чистое звучание, как набор фонем, относится к сфере физических явлений. Он ничем принципиально не отличается от иных физических феноменов. Звуки слова имеют смысл, но смысл этот на некой предметной стадии существования слова не выявлен. Слово тем больше похоже на предмет, чем "бессмысленней" оно. В том трактате, где обсуждалась "квинтэссенция", Хармс записал:

Любой ряд предметов, нарушающий связь их рабочих значений, сохраняет связь значений сущих и по счету пятых. Такого рода ряд есть ряд нечеловеческий и есть мысль предметного мира. Переводя этот ряд в другую систему, мы получим словесный ряд, человечески БЕССМЫСЛЕННЫЙ (Логос, 114).

Бессмыслица, чисто акустическая форма, оторванная от значения, оказывается "мыслью предметного мира". "Предмет" выражает себя в зауми. В начале этой главы я цитировал текст, в котором Хармс 12 раз повторил слово "предмет". Само по себе это повторение не только воспроизводит смысл как репрезентацию, но одновременно и разрушает его. Приведу этот текст в полном виде:

Эпиграф из тигров: "О фы! О фе!"

Кра кра краси фаси перекоси. Предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет (МНК, 89).

Слово "предмет" возникает из разложения слова "красивый". Если быть точнее, из "перекоса", все той же формы "подворачивания". Начало слова "краси" переходит в чистую акустику, музыкальность:

"фа-си", а затем еще один "перекос" завершается его "опредмечиванием".

Этот предметный звук становится, согласно Лосеву, "физической энергемой" в момент, когда он начинает соотносится со смыслом. Но первичный смысл звука (как пишет Лосев), оторванный от "симбо-лона" – то есть символического значения, – это просто соотнесение звука с некой целостностью, с неким единством:

220 Глава 7

Физическая энергема слова ничем не отличается от всякой физической энергемы. Это – совокупность физических определений, объединенных определенным смыслом. Слово есть в этом смысле некоторый легкий и невидимый, воздушный организм, наделенный магической силой что-то особенное значить, в какие-то особые глубины проникать и невидимо творить великие события. Эти невесомые и невидимые для непосредственного ощущения организмы летают почти мгновенно; для них (с точки зрения непосредственного восприятия) как бы совсем не существует пространства. Они пробиваются в глубины нашего мозга, производят там небывалые реакции, и уже по одному этому есть что-то магическое в природе слова, даже если брать его со стороны только физической энергемы52.

Особенностью энергемы является то, что она возникает из связи со смыслом как с некой целокупностью, а потому она, по существу, не физична, хотя и обладает силой физического воздействия. В ином контексте Лосев даже использует гуссерлевский термин ноэма для обозначения таких "невидимых организмов". Физичность энергемы порождается не столько связью с предметом, сколько связью с целокупным смыслом, за которым стоит "предмет". Хармс также подчеркивает необходимость связи звука с предметом как целостностью, которая проецирует на соотнесенный с ним звук смысл53.

Якоб Беме в "Авроре", переведенной в России в 1914 году, излагал теорию о роли звука в творении в следующих категориях:

Шестой источный дух в Божественной силе есть звук или звон, так что все в нем звучит и звенит; отсюда следует речь и различие всех вещей, а также голос и пение святых ангелов...54

Беме подчеркивает предметность звука, утверждая, что он

берет свое начало в первом, то есть в терпком и твердом качестве. твердость есть родник звука...55

Эта связь с твердым и придает первозвуку характер звона, на котором Беме многократно настаивает. Звук, согласно Беме, возникает как энергетическое расщепление первичного единства, он как бы прорывает внешнюю оболочку. Даже рот Беме считает отверстием, произведенным звуком в момент расщепления. Сам же процесс расщепления предполагает связь звука с предшествующим ему единством:

...твердое качество принуждено раздаться: ибо горький дух со своей молнией расторгает его; и тогда оттуда исходит звук, и бывает чреват всеми семью духами; и они разделяют слово, как оно было определено в средоточии, то есть в середине окружности...56

______________

52 Лосев А. Ф. Философия имени//Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. С. 54–55. "Философия имени" была опубликована в 1927 году и могла быть известна Хармсу. Во всяком случае, некоторые идеи Хармса перекликаются с лосевским пониманием феноменологии имени.

53 См. первую главу, а также: Levin Ilya. The Fifth Meaning of the Motor-Car: Malevich and the Oberiuty// Soviet Union. Union Sovietique. V. 5. Part 2. 1978. P. 287–295; Жаккар, 103–107.

54 Беме Якоб. Aurora, или Утренняя заря в восхождении / Пер. Алексея Петровского. М.:

Мусагет, 1914. С. 117.

55 Там же. С. 118.

56 Тамже.С. 118.

Шар 221

Звук – это переход от окружности неделимого, от сферы, шара, "пузыря" к множественности. Он сохраняет связь с единством, но уже в форме некоего смыслового единства, порождаемого "предметом". Звук оказывается странным объектом, соединяющим нематериальность "ноэмы", по словам Лосева -"невидимого организма", с материальностью. Это как раз бемовский "звон" -то есть нематериальное воплощение твердости и нерасчленимости одновременно.

Хармс в 1930 году написал стихотворение "Звонить-лететь", в котором звенят и летят предметы. Я бы назвал это стихотворение текстом о "физических энергемах", – то есть о таких звенящих и летящих нематериальных предметах как целокупностях:

Дом звенит.

Вода звенит.

Камень около звенит.

Книга около звенит.

А. звенит Б. звенит ТО летит и ТО звенит...

(ПВН, 87)

Лосев утверждает, что первичное объединение предмета в физической энергеме уступает затем место органической энергеме57, форма воздействия которой описывается Лосевым как "раздражение". Оно действует без знания: "Слово на степени осмысления через органическую энергему есть организм -точнее, органическое семя"58. Это семя – знание, но "лишенное мысли о факте этого знания".

"Хветь!" Мышина – это как раз чистая энергема, действующая, производящая магический эффект, рассыпающая Фаола и при этом существующая по ту сторону символического и отрефлексированного смысла.

В 1937 году Хармс вставил в один из своих текстов историю о немом человеке:

Человек хотел стать оратором, а судьба отрезала ему язык и человек онемел. Но он не сдался, а научился показывать дощечки с фразами, написанными большими буквами, и при этом где нужно рычать, а где нужно подвывать, и этим воздействовать на слушателей еще более, чем это можно было сделать обыкновенной речью (МНК, 224).

Хармс описывает здесь, каким образом исчезновение слова замещается энергемами. Речь расщепляется на письмо и звуки, которые по существу с письмом не соотносятся, а связываются с самими предметами как некими целостностями.

Звон энергемы подобен такому же умозрительному "предмету", как нераздельный и вечный шар. В сфере письма его образом может счи

__________

57 Органическая энергема "более глубоко воссоединяет разделенные части, чем это делает физическая энергема как такая" (Лосев А. Ф. Цит. соч. С. 56). Это новое единство он называет единством "для себя самой", то есть таким единством, которое еще нельзя назвать знанием, даже знанием самой себя.

58 Там же. С. 58.

222 Глава 7

таться все та же книга "МАЛГИЛ", книга (предмет), свернутая внутрь, как свиток59.

11

В 1937 году Хармс написал текст, начинавшийся словами "Я плавно думать не могу":

...остановилось время,

Часы беспомощно стучат.

Расти трава, тебе не надо время.

Дух Божий говори, Тебе не надо слов.

Цветок папируса, твое спокойствие прекрасно.

И я хочу спокойным быть, но все напрасно.

(Х4,56)

Хармс говорит здесь о растениях, существующих вне человеческой темпоральности. Время в растениях не дается им как нечто внешнее, исчислимое, оно еще не стало временем, отделимым от объекта. Это какое-то первичное время, в которое и вписано искомое Хармсом слово. Время растений связывается Хармсом с божьей речью, которой не нужны слова. Мы уже обсуждали "внетемпоральность" божьего слова, по определению неразрывно связанного с "предметами". Слово Бога существует в темпоральности растения, предмета. Метафора цветка папируса здесь особенно красноречива. Папирус – это материал для письма. Цветок папируса предшествует его возникновению. Папирус (как эквивалент бумаги) свернут "внутрь" цветка папируса, как внутрь свитка (книги "МАЛГИЛ"). Этот цветок – аналог пребывающего в неизречимом покое шара. Свиток – это цветок книги, это образ книги, превращенной в растение. Это память, обращенная в завязь бумаги, в собственное предшествование. Это эйдос до Логоса.

Но в таком случае нарративная текучесть невозможна не потому, что исток забыт, а потому, что слова все еще существуют в виде "сущностей", "предметов", в виде "физических энергем", не ставших символами.

Один из важных вариантов хармсовского ars poetica – стихотворение 1935 года "На смерть Казимира Малевича" – начинается с темы преодоления памяти:

Памяти разорвав струю,

ты глядишь кругом, гордостью сокрушив лицо.

Имя тебе Казимир.

(Х4,42)

________________

59 Здесь можно указать на еще один возможный источник слова "малгил" -греческое "гиле". В России это слово использовал, например, тот же Лосев. В "Философии музыки" и особенно в "Музыке как предмете логики" (1927) он обозначает им то, что он называет "эйдетической материей". "Гиле" в чем-то похоже на энергему. Это обозначение неоформленности, темноты, "беспредметности" (Лосев буквально употребляет это понятие Малевича) как некоего эйдоса. Это эйдос чистой материальности, в случае с музыкой – чисто физической звуковой материи. Это эйдос до Логоса.