Текст книги "Беспамятство как исток (Читая Хармса)"

Автор книги: Михаил Ямпольский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 33 страниц)

Хармс не объясняет, что именно изображено на "картине". Это картина "вообще" – картина как нечто противостоящее инертной материальности шкафа – излюбленного обэриутского объекта. То, что описывает Хармс, можно назвать также серией "феноменологических редукций". Мерло-Понти так описывал сходные редукции при созерцании предмета, в данном случае игральной кости:

Серия редукций вступает в действие, как только мы принимаем во внимание воспринимающего субъекта. Сначала я замечаю, что эта кость дана только мне одному. В конце концов, возможно, мои соседи ее не видят, и от одного этого замечания она уже теряет что-то от своей реальности; она перестает быть в себе и становится полюсом личной истории. Потом я замечаю, что кость дана только моему зрению, а следовательно, я вижу только оболочку всеобъемлющей кости, она теряет свою материальность, опустошается и сводится к визуальной структуре, форме, цвету, теням и свету. Благодаря третьей редукции осуществляется переход от визуального предмета к перцептивному аспекту: я замечаю, что все грани кости не могут оказаться перед моими глазами и что некоторые грани деформируются. Последней редукцией я наконец достигаю ощущения, которое больше не принадлежит ни вещи, ни перцептивному аспекту, но модификации моего тела46.

___________

46 Merleau-Ponty Maurice. Phenomenologie de la perception. Paris: Gallimard, 1945. P. 375.

190 Глава 6

Вещь в итоге оказывается коррелятом тела. У Хармса происходят сходные метаморфозы. Иллюзия вещи (шкафа) исчерпывается в созерцании, покуда шкаф не превращается в совокупность цветовых пятен и форм – картину. Но сама картина в конце концов тоже исчезает, оставляя лишь "модификацию тела", проживающего картину как поток ощущений, как смесь ощущений и памяти – как "уже-увиденное".

Трансформация шкафа в видение-картину – это переход материального предмета в умозрительный. И этот переход самым простым образом обозначается "взлетом" тела наблюдателя над землей, над сферой материального.

11

Не только Ч. претерпевает "модификацию тела". Исчезновение петуха вызывает резь в глазах художника – "глаза что-то щиплет". Микель Анжело не видит петуха, но одновременно исчезновение петуха как-то воздействует на глаз, отчасти теряющий зрение. Петух также "вот тут вот стоит" и одновременно исчезает.

Это исчезновение уподобляет его геометрической фигуре – шарику и кубику из хармсовского трактата. Отсюда очень странное на первой взгляд развитие темы в рассматриваемом тексте. Художник Микель Анжело уходит с того места, где он созерцал исчезающего петуха. По дороге он

...встречает Комарова, хватает его за руку и кричит: "Смотри!"

Комаров смотрит и видит шар.

"Что это?" – шепчет Комаров.

А с неба грохочет: "Это шар".

"Какой такой шар?" – шепчет Комаров.

А с неба грохот: "Шар гладкоповерхностный!" (ПВН, 315)

Шар может пониматься как некий трансцендентальный образ петуха, как его ипостась, принадлежащая "мыру". Возможны, конечно, и иные толкования. Существенно, однако, то, что исчезающему за сараем петуху противопоставлено видение возникающего в небе шара. Исчезновение здесь, как я пытался показать на иных примерах, это форма явления. Петух исчезает "на земле" почти одновременно с появлением "шара" в небесах. Шкаф исчезает, чтобы на его месте возникла картина. Эти два "события", безусловно, связаны.

И наконец, еще один аспект все того же. В первом тексте "О явлениях и существованиях" упоминается некто Николай Иванович Ступин. Контекст его возникновения следующий. Сразу после возникновения шара Хармс уподобляет это видение нелепым образам, возникающим в небесах и тучах. Так, в небе вырисовывается огромная ложка, потом упоминается комета величиной с пароход, показавшаяся на небе в 1884 году. Тут и появляется Ступин:

У нас в доме живет Николай Иванович Ступин, у него теория, что все -дым. А по-моему, не все дым. Может, и дыма-то никакого нет. Ничего,

Исчезновение 191

может быть, нет. Есть одно разделение. А может быть, и разделения-то никакого нет. Трудно сказать (ПВН, 316).

Ступинская теория, что "все – дым" – это гротескная попытка объяснить "явления" и "исчезновения". Но что означает мнение рассказчика, что и дыма нет, а, возможно, есть "одно только разделение". Что это за разделение?

Понимать его можно по-разному. Это может быть разделение в смысле фрагментации, темпорального членения. Рука в таком контексте лишь результат умозрительного "разделения" человеческого тела на части. В "мыре" же, составленном из целостных тел, "может быть, и разделения-то никакого нет".

Если петух существует "сам-по-себе", а не является просто частью чего-то иного, то он, согласно хармсовской логике, должен быть автономен от мира, сам быть миром. Длительность созерцания петуха не только "уничтожает" его идентичность потоком разнородных ощущений, она к тому же и изолирует его от мира. Длительное созерцание – это способ изоляции. В таком случае петух становится самодостаточным, автономным "предметом", миром, существующим "сам-по-себе", а потому петух оказывается эквивалентным шару – форме, не приемлющей разделений, по выражению Хармса, "шаром гладкоповерхностным".

Он становится обэриутским "предметом", возникновение которого в манифесте ОБЭРИУ связывалось с созерцанием:

Посмотрите на предмет голыми глазами, и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты (Ванна Архимеда. С. 458).

Увидеть предмет голыми глазами и означает увидеть его вне ассоциативных цепочек, увидеть его в семантической самодостаточности и изоляции. Но это означает – и увидеть его в четвертом измерении, в застывшей и преодоленной темпоральности, которая эквивалентна вообще исчезновению предмета из поля нашего восприятия.

12

Исчезающий предмет – напоминает эстетический предмет после-кантовской эпохи. Кант первым постулировал автономию эстетического опыта от всякого конкретного, в том числе и социального, содержания. Он писал:

Чтобы определить, прекрасно ли нечто или нет, мы соотносим представление не с объектом посредством рассудка ради познания, а с субъектом и его чувством удовольствия или неудовольствия посредством воображения....47

Познание, понятия, объективность исключаются из эстетического опыта, который становится всецело субъективным. Эстетический объ

__________________

47 Кант Иммануил. Критика способности суждения, 1 / Пер. Н. М. Соколова // Кант И. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М.: Мысль, 1966. С. 203.

192 Глава 6

ект после Канта автономизируется от мира и становится своего рода самодостаточным изолированным объектом, почти эквивалентным в своей самодостаточности реальному миру.

Изолирование предмета у Хармса сродни изолированию эстетического объекта. Недаром он вводит в цитированные тексты об исчезновении художника картину и т. д.

Приобретая автономию, эстетический объект (текст, произведение искусства) тяготеет к определенной форме законченности. Законченность может выступать как эквивалент изолированности. Между тем, как показал Гадамер, мы не может иметь однозначных критериев, которые позволяли бы оценивать его законченность. Как мы судим о законченности вещи? – спрашивает Гадамер. На основании ее использования и предназначения. Если вещь способна выполнять поставленную перед ней задачу, она закончена:

Как бы рационально и трезво мы ни относились к художественной "продукции", большинство того, что мы называем искусством, не предназначено к использованию, и никто не делает выводов о ее завершенности, исходя из ее предназначения. Не значит ли это, что существование произведения искусства выглядит как прерывание творческого процесса, который в действительности направлен за пределы произведения? Возможно, оно вообще не может быть завершено?48

По существу, это означает, что за изоляцию от практических нужд, за автономизацию искусство платит своей незавершенностью. Художественный текст поэтому и автономен, и парадоксально незавершен, хотя одно другому как будто противоречит. "Исчезновение" поэтому оказывается и исчезновением "конца" текста, его завершающего элемента.

Я отмечал, что хармсовский текст начинается с амнезии, с забвения собственного истока. Это текст, как бы не имеющий начала. Но текст Хармса в подавляющем большинстве не имеет и конца. Тексты Хармса систематически обрываются, часто вместо конца фигурирует исчезновение, то есть фигура незавершенности.

Свое понимание литературной формы Хармс изложил в рецензии на концерт Эмиля Гилельса 19 февраля 1939 года. Здесь писатель дал анализ формы тринадцатой мазурки Шопена, но анализ этот в полной мере относится и к его собственным текстам. Хармс утверждает, что для многих пьес Шопена характерны три фазы развития. Первой фазе, "накоплению", предшествует "настройка" -это своего рода пролог, определяющий "весь тон мазурки, как бы недописанной и потому импрессионистической" (МНК, 318). Подлинному началу, таким образом, предшествует экспозиция, в которой содержится проекция конца, вернее, его отсутствия – это предвосхищение завершенности как недописанности.

"Накопление" – это разработка некоторой темы. Одно накопление сменяется другим, которое отчасти повторяет первое, но с "неболь

___________________

48 Gadamer Hans-Georg. Truth and Method. New York: Continuum, 1989. P. 94.

Исчезновение 193

шой погрешностью", отклонением. За "накоплением" следует следующая фаза – "отсекание":

Смысл этой фазы примерно тот же, что и в площадках лестницы: во-первых дать некоторый отдых, а во-вторых, если это нужно, сделать поворот. Обыкновенно рассказывая о фазе накопления, человек мягко сгибает ладони и несколько раз сближает их друг с другом, описывая в воздухе полукруги. Фазу отсечения человек изображает так: он твердо выпрямленными ладонями, рассекает по диагоналям воздух перед собой в разных направлениях (МНК, 319).

"Отсекание", похожее на работу членящей "сабли", разделяет этапы "накопления". Аккумуляция тем в "накоплении" создает ощущение избыточности, переполненности. Наступает стадия перенасыщения, за которым следует фаза "вольного дыхания". Весь этап накопления начинает пониматься только как "вступление" к "вольному дыханию". "Вольное дыхание", однако, также вскоре исчерпывается в повторении:

И на этот раз, слушатель понимает, что то, что он на 62-ом такте положил считать только вступлением к вольному дыханию, есть на самом деле, решение вольного дыхания (МНК, 320).

Пьеса завершается вводными тактами настройки...

Форма, описанная Хармсом, как и его собственные тексты, основывается на накоплении повтора. При этом накопление повтора организовано таким образом, что оно создает как бы подвижное членение текста. Подвижность членения выражается в том, что первоначально воспринимаемое как собственно "текст" по мере накопления повторов начинает ощущаться как всего-навсего развитие вступления, требующее разрешения в некой новой фазе. Постепенно все большие фрагменты текста начинают относиться к "дотекстовому" слою – вступлению. Продолжающееся накопление повторов ретроспективно, однако заставляет еще раз пересмотреть структуру текста. Членение текста вновь подвергается метаморфозе: то, что на каком-то этапе относилось к вступлению, в действительности оказывается самим "текстом". Завершение текста поэтому оказывается лишь перераспределением границ начала (вступления) и основного "изложения". Текст кончается не тогда, когда наступает "вольное дыхание", а когда становится понятным, что вступление к вольному дыханию и есть оно само. Начало, таким образом постоянно растягиваясь, как бы обнаруживает предел своей пластичности и растяжимости, и это обнаружение маркирует конец. Отсюда – существенная роль "отсека-ний", создающих ложное ощущение членения, каждый раз снимаемое повтором движения накопления.

Эта сложная структура – не что иное, как структура исчезновения. Текст неизменно поглощается собственным предшествованием, исчезает в растягивающемся "прологе". Членение все время скользит по тексту, как по некоему темпоральному телу, двигаясь по нему то взад, то вперед.

В тетради "Гармониус" сохранился набросок нарративной схемы рассказа, близкой структуре шопеновской мазурки в описании Хармса:

194 Глава 6

1) Подготовка.

2) Появление.

3) 1 событие.

4) Разработка.

5) Низменное место.

6) Возвышенное место.

7) Связь с первым событием.

8) 2 событие.

9) Разработка.

10) Подготовка к 3 событию.

11) 3 событие.

12) Концовка.

Написать таких 6 вещей (МНК, 232).

В этой схеме любопытен переход от первого события ко второму. За разработкой первого события следуют совершенно неясные "низменное" и "возвышенное" места – некие формы "отсечения", граница, смысл которой трудно определить. Седьмой пункт – "связь с первым событием" – как будто относится ко "второму событию", но при этом он ему предшествует. Связь эта может устанавливаться лишь ретроспективно, как перенос границы второго события назад. Связь с первым событием возникает там, где ничто еще не пришло на смену первому событию.

Так границы второго события перемещаются к первому, первого – ко второму, и оба они теряют свои очертания и "исчезают" в этом смещении границ.

Хармсовский дискурс становится дискурсом исчезновения, которое в данном случае основывается на нарративном корреляте исчезновения -незавершенности. Вот типичный пример такого текста, "Сказка" (1933):

Жил-бьш один человек, звали его Семенов. Пошел однажды Семенов гулять и потерял носовой платок. Семенов начал искать носовой платок и потерял шапку. Начал шапку искать и потерял куртку. Начал куртку искать и потерял сапоги.

– Ну, – сказал Семенов, – этак все растеряешь. Пойду лучше домой. Пошел Семенов домой и заблудился.

– Нет, – сказал Семенов, – лучше я сяду и посижу. Сел Семенов на камушек и заснул (МНК, 98).

Здесь хорошо видно, как строится накопление, в котором поиски утерянного всегда завершаются потерей чего-то нового. Событие всегда возникает из разработки предыдущего события. (Семенов потерял носовой платок. Семенов начал искать носовой платок...) Разработка каждый раз кажется зачином повествования, но завершается она новой потерей, новым исчезновением. Здесь хорошо видно, как вместе с предметами исчезают границы нарративных блоков, исчезает завершение текста. Текст все время начинается и начинается снова. Это структура беспрерывно возобновляющегося начала в конце концов оказывается описанием потерянного конца – то есть исчерпанности текста до появления "вольного дыхания" (несомненно, связанного с идеей вдохновения и свободного излияния "вдохновенного"

Исчезновение 195

текста). Текст заканчивается просто потому, что не может начаться. Исчезновение предметов вписывается в исчезновение повествования, дискурса. Семенов в конце концов просто замирает на камушке и засыпает. Сказке приходит конец.

Более сложную и ироническую разработку того же приема Хармс дает в тексте "Художник и часы" (1938):

Серов, художник, пошел на Обводной канал. Зачем он туда пошел? Покупать резину. Зачем ему резина? Чтобы сделать резинку. А зачем ему резинка? А чтобы ее растягивать. Вот. Что еще? А еще вот что: художник Серов поломал свои часы. Часы хорошо ходили, а он их взял и поломал. Что еще? А боле ничего. Ничего, и все тут! И свое поганое рыло, куда не надо не суй! Господи помилуй!

Жила-была старушка. Жила, жила и сгорела в печке. Туда ей и дорога! Серов, художник, по крайней мере, так и рассудил. Эх! Написал бы еще, да чернильница куда-то вдруг исчезла (МНК, 249).

Это финальное исчезновение чернильницы – особенно занятная выдумка Хармса. Исчезающий предмет совершенно непосредственно приводит к исчезновению текста как форме его незавершенности. Парадокс последней фразы, конечно, заключается еще и в том, что она написана после исчезновения чернильницы.

В текст этот включены некоторые ключевые для ситуации исчезновения мотивы. Сначала возникает резина, которая нужна только для растягивания. Весь кусок о резине подчеркнуто растянут и является примером повторов и "накопления". Но само по себе растягивание границ повествовательного фрагмента в повторе – важный элемент хармсовской дискурсивной стратегии. В этом же контексте приобретает смысл и "Обводной канал", на котором продается резина. Блок о резине сменяется блоком о часах. Растягивание связано, конечно, с остановкой часов. Растягивание ломает часы, потому что подменяет "регулярное" членение скользящим.

Этот второй блок завершается решительным "отсечением", которое работает как псевдоконец: "...взял и поломал. Что еще? А боле ничего. Ничего, и все тут!" Происходит как бы поломка дискурсивной машины, которая уже по знакомой нам схеме вписывается в ситуацию исчезновения: ничего!

Но это отсечение оказывается лишь элементом в структуре повтора и накопления. За сломанными часами следует сгоревшая старушка, а затем пропавшая чернильница. Это накопление неожиданно делает понятным, что исчезновение и прерывание – только форма вступления, начала, но повторное накопление исчерпывает текст, граница которого вновь передвигается к концу, совпадающему с исчезновением чернильницы.

В такого рода наррациях Хармс выражает парадоксы автономии эстетического объекта. Предельно автономный, почти капсулированный в себя, самодостаточный эстетический дискурс отражает кризис эстетического как такового. Автономизация произведения искусства дается Хармсом в формах его принципиальной незавершенности, исчезновения и нарративного самоисчерпания.

Глава 7. ШАР

1

Во многих произведениях Хармса фигурируют геометрические фигуры, чаще иных – шар. Один из его псевдонимов был связан с шаром – Шардам. Шар возникает, в шар превращаются, в шаре исчезают. Шар – воплощение наиболее совершенной геометрической фигуры, ее труднее всего разделить на составляющие части и связать с другими фигурами. Шар в этом смысле -автономный предмет, "мир". Яблоко, проткнутое иглой, у Липавского – тоже шар. Шар, круг до такой степени самодостаточны, их смыслы настолько свернуты внутрь их самих, что о них как бы нечего говорить, достаточно просто повторять: шар, шар, шар. В 1933 году Хармс написал стихотворение, в котором он достиг именно такой полузаумной самодостаточности смысла:

Летят по небу шарики,

летят они, летят,

летят по небу шарики,

блестят и шелестят.

Летят по небу шарики,

а люди машут им,

летят по небу шарики,

а люди машут им.

Летят по небу шарики,

а люди машут шапками,

летят по небу шарики,

а люди машут палками...

(ПВН, 143-144) и т.д.

Шарики эти не обладают каким-то эксплицируемым смыслом, их смысловая автономия выражается в почти механическом повторении одной и той же простой фразы: "Летят по небу шарики". Повтор, так часто используемый Хармсом, здесь сворачивает смысл внутрь самого себя, закрывает его для всякого развертывания. В 1933 году Хармс пишет "Трактат о красивых женщинах лежащих на пляже под Петропавловской крепостью...", большая часть которого состоит из повторения слова предмет:

Предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет (МНК, 89).

Шар 197

Шар – отчасти эквивалентен "предмету". Во всяком случае, и шар, и предмет – это некие "телесные абстракции", чей смысл неуловим, но чье наличие – необходимое условие смысла.

Повтор – не только процедура сворачивания смысла внутрь. Повтор – это постоянное возобновление присутствия. Повторяемое как бы отказывается уйти в прошлое. Речь как будто замирает в постоянной презентации одного и того же. Гадамер заметил, что презентация всегда принимает форму повторения, а повторение приводит к "нарастанию бытия"1. Аристотель говорит об особой форме бытия – "апейроне" (apeiron), никогда не приходящем к концу. Это постоянное возобновление того же самого. В этом смысле шар и повторение оказываются в какой-то внутренней органической связи.

Повторение слова "шарики" в процитированном стихотворении Хармса подменяет смысл констатацией присутствия. Эта констатация занятна потому, что "шарики" – нечто эфемерное, летучее, они наименее пригодны для презентации как повтора. Но от того, что "шарики" введены в навязчивый повтор, смысл их не проясняется, он лишь затемняется.

Николай Олейников, поэт близкий к группе обэриутов, выразил ощущение неуловимости смысла круглой формы в ироническом стихотворении, посвященном бублику, вернее, его форме:

Ты сделан для еды, но назначение твое высоко!

Ты с виду прост, но тайное твое строение

Сложней часов, великолепнее растения.

А мы глядим на бублик и его простейшую фигуру,

Его старинную архитектуру

Мы силимся понять. Мы вспоминаем: что же, что же,

На что это, в конце концов, похоже,

Что значат эти искривления, окружность эта, эти пэтки?

Вотще! Значенье бублика нам непонятно2.

Любопытны строки Олейникова, где речь идет о попытке вспомнить смысл "бублика": "Мы вспоминаем: что же, что же, на что это, в конце концов, похоже, что значат эти искривления, окружность эта?.." Тема усиленного вспоминания характерна, как уже отмечалось, и для Хармса. Что значит стараться вспомнить значение геометрической формы? Существует классический текст, в котором геометрические знания связаны с темой памяти. Этот "Менон" Платона, в котором излагается теория познания как воспоминания, анамнезиса. Платон изложил свою теорию в виде рассказа о мальчике, который решил геометрическую задачу без всякого предварительного знания геометрии и арифметики. Мальчик как бы припомнил то абсолютное математическое знание, которое известно душе, причастной миру идей, а следовательно, и чистых форм. Постижение смысла геометрической формы – это одновременно и вспоминание, то есть повторение. А

____________

1 Gadamer Hans-Georg, Truth and Method. New York: Continuum, 1994. P. 122–127.

2 Олейников Николай. Пучина страстей. М.: Сов. писатель, 1990. С. 105.

198 Глава 7

значит, геометрическая фигура – лишь воспроизведение неизменного, его повторение.

2

Связь шара с неизменным бытием – одна из тем досократиков, особенно Парменида. Парменид утверждал, что бытие неподвижно, неизменно, но имеет границы, а следовательно, и форму. Наиболее подходящей формой бытия он считал шар:

Но, поскольку есть крайний предел, оно [бытие] завершенно

Отовсюду, подобно глыбе прекруглого Шара,

От середины везде равносильное, ибо не больше,

Но и не меньше вот тут должно его быть, чем вон там вот3.

Поскольку в бытии Парменида нет ни времени, ни пространства, то оно должно быть совершенно однородно. Бытие Парменида – это трехмерный, неделимый, гомогенный объект в форме шара, занимающий все возможное пространство. При всем при том это умозрительный объект, который невидим и неосязаем:

Единое Бытие Парменида не содержит ни огня, ни земли, оно невидимо и неосязаемо. Оно также не содержит ни света, ни тьмы, соответствующих зрению, оно ни твердое, ни мягкое, ни горячее, ни холодное и т. д., что соответствует осязанию. Оно – объект мысли, а не чувств4.

Поскольку Бытие – объект внечувственного восприятия, любые его характеристики, кроме чисто математических, оказываются невозможными. Парменид уточняет, что при переходе к чувственным характеристикам мы переходим из мира истины в мир мнения (доксы). Но именно "неистинный" мир мнения – это мир языка.

В такой перспективе истина всегда оказывается в области неназываемого, непостигаемого, невидимого. Она принадлежит невообразимому шару, существующему вне времени и пространства, и пребывает в сфере доязыкового.

И все же, находит ли это внеязыковое Бытие отражение в языке или нет? Хайдеггер связал фундаментальный смысл бытия со слоем "базисных" значений слов:

То, что мы называем базисным значением слов у их начала, появляется не в начале, а в конце, но даже тогда не в виде отдельного образования, чего-то представимого как нечто существующее для себя. Так называемое базисное значение в завуалированной форме господствует над всеми способами употребления данного слова5.

_____________

3 Парменид, 1, 42–46 // Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1 / Пер. и сост. А. В. Лебедева. М.: Наука, 1989. С. 297.

4 Comford Francis MacDonald. Plato and Parmenides. Indianapolis; New York: Bobbs; Merill, n. d. P. 45.

5 Heidegger Martin. Parmenides. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1992. P. 21.

Шар 199

По существу, это значит, что само первичное значение слова относится к области Единого, неразделимого и истинного. Оно, хотя и детерминирует словоупотребление, как бы заключено в той самой невообразимой сфере, к которой нет доступа ни у чувств, ни у языковой практики.

Попытка выразить нечто истинное, например описать обэриутский "предмет", в такой перспективе может пониматься как вспоминание "базисной" формы слова, которой не дано постичь, как вспоминание формы, которая не может быть названа. Может быть, хармсовские попытки вспомнить – это и попытки вспомнить неназываемое. А потому вспоминание у Хармса редко увенчивается называнием.

Повторение слова "шар" у Хармса, как и слова "мир", которое возникает как снятие в Едином двоящихся частей, – относится к той же сфере языковой утопии, к области попыток вернуть язык из сферы мнения в сферу истины, как утверждения бытия, о котором можно сказать лишь одно: "оно есть", или -"шар".

3

Другой досократик, писавший о шаре, Эмпедокл. У Эмпедокла, в отличие от Парменида, сфера-единое связана с миром. В представлениях Эмпедокла мир движим двумя противоборствующими силами – Любовью (Эросом) и Ненавистью (Распрей). Любовь собирает элементы воедино, и возникающее единство принимает форму Шара. Ненависть же разрушает единство и восстанавливает многообразие мира. Но затем любовь вновь собирает мир в целое нерасчленимой сферы. Таким образом, мироздание подчиняется принципу циклического чередования возникновения мира и его исчезновения в сфере:

...они [элементы] никогда не прекращают непрерывного чередования:

То действием Любви все они сходятся в Одно, То под действием лютой Ненависти несутся каждый врозь6.

Эмпедоклова система могла интересовать Хармса. Во всяком случае, у него также сфера постоянно фигурирует в контексте исчезновения мира: что-то исчезает, и на месте исчезающего возникает шар. Для Хармса также принципиально противопоставление сферы как единого миру как многообразию делимых частей (о делении тела у Хармса речь пойдет в иной главе).

Вбирая в себя все многообразие мира, Сфера одновременно оказывается выражением бесконечности. Бесконечное содержится в Едином, в единице. Эмпедокл как бы предвосхищает математику Георга Кантора, столько важную для Хармса.

Философская мифология Парменида и Эмпедокла была, вероятно, актуальна для современника Хармса, оказавшего на него существенное влияние, -Казимира Мелевича7. В его основном философском

____________

6 Эмпедокл, 31, 6–8 // Фрагменты ранних греческих философов. С. 344.

7 Об отношениях Малевича и Хармса см.: Жаккар, 70–77.

200 Глава 7

манифесте "Бог не скинут" он начинает с изложения представлений об едином в духе Парменида:

...нет в ней [природе] единицы, которую возможно взять как целое. Все же то, что видим как будто отдельно, единично, ложь есть, все связанно – и развязано, но ничего отдельного не существует и потому нет и не может быть предметов и вещей, и потому безумна попытка достигать их. Что же возможно обнять, когда не существует ни линии, ни плоскости, ни объема; нет того, что возможно обмерить, и потому геометрия – условная видимость несуществующих фигур. Нет той точки, от которой возможно было бы провести линию, нельзя установить точку даже в воображении, ибо само воображение знает, что нет пустого места, нельзя также провести линию и другой фигуры, ибо все занято и заполнено...8

Наследие Эмпедокла ощущается в тех рассуждениях, где Малевич описывает мир как циклическое движение к неразделимому Единому:

...вселенная со всеми своими возбуждениями, может быть, стремится к единству, так все его [человека] распыленные "предметы" составляют единство его центра, который в свою очередь движется по путям вселенного увлечения. Так единство за единством, включаясь друг в друга стремится в бесконечный путь беспредметного9.

Самые любопытные рассуждения Малевича касаются понятия предела. Здесь он следует традиции негативной теологии. Единое, как совокупность всех смыслов, обозначается Малевичем как Бог:

...в Боге предел, или вернее перед Богом стоит предел всех смыслов, но за пределом стоит Бог, в котором нет уже смысла. И так в конечном итоге все человеческие замыслы, ведущие к смыслу Богу увенчиваются несмыслием, отсюда Бог не смысл, а несмысл. Его несмыслие и нужно видеть в абсолюте конечном пределе как беспредметное. Достижение конечного – достижение беспредметного. Достигать же Бога, где-то в пространствах неба действительно не нужно – ибо он находится в каждом нашем смысле, ибо каждый наш смысл в тоже время и несмысл10.

Нетрудно заметить, что само по себе представление о бесконечной смысловой потенции как "несмысле", расположенном за "пределом", близко соответствует рассуждениям о языке у Хайдеггера.

Если перенести эти рассуждения на образы досократиков, то можно сказать, что "несмысл", совпадающий с единым, – это сфера, шар, он же Бог. Мир стягивается к единому до тех пор, пока он не пересекает этого предела и не растворяется в недифференцируемой фигуре "несмысла". Этот же переход может пониматься как переход из материального в нематериальное. Такая трансформация многократно описывается у Хармса как взлетание, отрицающее материальность как гравитацию. В 1927 году Хармс получил от Малевича в подарок "Бог не скинут" и посвятил художнику стихотворение 1927 года "Искушение". Здесь описано исчезновение "четырех девок

_____________

8 Малевич Казимир. Бог не скинут. Витебск: Уновис, 1922. С. 5.

9 Там же. С. 10.

10 Там же. С. 19.

Шар 201

в перспективе", множества, пребывающего в иллюзионном пространстве. "Девки" одновременно превращаются в геометрическую фигуру и отрываются от земли:

Наши руки многогранны

Лишь податься на аршин -

с незапамятных вершин

все исчезнет.

(ПВН, 59)

Постепенное исчезновение "четырех девок в перспективе" из "Искушения" принимает форму их "закругления" и раздевания – очищения:

Ты взойди на холмик рядом,

плечи круглые раздень...

(ПВН, 59)

Холмик исчезновения тоже описывается как круглый. В стихотворении "Пожар", написанном тремя днями позже, сгорание и исчезновение тела в огне прямо ассоциируется с шаром, но еще

без специального акцента на геометрию:

Бежит отец. Отец: "Пожар!

Вон мой мальчик, мальчик Петя,

как воздушный бьется шар""

Нянька: "Где я? Что со мной?

Мир становится короче,

Петя призраком летит".

"Няня, я сгораю няня!"