Текст книги "О пережитом. 1862-1917 гг. Воспоминания"

Автор книги: Михаил Нестеров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 41 страниц) [доступный отрывок для чтения: 15 страниц]

Нестеров Михаил Васильевич
О пережитом. 1862–1917 гг. Воспоминания

Настоящее полное издание книги воспоминаний М. В. Нестерова «О пережитом. 1862–1917 гг.» посвящается светлой памяти друзей и родных М. В. Нестерова, внесших неоценимый вклад в сохранение его живописного и литературного наследия: П.Д. и А. Д. Кориных, С. Н. и И. А. Дурылиных, Е. П. и Н. М. Нестеровых, В. М. Нестеровой-Титовой, О. М. Нестеровой-Шретер, К. В. Писарева, А. М. Михайлова, Е. П. Разумовой, Е. Л. Тарховой, А. В. Щусева, Е. В. Сильверсван (Бахрушиной), Ф. С. Булгакова

М. И. и Т. И. Титовы

О воспоминаниях Михаила Васильевича Нестерова [1]1
  Читатели могут узнать о послереволюционной судьбе Нестерова из следующих книг: Евреинов Н. Н.Нестеров. Пг.: Третья стража, 1922; Михайлов А.Михаил Васильевич Нестеров. Жизнь и творчество. М.: Искусство, 1958; Прахов Н. А.Страницы прошлого. Киев: Державне видавництво, 1958; Дурылин С. Н.Нестеров в жизни и творчестве. М.: Молодая гвардия, 2004; М. В. Нестеров. Письма Л.: Искусство, 1988; Никонова И.Нестеров (Серия «Жизнь в искусстве»). М., 1979; Русакова А. А.Михаил Нестеров. Л.: Аврора, 1990; Вагнер Г. К.В поисках истины. Религиозно-философские искания русских художников. Середина XIX – начало XX в. М.: Искусство, 1993; Гусарова А. А.Михаил Нестеров. М.: Белый город, 2001; Климов П. Ю.Михаил Нестеров. М.: Арт-Родник, 2004.


[Закрыть]
Вступительная статья

За последние полтора десятилетия отечественная мемуаристика пополнилась чрезвычайно ценными в познавательно-историческом, художественном и психологическом отношении воспоминаниями ряда крупных политических деятелей, ученых, литераторов, деятелей искусства и частных лиц. Определенную роль сыграло в этом процессе освобождение печати от цензурных запретов, что увеличило число «воспоминателей» и обеспечило высокое качество неподцензурных текстов. А интерес к далекому и не столь далекому прошлому всегда среди наших читателей был велик.

Русские художники оставили после себя ценнейшие мемуары. Например, Ф. И. Иордан с его бесхитростными, и тем самым особенно ценными «Записками ректора и профессора Академии художеств» или воспоминания наших современников, таких как В. М. Конашевич, Н. В. Кузьмин, давших образцы прекрасной русской прозы. Многие крупные живописцы, скульпторы, графики пробовали свои силы в этом жанре. Вклад их в русскую мемуаристику значителен. Тут и блестящее «Далекое близкое» И. Е. Репина, и увлекательные рассказы о прошлом К. А. Коровина, в которых он изливал свою тоску по родине, и очень содержательные «Автобиографические записки» А. П. Остроумовой-Лебедевой, и такие же одухотворенные, как и его искусство, «Воспоминания» М. В. Добужинского, и, конечно, новаторские по сути и форме повести К. С. Петрова-Водкина. Среди них выделяется имеющий огромное историческое и художественное значение «роман жизни» А. Н. Бенуа, к которому примыкают не только воспоминание-исследование «Происхождение Мира искусства» и ряд блистательных «Художественных писем» (дореволюционного и эмигрантского периодов), но и вышедшие только что в свет – благодаря созданной А. И. Солженицыным серии «Наше наследие» – его же дневники (дополненные воспоминаниями) «1916–1917–1918 годы». Среди мемуаристов-художников можно назвать С. А. Виноградова, С. А. Щербатова, А. Я. Головина, М. С. Сарьяна, С. Т. Коненкова и мастеров следующих за ними поколений, таких, например, как В. И. Курдов.

В чем причина тяготения мастеров изобразительного искусства к самовыражению в литературе? В стремлении ли к повествовательности, к рассказу, подчас подавляемом, сознательно или бессознательно, в их основной творческой деятельности? В затаенном ли страхе не высказаться до конца в картинах, скульптуре, графике? Или просто в сильнейшем творческом потенциале? Ответ на этот вопрос могут дать в первую очередь ученые, занимающиеся психологией творчества. Мы же лишь подчеркиваем такую закономерность – художники «вспоминают», пожалуй, охотнее, чем актеры, и во всяком случае, значительно чаще, чем музыканты.

Воспоминания М. В. Нестерова (1862–1942) – одного из крупнейших русских живописцев конца XIX – первой половины XX века, безусловно, относятся к числу интереснейших и значительных. Текст мемуаров художника, предлагаемый читателю, впервые воспроизведен практически полностью, без купюр. По сравнению с первым и вторым изданиями в 1985 и 1989 годах он не только увеличен примерно на треть, но, главное, значительно обогащен и углублен за счет восстановленных купюр.

Читатель не впервые встречается с М. В. Нестеровым как с писателем, безусловно, талантливым и, употребляя излюбленное слово самого живописца, – «своеобычным». Дважды, на грани 1941/42 года и в 1959 году, издавалась его книга «Давние дни», содержащая литературные портреты современников – художников, ученых, актеров, моделей его живописных портретов. Крупным мастером слова оказался Нестеров и в частично опубликованном эпистолярном наследии – в 1968 году (М. В. Нестеров. Из писем; 661 письмо полностью или в отрывках), и в расширенном виде – в 1988 году (М. В. Нестеров. Письма; 844 письма). В 1985 году вышли в свет – в издательстве «Советский художник» – «Воспоминания» М. В. Нестерова, посвященные его жизни и творчеству до Октябрьской революции, к сожалению, с большими купюрами. Теперь мы имеем возможность представить воспоминания М. В. Нестерова, озаглавленные им «О пережитом», без изъятий и конъюнктурных искажений.

Однако прежде, чем переходить к анализу этих воспоминаний, остановимся на особенностях единственного в своем роде творческого пути «своеобычного» русского живописца.

Михаил Васильевич Нестеров как художник первой величины – явление в нашем искусстве в известном смысле уникальное. Может быть, это звучит теперь почти трюизмом, но он по сути прожил не одну, а две «жизни в искусстве».

В начале 1880-х годов – то есть в период своего учения в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве и Академии художеств в Петербурге – преданный и восторженный ученик Перова и отчасти Крамского, он в течение нескольких лет, став дипломированным живописцем, ищет свое место в художественной жизни, переходя от «бытового анекдота» в духе В. Маковского то к портрету, то к картинам на малозначительные исторические сюжеты. Лишь во второй половине этого десятилетия, пережив глубокое горе – смерть молодой жены, – потрясшее необычайно чуткого, впечатлительного Нестерова, он резко порывает с передвижническим реализмом и мелкотемьем. Художник открывает для себя область живописи, в которой особенно ясно должно было воплотиться то, что он определял как умение проникнуть в «душу темы», свойственное в большой мере его учителю – Перову. Нестеров пишет картину «Христова невеста» (1887), своеобразную поэтическую живописную метафору – памятник своей покойной жене, в работе над которой «изживает долю своего горя». В этой лирической исповеди ясно ощущается новая нота – отход от повседневности, от прозы «мира сего». И развивая найденное, он в следующем, 1888 году создает картину «Пустынник», в которой с неюношеской твердостью и определенностью прозвучало credoНестерова.

Кроткий, совсем немудрый старик, нежно любящий все живое и сам как бы часть среднерусской природы, стал олицетворением душевного покоя и равновесия, к которым стремился неуемный в творческих исканиях, стремлениях и страстях художник. А через год Нестеров пишет свою первую картину «Сергиевского цикла» – «Видение отроку Варфоломею», в которой поэтизирует Русь, русскую природу, стремясь найти нравственный идеал в глубоко и искренне верующем человеке далекого прошлого России – преп. Сергии Радонежском. Обе эти картины сразу же ввели его в круг молодых художников, воспитанных под эгидой передвижников, но все решительнее переходящих в оппозицию к основным тенденциям живописи своих учителей и предшественников. Это – члены так называемого «Абрамцевского кружка» – М. А. Врубель, К. А. Коровин, В. А. Серов, И. И. Левитан, А. М. Васнецов, И. С. Остроухов, Е. Д. Поленова, М. В. Якунчикова. В течение девяностых годов Нестеров оказывается одним из ведущих мастеров нового направления, с которым в конце века сблизятся петербуржцы-мирискусники во главе с А. Н. Бенуа. Все они в той или иной мере стремились к обновлению искусства, к одухотворению его, к выработке гибкого и выразительного живописного языка, не посягая еще в ту пору на основы реалистического метода второй половины XIX века. В основе их миропонимания, за исключением, может быть, лишь Врубеля и вышедшего на сцену в последние годы века Борисова-Мусатова, лежала вера в живописную познаваемость зримого мира, ставшего для них только богаче, изменчивее, подвижнее, чем для их предшественников. Стремления их в большой мере определялись словами Нестерова, ставшего к этому времени создателем своего живописного мира, с особым «нестеровским» пейзажем, в котором живут одухотворенные действующие лица, опоэтизированные леса, поля, холмы и реки его родины. «Формулировать новоеискусство можно так: искание живой души, живых форм, живой красотыв природе, в мыслях, сердце, словом, повсюду» <sup>[2]2
  Письмо А. А. Турыгину от 18 июня 1898 г. М. В. Нестеров. Письма. Избранное. Л., 1988, с. 171 (далее – Письма…).


[Закрыть]</sup> . Вместе с тем было бы неверным пытаться увидеть в творчестве самого Нестерова и ряда художников – его сверстников и в эти годы соратников да и мастеров меньшего масштаба, но идущих тем же путем поисков нового в живописи, не только тематическое, но и стилевое единообразие. Если рассматривать новую живопись рубежа века в целом, то можно говорить о сосуществовании в ней расширенного и углубленного понимания «классического» реализма XIX века с импрессионистическими тенденциями и элементами модерна.

Нестеров в своих станковых работах этого периода придерживается не импрессионизма, а, скорее, пленэризма живописи Ж. Бастьен-Лепажа (которого он высоко ценил), но притом, может быть и бессознательно, живописных приемов модерна как в продуманном композиционном, так и в сдержанном колористическом решении своих произведений. Однако в двух своих картинах 1898–1899 годов – «Чуде» и особенно в «Димитрии царевиче убиенном» – он, благодаря мистически воспринятому и убедительно переданному содержанию, подходит вплотную к началам русского живописного символизма. Нестеров проникает в скрытую духовную сущность темы, в то, что «сквозит и тайно светит» в картине, но не всегда может быть высказано словами или изображено «буквально», как, например, по мысли живописца, – скорбь матери о погибшем сыне.

К началу XX века Нестеров – признанный творец своеобычного поэтического мифа, создатель особого «нестеровского» пейзажа с оттенком ностальгического историзма, «нестеровского» святого («Юность преподобного Сергия», «Преподобный Сергий Радонежский», «Труды преподобного Сергия»), «нестеровской» девушки с мятущейся душой («На горах», «Великий постриг»).

Параллельно с работой над картинами, а в огромной мере и отвлекая живописца от них, развивается другая область нестеровского творчества: за период девяностых годов он становится, наряду с В. М. Васнецовым, и не без его влияния, ведущим церковным живописцем России.

В течение нескольких лет он работает над росписями Владимирского собора в Киеве – главного церковно-художественного деяния России конца восьмидесятых – начала девяностых годов. Сразу же по окончании его Нестеров получает заказ на эскизы для мозаик церкви Воскресения в Петербурге (в просторечии Спаса на Крови), а через несколько лет ему поручается осуществить роспись церкви Александра Невского в Абастумане, где жил в ту пору больной туберкулезом наследник – цесаревич Георгий Александрович. Параллельно он работает и над образами для церкви Герцогов Лейхтенбергских в Гагре. Эти и другие частные заказы на церковные росписи не приносят Нестерову творческого удовлетворения, и уже в 1901 году он в письме к своему другу А. А. Турыгину замечает: «Как знать, может, Бенуа и прав, может, мои образа и впрямь меня съели, может, мое „призвание“ не образа, а картины – живые люди, живая природа, пропущенная через мое чувство, словом – „опоэтизированный реализм“» <sup>[3]3
  Письмо А. А. Турыгину от 22 апреля 1901 г. Письма, с. 192.


[Закрыть]</sup> . Нестеров при малейшей возможности, при любом перерыве в церковных работах обращается к «натуре», на которой он «как с компасом» <sup>[4]4
  Письмо А. А. Турыгину от 19 мая 1908 г. Письма, с. 229.


[Закрыть]</sup> , к «живой жизни», хотя и переданной им в романтико-поэтическом преломлении. Собирая материал для будущих картин, он едет в Соловецкий монастырь, на Волгу, на родину – в Уфу (счастливым результатом первой поездки стали картины «Молчание» и «Мечтатели», второй – «За Волгой»).

К 1905–1906 годам относится важный для всего творческого пути Нестерова портретный цикл, «вылившийся» у художника неожиданно, до этого он писал только портретные этюды главным образом с целью подготовки к картинам.

В этот цикл, вполне отвечающий нестеровскому принципу «опоэтизированного реализма», входят пять работ – два портрета дочери О. М. Нестеровой, портрет жены Е. П. Нестеровой и его друзей: княгини Н. Г. Яшвиль и польского художника Яна Станиславского. Не касаясь портрета трагически обреченного Станиславского («Хороший это портрет для моей посмертной выставки», как отозвался о нем последний <sup>[5]5
  Нестеров М. В.Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959, с. 148 (далее – Давние дни…).


[Закрыть]</sup> ), подчеркну, что лейтмотив всех четырех женских портретов – душевные поиски не знающей покоя женской души. Лучшая работа этого цикла – ставшая классической «Амазонка», шедевр Русского музея. Несмотря на уверенную грацию изящной светской девушки, кажется, что она так же одинока, как другие девушки нестеровских картин, и ее элегантный строгий туалет не мешает видеть, что черты прекрасного лица напоминают любимый художником женский образ – его умершей жены. Живописная «загадка» портрета, его стильность и острота вытекают из характерного противопоставления четкого, даже жестковатого силуэта фигуры и очень «нестеровского» пейзажного фона с как бы замершими водами широкой реки, бледным небом, розоватым отблеском заходящего солнца на низком луговом берегу – фона, характерного для декоративного пленэра начала века. Нестеров сумел передать в ее лице выражение неопределенности стремлений, характерной для части интеллигентной молодежи России тех лет. Может быть, именно эти черты делают «Амазонку», такую «европейскую» по изобразительному языку, удивительно русской по сути ее образа.

К работам такого рода примыкает и прекрасный большой портрет-этюд Е. П. Нестеровой (в китайском халате), где, по справедливым словам С. Н. Дурылина, художника «влекла непосредственная радость цвета и света». Нелишне вспомнить и полный поэзии и подлинной живописности более поздний портрет Е. П. Нестеровой (за вышиванием) 1909 года.

Но главной творческой целью Нестерова в первые полтора десятилетия века было создание произведений, ставящих вопросы «о нашей вере, душе народной, грехах и покаянии». Эта главная для Нестерова в то время задача была последовательно поставлена им в трех произведениях – картине «Святая Русь» (1901–1905), композиции «Путь ко Христу» в Марфо-Мариинской обители (1911) и большом «итоговом» произведении «Душа народа» <sup>[6]6
  В процессе создания картины, продолжавшемся, если принимать во внимание время работы над эскизами и этюдами, около 10 лет (первые упоминания о замысле картины встречаются в письмах Нестерова 1906 г.), сменилось несколько предполагаемых названий: «Верующие», «Алчущие правды», «Христиане», «Душа народа», «На Руси». В основу сюжета легли слова Евангелия от Матфея (Мф. 18.3): «Пока не будете как дети, не войдете в царствие небесное».


[Закрыть]</sup> («На Руси», «Христиане») (1912–1916), задуманном художником сразу же по окончании первой из упомянутых картин. В «Святой Руси» Нестеров не сумел достичь полного живописного единства в исполнении замысла, вследствие чего картина воспринимается как своеобразный «спор» между такими ее составляющими, как вполне реалистический зимний пейзаж и изображения богомольцев, типичная для модерна композиция и странная в своей несколько «салонной каноничности» группа трёх главных русских святых во главе со слишком красивым и величественным Иисусом Христом. Зато в живописи трапезной Марфо-Мариинской обители Нестеровым была достигнута – в образном, композиционном и цветовом отношении – большая стилевая цельность, значительно усилившая смысловую значимость картины «Путь ко Христу». Вообще роспись обители, построенной по проекту А. В. Щусева в неорусском, – вернее, неоновгородском, – стиле, явилась, несомненно, самой значительной церковной работой Нестерова (наряду с несколькими образами Владимирского собора, близкими по живописному решению его картинам девяностых годов, и образами для собора в Сумах). Живопись церкви Марфо-Мариинской обители – в том числе композиция «Христос у Марфы и Марии» и триптих «Воскресение», свободные от православного канона, были созданы в последовательно выдержанном своеобразном нестеровском «опоэтизированном реализме» с элементами модерна, на фоне натурных этюдов, писанных в Италии.

Главная же картина Нестерова 1910-х годов «Душа народа» достаточно условна по замыслу, лишена художником фигуры Христа. Она представляет попытку воплотить «соборное действие» – шествие верующих, взыскующих истины, среди них – реальных исторических лиц – крупнейших русских религиозных мыслителей (в том числе Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, В. С. Соловьева) – и просто русских людей, от древних времен до современности, от царя до юродивого. Впереди идет мальчик, который первый узрит Христа. Существует превосходный этюд с Алеши Нестерова – сына художника, послужившего моделью этого образа. Следует вообще подчеркнуть, что и для картин, и для церковных росписей живописцу часто позировали члены его семьи. И здесь, как всегда у Нестерова, впечатляет сумрачный волжский пейзаж.

В 1917 году художник работает над двумя произведениями, входящими в его второй портретный цикл, – над двойным портретом «Философы» (С. Н. Булгаков и П. А. Флоренский) и портретом архиепископа Волынского Антония (Храповицкого). К этому циклу до́лжно отнести также гораздо более ранний портрет Л. Н. Толстого, написанный Нестеровым в 1907 году как большой эскиз к «Душе народа», и более поздние – портрет философа И. А. Ильина – «Мыслитель» – 1921 года и портрет (1926–1928 годов) священника Сергея (Н.) Дурылина «Тяжелые думы». Это работы философско-религиозного плана, в которых художник стремился отразить погруженность человека в мир нравственных исканий и подчас мучительных размышлений. Сама задача, не столько, по сути, живописная, сколько «литературная», привела к нарастанию известного однообразия композиционного построения портретов при типичном для Нестерова продуманном колористическом решении (особенно интенсивном и звучном в портрете архиепископа [Антония]).

Нельзя не упомянуть, что в течение 1914–1917 годов Нестеров создает ряд работ, являющихся вариантами, а в некоторых случаях и авторскими повторениями его более ранних произведений – на темы отшельничества и женской судьбы. Ряд таких небольших картин он отдает на выставки, имеющие целью помощь фронтовикам и их семьям. Однако эти, мастерски писанные, временем востребованные работы не вносят, по существу, принципиально новых черт в его творчество.

Вообще же дореволюционный период творчества Нестерова, с 1888 по 1917 год, когда он достигает вершин мастерства и широкой известности, делится на два достаточно определенных временных отрезка: первый – от создания «Пустынника» до персональной выставки 1907 года; второй – совпадающий с последним десятилетием перед Октябрьской революцией. Начиная с 1907 года (после его прошедшей с необыкновенным успехом персональной выставки, которой он сам подводил итог своей двадцатилетней художественной деятельности) в творческом статусе Нестерова – если говорить о его месте в отечественном искусстве – происходят знаменательные изменения. Это вполне объяснимо. Каждый художник – дитя своего времени. Как сказал однажды Матисс: «Мы принадлежим своему времени и разделяем его мнения, взгляды и даже ошибки». Однако понятие принадлежности любого мастера своей эпохе требует в каждом отдельном случае определенного уточнения, особенно когда речь идет о художнике, чей творческий путь продолжался многие и многие десятилетия. Большинство мастеров переживают в определенное время пик своего творчества, становящийся особенно значительным, когда он совпадает, более того, определяет в той или иной мере общий поворот и расцвет искусства. Это можно сказать и о Нестерове дореволюционного периода: расцвет его искусства, его новаторская роль, создание им нового живописного языка относятся к двум десятилетиям, открывающим Серебряный век Русского искусства – с конца 1888-го по 1905/06 год (когда им был создан первый портретный цикл).

Но если его сподвижники, строившие вместе с ним новое Русское искусство, закончили уже свою творческую жизнь – как скончавшийся в 1900 году Левитан и тяжело больной психически Врубель, тогда как В. Серов в конце 1900-х годов находился на пороге решительно новых живописных свершений, то Нестеров в предреволюционное десятилетие как бы остановился в найденном ранее круге тем, в созданной им живописной системе (хотя, конечно, компоненты его творчества, не изменяясь кардинально, обогащались и развивались – особенно в больших композиционных картинах – но лишь в пределах, поставленных художником себе самому). И новые течения, новые живописные искания, особенно интенсивные в 1910-е годы, ни в коей мере не затрагивали, «обтекали» искусство Нестерова, хотя он ими интересовался и вовсе не был непримирим к молодому русскому искусству. «Меня нимало не смущали и не смущают искания „Мира искусства“, сообщества довольно консервативного, но и „Ослиных хвостов“ и даже „Магазина“ (новое, наилевейшее общество). Не смущает потому, что „все на потребу“ – „Огонь кует булат“», – пишет он своему весьма консервативно настроенному другу <sup>[7]7
  Письмо А. А. Турыгину от 20 марта 1916 г. Письма, с. 266.


[Закрыть]</sup> .

«Вторая жизнь» художника Нестерова, наступившая в первой половине двадцатых годов и неожиданная для очень и очень многих, заслуживает особого внимания, тем более что воспоминания ее не затрагивают. Этой второй жизнью или второй эпохой искусства Нестерова оказалось его портретное, неожиданное и в полном смысле этого слова новоетворчество двух десятилетий перед Отечественной войной 1941–1945 годов. Необходимо подчеркнуть, что изменения в его искусстве, и в тематическом, и в эмоциональном отношении, происходили постепенно, носили органический, естественный характер. При этом на протяжении всей жизни живописца – как до, так и после революции – в основе его любого творческого акта всегда лежали абсолютная искренность, независимость и бескомпромиссность.

В первые послереволюционные годы Нестеров, потрясенный шквалом событий и, одновременно, удрученный материальными невзгодами (в том числе утратой большого количества своих работ прежних лет), мог только варьировать свои старые сюжеты, часто – «за картошку», как он пишет друзьям. Естественно, что в первые пять лет после революции он не создает значительных произведений (за исключением «Мыслителя», завершающего второй портретный цикл).

Однако творческие потенции Нестерова были столь велики, его человеческий тип столь гибок и вынослив, что уже в 1923 году живописец, резко отклонив всякие предложения покинуть Россию, пишет своему другу: «Хочу жить, действовать, работать до последнего часа» <sup>[8]8
  Письмо А. А. Турыгину от 20 августа 1923 г. Письма, с. 287.


[Закрыть]</sup> . И как бы в подтверждение этих слов создает летом того года портрет, ставший одним из обаятельных образцов его зрелого искусства и первым решительным творческим актом «второй жизни» художника – «Девушку у пруда», портрет его младшей дочери Н. М. Нестеровой, произведение, во многом новое по живописному и образному решению. И недаром в письме к другу, бегло перечисляя семь своих работ, написанных за летние месяцы как варианты прежних тем, он выделяет этот портрет: «Вышел, говорят, не хуже, чем в молодые годы, свежо, нарядно» <sup>[9]9
  Там же.


[Закрыть]</sup> . Действительно, полнозвучная, светлая красочная гамма картины совершенно отлична от приглушенных, порой скорбных цветов в работах прежних лет. Нестеров возвращается здесь к пленэру, с наслаждением воплощая красоту видимого мира. Но главное качество этого портрета, отмеченное впоследствии М. Горьким, – юная, полная трепета жизни девушка – никогда не уйдет в монастырь, «дорога ей только в жизнь».

С этих пор, правда, постепенно, произведения на излюбленные нестеровские сюжеты становятся как бы фоном, на котором развертывается эпопея его портретного творчества последнего пятнадцатилетия жизни.

Однако нестеровский портрет как художественное явление тоже проходит за это время определенную эволюцию – и в содержательном, и в чисто живописном отношении.

Особенно важным для вхождения Нестерова в эту, все более захватывающую его, сферу оказался 1925 год, когда им были написаны четыре очень значительных портрета. Не будучи объединены еще одной темой, одной мыслью, одним чувством, как было позднее – в тридцатые годы, эти портреты, по существу, намечают различные аспекты творчества Нестерова-портретиста. Первый по времени написания – необычайно выразительный, в духе обостренного реализма, но без всякого стремления к стилизации – портрет академика А. Н. Северцова – старого друга художника. Второй был создан как «проба сил» перед работой над давно задуманным портретом В. М. Васнецова. Это романтический, «приправленный старыми мастерами» портрет любимого ученика и друга Нестерова художника П. Д. Корина, молодого человека «в стиле итальянцев Возрождения». Наконец, осенью он создает «портрет-памятник» Васнецову, в продуманности живописного решения которого явственны чисто декоративные и одновременно иконные элементы. В последний месяц этого года он «с большим удовольствием, хотя и со страхом», пишет лирический портрет молодой обаятельной женщины – А. М. Щепкиной.

В 1928 году Нестеров дважды берется за работу над автопортретами. Первый, нервный и динамичный, напоминает по самохарактеристике автопортрет 1915 года. Во втором, сдержанном, спокойном, мудром, ничто не отвлекает зрителя от главного – облика мастера, погруженного в мысли о своей работе. Этот автопортрет отмечает поворот художника к новой теме – живописному воплощению человека в момент его творческого подъема. В том же году он создает поэтический портрет своей средней дочери Веры.

Расцвет портретного творчества Нестерова приходится на последние двенадцать лет его жизни и начинается портретом-картиной «Братья А. Д. и П. Д. Корины». В том же, 1930 году он пишет свой первый портрет И. П. Павлова (с этого времени завязывается искренняя дружба между великим физиологом и во многом близким ему по духу живописцем). Именно теперь становится ясно, что художник обрел свою новую тему, новый нравственный идеал и его носителей (а найти «душу темы» было всегда его главной задачей). Теперь для него самое важное – не тихая добродетель, не уход от жизни, а отношение человека к своему делу, к подлинно творческому труду. И этим отныне определяется выбор Нестеровым почти каждой своей модели.

Молодые живописцы Корины были не просто учениками Нестерова (он постоянно говорил, что у него не было непосредственных учеников), но людьми, близкими ему и по душевному складу, и по взглядам на жизнь, на искусство. «…Я не устану ими любоваться, любоваться моральными, душевными их свойствами… Оба брата – художники, оба мастера своего дела» <sup>[10]10
  Письмо А. А. Турыгину от 16 апреля 1930 г. Письма, с. 354.


[Закрыть]</sup> . И именно это последнее, как уже говорилось, станет определяющим для Нестерова в выборе моделей своих портретов, (надо добавить, что Нестеров никогда не писал заказных портретов, за исключением портрета О. Ю. Шмидта).

В портрете Кориных живописец поставил перед собой сложную задачу – раскрыть во взаимодействии моделей их многогранные, во многом и внешне, и внутренне различные характеры. Цветовое и композиционное равновесие в динамике картины зиждется на закономерностях, найденных Нестеровым еще в начале века и проверенных, разработанных в портретах середины 20-х годов. И по своему смысловому звучанию, и по решению портрет братьев Кориных – одновременно итог предшествующих исканий и основа будущих достижений.

Рядом с этим, мастерски «срежиссированным», портретом-картиной несколько неожиданным, пожалуй, кажется портрет И. П. Павлова, в котором запечатлено именно «мгновение» жизни «дивного старика», запечатлено непосредственно, еще более живо и, пожалуй, более импрессионистично, чем это было в «Девушке у пруда». Несмотря на удачу портрета и даже повторение его (что не так часто бывало у Нестерова), необычайно требовательный к себе и по-особому вдумчивый, мудрый живописец уже тогда видел «иного Павлова», «более сложного, в более ярких его проявлениях» <sup>[11]11
  Давние дни, с. 324.


[Закрыть]</sup> . Это новое видение и было воплощено Нестеровым в 1935 году, но до этого им были написаны глубокие с психологической точки зрения и каждый раз живописно по-новому решенные портреты – проникновенный и тонкий второй портрет академика Северцова; самый «реалистичный» портрет скульптора И. Д. Шадра, напоминавшего Нестерову другого русского самородка Шаляпина; и предельно острый, неожиданный профильный портрет хирурга С. С. Юдина. Эти портреты наряду с другими семейными и лирическими портретами и автопортретами были продемонстрированы на шестидневной «полузакрытой» – по желанию Нестерова – выставке в Музее изобразительных искусств в апреле 1935 года, которая как бы утвердила Нестерова в «негласном звании» главы отечественных портретистов.

Второй портрет Павлова оказался необычным и очень впечатляющим. Нестеров так рассказывал о своем замысле: «Не оставляю мысль написать Ивана Петровича говорящим, хотя бы и с невидимым собеседником… Видится и новый фон – новые Колтуши, целая улица домов – „коттеджей“ для сотрудников Ивана Петровича… Иван Петрович в разговоре частенько ударял кулаком по столу, чем дал мне повод осуществить этот жест… характерный, но необычный для портрета вообще, да еще столь прославленного и старого человека…» <sup>[12]12
  Давние дни, с. 330.


[Закрыть]</sup> По существу, этот рассказ – блестящий анализ самим художником зарождения и формирования замысла картины, степени ее динамики, среды, наиболее точно «поддерживающей» образ портретируемого, и в противоположность ранним картинам подчеркивающей современность изображенного.

Казалось бы, в профильном портрете, где общение со зрителем через взгляд модели отсутствует, труднее дать то, что принято называть психологическим решением образа.

Но у Нестерова не так. Энергия его модели так велика, что это произведение становится явлением не только портретной, но и исторической живописи.

К таким в высшей степени впечатляющим, острым в психологическом и своеобразным в живописном отношении работам относятся в первую очередь портрет читающего лекцию С. С. Юдина, который можно было бы назвать (как это делал известный американский живописец Дж. Уистлер) «симфонией в белых тонах», и портрет пожилой офортистки Е. С. Кругликовой – «симфонией в черных…». В портрете петербургской художницы Нестеров великолепно сумел уловить и почти мирискуснически передать изящество своей модели.

К последним портретным работам Нестерова относятся совершенно «молодой» и крайне динамичный портрет скульптора В. И. Мухиной за работой и спокойный, вдумчивый портрет старого друга художника, строителя Марфо-Мариинской обители архитектора А. В. Щусева. Итоговой работой Нестерова оказался написанный в 1942 году и подаренный им Екатерине Петровне в честь сорокалетия их совместной жизни пейзаж «Осень в деревне». В его сдержанной и строгой живописи, столь отличной от ранних нестеровских пейзажей суровым, как бы навеянным войной аскетизмом, много мужественной поэзии и скорбной лирики.

Скончался Михаил Васильевич Нестеров в трудное время Великой Отечественной войны, 18 октября 1942 года, ни на минуту не теряя веры в то, что любимая им Родина «прогонит врага и супостата», что впереди ее ждут «события светозарные, победные».