Текст книги "Федор Волков"

Автор книги: Михаил Лучанский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 9 страниц)

ПАМЯТИ ВОЛКОВА

Страстный театрал Виссарион Григорьевич Белинский, придя однажды на спектакль, увидел, что он несколько рано явился в храм своего любимого отдыха.

В ожидании поднятия занавеса Белинский дал «полную волю своей мечтательности». «Скоро ли, думали мы, в русских утвердится полное уважение к самим себе, к своему родному, без ненависти и враждебного пристрастия ко всему достойному уважения у иностранцев? А этот гениальный рыбак, это дивное явление, которому мало равных в истории человечества?.. А этот сын купца, пасынок кожевенного заводчика, отец русского театра?»

И Белинский начал раздумывать, какая завидная участь ожидала бы память Волкова, живи он в условиях сколько-нибудь культурного государства, ценящего своих лучших людей, а не в палочной атмосфере чиновно-дворянской России. «Вот, например, этот Волков – будь он иностранец, его соотечественники давно бы истребили его жизнь на трагедии, комедии и драмы, оперы, водевили, романы, повести, сказки; а у нас нет даже полной его биографии, потому что негде взять фактов о подробностях его жизни, а многие не знают его и имени» [23]23
  В. Белинский.Сочинения, ч. 2, М., 1859, «Петровский театр».


[Закрыть].

Скорбные размышления Белинского относятся к 30 – 40-м годам ХIХ века.

Размышлениям этим суждено было предопределить отношение царского режима к памяти Волкова за все долгие и свирепые годы существования русской монархии.

Прошло еще четверть века. Через сто лет после возникновения в Петербурге «Русского для представления комедий и трагедий театра» в Ярославль, на родину его организатора, приехал на гастроли Михаил Семенович Щепкин. В день приезда знаменитый артист был приглашен на обед к местному предводителю дворянства. Заговорили о театральном искусстве, о прошлом и настоящем русской сцены. Щепкин сперва задумался, как бы что-то припоминая, а потом произнес с увлечением: «А кому мы всем этим обязаны? Кто, где, когда, впервые привил к нашей жизни новое искусство? Он, незабвенный наш Федор Григорьевич Волков, здесь, в Ярославле, сто лет тому назад, и мы ничем почти не почтили этого человека!»

Через две недели ярославские гастроли Щепкина закончились. Представители местного общества дали в честь отъезжающего гостя обед у директора лицея. За обедом говорились речи, с уважением отмечалось пятидесятилетнее служение московского артиста русскому искусству. Когда все окружили престарелого актера, пили за его здоровье, Михаил Семенович снова вернулся к мысли, которая, повидимому, настойчиво волновала его все эти дни. «Вы балуете меня, старика, – я не заслужил такого радостного приема. Не зная за собой больших услуг искусству, я утешаюсь тем, что добросовестно служил ему, трудился… Волкову, Волкову, Волкову всем мы обязаны…»

И Щепкин закончил свои слова горячим предложением соорудить памятник инициатору русского профессионального театра.

Увы! Призыв Щепкина на ярославском обеде остался гласом вопиющего в пустыне. Его предложение не получило никакого практического отклика.

Прошло свыше тридцати лет. В 1888 году, в годовщину дня рождения Волкова – 9 февраля, антрепренер ярославского театра дал спектакль; часть сбора предназначалась для сооружения в Ярославле памятника Волкову. Эта часть выразилась в сумме… 32 рублей. Тридцать два рубля на памятник Волкову передали губернским властям; они признали, что это начинание заслуживает внимания и обратились за поддержкой в столицу. Но на этом дело и приостановилось. Правительство Александра III нашло, что организация первого русского театра – еще не такая значительная общегосударственная заслуга, которая позволяла бы отметить имя Волкова наряду с именами других русских деятелей.

Какими невероятными кажутся все эти факты в наши социалистические дни, когда театр и актерский труд окружены у нас атмосферой невиданного во всем мире внимания, заботы, поддержки!

Тяжелый путь пришлось пройти русскому актеру от Васьки Мешалкина, Тимошки Бубликова, Федора Волкова до их последователей и продолжателей вплоть до Октября 1917 года. Этот страдный путь дореволюционного русского актера отмечен и на театре. Драматург А. Н. Островский посвятил жизни русского актерства второй половины XIX века несколько пьес: «Лес», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые». В роли носителей внутреннего конфликта неизменно выступают в них актеры и актрисы. В столкновениях с социальными группировками господствующих тогда классов русского общества все эти Счастливцевы, Несчастливцевы, Негины, Кручинины, Шмаги, Незнамовы вынуждены признать себя побежденными. Иначе и не могло быть. Русская буржуазия до самого Октября считала «комедиантов» низшим слоем, а если и оказывала наиболее известным из них знаки внешнего почтения, то, в сущности, это только подчеркивало приниженное положение всей остальной актерской массы.

Нужна была Великая социалистическая революция, потребовались величественные годы гражданской войны и пятилеток, чтобы театры, наряду с лучшими из лучших воинскими частями, академиями, шахтами, начали получать ордена Ленина, чтобы волжские пароходы стали носить имена периферийных и столичных актеров, чтобы виднейшие артисты страны сделались членами местных и центральных органов Советской власти, чтобы десятки из них получили знаки высшей награды Советского Союза.

Уничтожая противоречия между городом и деревней, социалистическая революция стирает различие между столицей и «провинцией». Этот процесс очень наглядно виден и на периферийных театрах. Столичные театры выезжают в самые глухие углы страны, в Заполярье, а лучшие периферийные театры, и среди них Ярославский, получивший только после революции имя Федора Волкова, – с успехом работают над своими спектаклями, чтобы показать их и столичному зрителю.

Для дела, которому почти два века назад отдал весь свой ум и талант, всю свою жизнь Федор Григорьевич Волков, только теперь, в социалистическом Союзе советов, открываются поистине безграничные горизонты.

Приложения

I. БЛИЖАЙШИЕ СПОДВИЖНИКИ ФЕДОРА ВОЛКОВА

Биография Федора Волкова, когда она будет полностью разработана, может служить как бы схемой первой главы книги о профессиональном русском театре.

Такое обобщение относится ко всем виднейшим деятелям нашего театра (подобный процесс нетрудно проследить и в истории западного театра). Волков, Каратыгин, Мочалов, Щепкин, Садовские, Ермолова, Станиславский, Мейерхольд. Рассказ о каждом из них – история целого периода в жизни русского театра.

Первые годы профессионального русского театра содержали, естественно, особые трудности. Надо было строить и укреплять организационно оба русских театра – в Петербурге и в Москве. Надо было положить начало оригинальной русской драматургии. Надо было создать стиль игры молодых русских актеров, а для этого требовалось изучить сценический опыт лучших западных актеров. Во второй половине XVIII века французский и английский театры выдвинули уже таких мировых артистов как Гаррик, Лекень, Тальма (не говоря об умершем в середине XVII века Мольере), таких артисток как Лекуврер, Клерон, Дюмениль. Наконец, надо было воспитать новое поколение русских актеров – первую смену работников молодого театра.

Эти сложные задачи были решены – в первом приближении – деятелями «Русского театра» – Волковым, Сумароковым, Дмитревским, Троепольской. Было бы неверным считать, что каждый из них имел-свою точно разграниченную «сферу деятельности». Наоборот, деятельность каждого из участников театрального триумвирата (о педагогической работе Т. Троепольской осталось, к сожалению, очень мало упоминаний) поражает своим кипучим разнообразием. Федор Волков играет на сцене, сочиняет музыку к первой русской опере, ездит в Москву для организации там русского театра, пишет песни. Сумароков непосредственно руководит петербургским театром и создает репертуар русской сцены почти на полвека. Дмитревский занят во всех спектаклях как актер, много переводит и сочиняет, а, главное, вырабатывает первую русскую систему актерской игры.

Поэтому, говоря о жизни Федора Волкова, необходимо хотя бы кратко рассказать о его ближайших сподвижниках.

***

…Вот по коридору придворной статс-конторы в вечных хлопотах о жалованьи актерам, музыкантах, пьесах, помещении стремительно проносится один из них, что-то выкрикивая на ходу своим картавым голосом. На нем нарядный бархатный кафтан с дорогими кружевными манжетами. Цвет их трудно определить, потому что они всегда покрыты густым слоем нюхательного табаку, который стремительный человек непрерывно выхватывает пригоршнями из кармана своего камзола. Он непрерывно моргает ресницами, не может ни минуты усидеть на месте, кипит, суетится – по его собственному выражению, вечно летит из мысли в мысль, бежит из страсти в страсть. У него острый язык, и он без стеснения режет правду в глаза. Его быстрая речь настолько занимательна, что в светских гостиных Петербурга, он, несмотря на свое заикание, считается одним из самых интересных собеседников.

У него повышенное самолюбие. Он не выносит противоречий, и однажды у себя в деревне, погнавшись со шпагой в руках за собственным камердинером, в пылу гнева даже не заметил как попал в пруд, к великому удовольствию сбежавшихся мальчишек. Он вспыльчив до крайности и поэтому рассорился со всеми своими родными, разъехался с первой женой и нажил себе гораздо больше врагов, чем личных друзей, а последние годы своей жизни провел в обстановке почти полного одиночества.

Но в этом неуравновешенном человеке наряду с дикими выходками (вполне соответствовавшими нравам блестящей, но невежественной эпохи) часто проскальзывали порывы горячего и отзывчивого сердца. Он не выносит, когда в его присутствии в дворянских гостиных хозяева называют своих людей – «хамово колено», и часто навсегда убегает из таких домов. Встретившись с полураздетым бедняком, он сбрасывает с себя дорогой кафтан, протягивает его встречному и быстро вскакивает в свою карету, не желая слышать благодарности изумленного нищего. Впрочем, личная доброта этого человека не заглушает в нем классовых инстинктов. Когда через несколько лет на юго-востоке России вспыхнет казацко-крестьянская революция и ее вождь Емельян Пугачев будет изменнически выдан властям, человек в нарядном бархатном кафтане немедленно напишет кровожадные стихи, в которых потребует самой жестокой и мучительной казни для «бунтовщика».

Перед нами – Александр Петрович Сумароков, директор «Русского театра» и первый русский драматург.

Роль его в русской драматической литературе XVIII столетия настолько значительна, что о первом полувеке русского театра можно говорить почти как о сумароковском периоде нашего театрального искусства. Влияние Сумарокова, как драматурга, впрочем, не ограничивается XVIII веком.

В 1810 году Михаилу Семеновичу Щепкину, тогда уже видному актеру, пять лет бывшему на виду у публики и получавшему самый большой оклад (350 рублей ассигнациями), случилось увидеть в деревне Юноковке, близ Курска, комедию Сумарокова «Приданое обманом». Главную роль Солидара, обманутого скупца, играл великосветский любитель, вельможа времен Екатерины II – князь П. В. Мещерский.

«Пьеса кончилась. Все были в восторге, – вспоминает об этом спектакле М. С. Щепкин [24]24
  «Записки и письма М. С. Щепкина», М., 1864.


[Закрыть],– все хохотали, а я заливался слезами, что всегда было со мной от сильных потрясений. Все это мне казалось сном, и все в голове моей перепуталось… Я тут же выпросил эту комедию переписать – и переписал ее, не вставая с места. Из Юноковки я поехал в деревню к своим и всю дорогу не выпускал пьесы из рук; по приезде, через сутки, я знал уже всю комедию на-память».

К сочинению театральных пьес Сумароков пришел не сразу. Он начал как лирический поэт и, уже выйдя из Сухопутного Шляхетного корпуса (апрель 1740), продолжал сочинение стихов, любовных песенок, эклог – произведений, на которых он учился русскому стихосложению и вырабатывал свой язык. Пожалуй, это было труднейшим делом для русского писателя за полвека до рождения Пушкина. Когда через семь лет Сумароков сочинением «Хорева» начал драматургическую деятельность, которую он признавал главным делом своей жизни, то перед ним была уже готовая драматическая форма, которую он целиком и перенес на русскую сцену: французская придворно-классическая драма.

Сумароков написал около двадцати пяти произведений для театра – комедий, трагедий, драм, «прологов», балетных либретто. Наиболее важными являются трагедии. В них Сумароков тщательно подражает французским классикам. И когда Г. В. Плеханов замечает, что «Русская трагедия XVIII века сотворена хотя и неумелыми руками, но по образу и подобию французской», он имеет в виду прежде всего Сумарокова. Первый русский драматург-профессионал не стесняется копировать у Корнеля, Расина, Вольтера не только характеры и сценические положения, но даже целые куски, и не скрывает этого плагиата. В ответ на подобные упреки Сумароков отвечал открыто: «Из сочинений господина Вольтера, господина Расина и господина Корнеля, не таясь, заимствовал».

Сумароков очень свободно обращается с хронологией и историей, хотя, разумеется, историзм того времени был во многих случаях не ближе к истине, чем свободная фантазия художника. Так, в «Синаве и Труворе» он совершенно исказил известный летописный рассказ о призвании варяжских князей. В семи трагедиях Сумарокова на сюжеты русской истории действительные события настолько извращены, что трагедии эти связаны с историей только именами действующих лиц.

В русскую трагедию и драму Сумароков тщательно переносил все законы, типичные для французского придворного классицизма: соблюдение «трех единств» (места, времени и действия), преобладание в героях одной страсти, строгое разделение элементов трагического и комического, присутствие обязательных наперсников и наперсниц. Он пытался даже сформулировать свои теоретические взгляды на драматургию; трагедия, по его мнению, имеет своей целью

 
Принудить чувствовать чужиенам напасти
И к добродетели направить наши страсти.
 

Интересным примером сумароковского подхода к задачам трагедии служит «Гамлет», написанный им в 1748 году и через два года сыгранный на кадетской сцене. За два года до этого вышел второй том «Английского театра» Делапласа, содержавший вольный перевод шекспировского «Гамлета». Зная требования своей публики и критики, воспитанных на французской классической школе, Делаплас счел нужным в специальной статье защитить Шекспира от обязательных упреков в грубости, резкости и т. д. Сумарокову, убежденному поклоннику французской школы, решительно не понравилось произведение Шекспира – «пьяного дикаря, лишенного искры вкуса и всякого знания правил».

И Сумароков принимается за полную переделку пьесы гениального английского драматурга. Он подчиняет своего «Гамлета» закону трех единств, убирает из пьесы все сверхестественное, вводит неизменных наперсников и наперсниц.

Строя пьесы по французским придворно-классическим образцам, Сумароков делал своих трагедийных персонажей скорее марионетками, чем живыми действующими лицами, выводил их лишь как носителей определенных страстей, добродетелей или пороков. Эти качества, в сущности, и изображали на сцене первые актеры «Русского театра».

Такой же обнаженно дидактический характер носит и большинство сумароковских комедий. Из них наиболее любопытной является «Тресотиниус».

«Тресотиниуса» Сумароков написал в 1750 году, и этой комедией ввел в русскую словесность последний из западных литературных жанров (комедийный), достигших в Европе широкого развития. «Тресотиниус» – одноактная комедия, по общей схеме и по ряду деталей взятая у Мольера («Ученые женщины»), близка к фарсу и очень несложна по содержанию. Оронт, полный почтения к учености педанта Тресотиниуса, хочет выдать за него свою дочь Кларису, хотя она любит Доронта. Впрочем, оба влюбленные почти не предпринимают никаких шагов, чтобы устроить свое счастье. Только под конец выясняется, что они уговорили подьячего заменить в брачной записи имя Тресотиниуса именем Доронта. Сумароков написал эту комедию в одни сутки, преследуя свои литературно-полемические задачи: он хотел показать как легко ему высмеять писателя В. Тредьяковского, которого современники быстро узнали в лице Тресотиниуса. В середине 50-х годов Сумароков и Тредьяковский находились в яростной вражде.

Вызов был принят. Вскоре после появления «Тресотиниуса» Тредьяковский подверг первую комедию своего противника подробному анализу. Излагая свои принципиально литературные возражения, Тредьяковский подверг резкой критике и личность самого «северного Расина», которому он посвятил язвительное двустишие:

 
Кто рыж, плешив, мигун, заика и картав,
Не может быти в том никак хороший нрав.
 

Главный недостаток «Тресотиниуса», как и других комедий Сумарокова, состоял в том, что характеры своих комедийных персонажей автор, как и в своих трагедиях, раскрывал не в действии, а в их собственных рассказах или сообщениях о них окружающих. Таким образом, Сумароков писал, собственно, не комедии, а диалогизированные едкие сатиры в лицах. Все же в комедиях Сумарокову удалось показать несколько характерных персонажей XVIII века: религиозную, но втайне развратную барыню, ненавистного щеголя-петиметра, трусливого хвастуна-офицера, взяточника-подьячего и т. д. Очень метко пародирует Сумароков в своих комедиях речь современного ему русского дворянства, пересыпанную русско-французскими словечками и выражениями: «сантирую к тебе» (чувствую, взываю), «я вас эстимую» (уважаю), «мепризирую» (презираю), «адорирую» (обожаю) и т. д. Как бы в пику петиметрам, искажавшим русскую речь, Сумароков охотно разбрасывает в своих комедиях народные пословицы и выражения.

Если пьесы Сумарокова не давали анализа душевных переживаний, исторического и психологического правдоподобия и т. д., то все же они были русскими, хотя бы по языку; поэтизируя чувства и страсти русского дворянства, они жестоко бичевали пороки чиновничества, откупщиков и в известной мере проводили в сознание передовой части русского общества гражданские идеалы растущей буржуазной западной Европы, ее принципы личного и общественного поведения. Не забудем, что Франция в это время шла к своей великой буржуазной революции.

Так открывал Сумароков историю новой русской драмы, первыми исполнителями которой на сцене явились Волков, Дмитревский и собранная ими труппа.

Гражданская струя, явственно бившая из пьес Сумарокова, особенно из его комедий, сильно мешала карьере первого русского драматурга все пять лет (1756–1761), когда он занимал официальную должность директора «Русского театра». Гофмаршал граф К. Сивере, занимавший должность прокурора при театре, не мог простить «северному Расину» его острых нападок на подьячих, офицеров и т. д. и всячески затруднял его работу.

Сумароков вошел в русскую историю и как один из первых редакторов-издателей. В 1759 году он предпринял издание «Трудолюбивой пчелы», первого частного журнала в России. «Трудолюбивая пчела» выходила только один год, но энергичный редактор успел поместить в журнале много разнообразных произведений, преимущественно собственного сочинения.

…«Чиновничье-дворянская монархия» [25]25
  В. И. Ленин.Сочинения, т. XV, стр. 83.


[Закрыть], как характеризует Ленин русский абсолютизм XVIII века, раздавила Сумарокова так же, как раздавила многих его славных современников. После отставки из театра он поселился в Москве. Здесь за долги описали его дом, книги, эстампы, драгоценные подарки царицы. За два года до своей смерти совершенно разоренный Сумароков решился продать самое дорогое, что у него было – библиотеку. «Книг осталось у меня мало, – писал он неизвестному корреспонденту, – да и те я ныне продать намерен с 400 волумов [томов] и с полтораста участных сочинений, например, опер, комедий, трагедий и прочего тому по малости подобного; желал бы я, чтобы сии книги, питавшие так долго мою музу, достались в хорошие руки» [26]26
  «Русский вестник», 1842, т. VI, отд. 4, стр. 91.


[Закрыть].

Прошло еще несколько месяцев. Опутанный сетями приказного крючкотворства, против которого он так боролся в театре, покинутый всеми, спившийся с горя, окруженный врагами, Сумароков быстро отходил от литературного труда и умер в нищете 1 октября 1777 года.

Московские актеры похоронили его в Донском монастыре за свой счет. За его гробом шли только два посторонних человека.

***

Если в историю русского профессионального театра Федор Волков входит преимущественно как организатор, не успевший за свою короткую жизнь развернуть чисто актерские способности, то основателем системы, школы, традиций нашего театра в первые полвека его работы явился земляк и ближайший товарищ Волкова – Иван Афанасьевич Дмитревский, блестящий актер-исполнитель, актер-педагог, писатель, драматург, критик, оратор, историк.

Ярославец по происхождению, он родился между 1733 и 1736 годами (сам он говорил о первой дате) в семье местного священника Нарыкова или Дьяконова. Обладая живым умом и литературными склонностями, Ванюша Нарыков вместе с Федей Волковым был тесно связан с немцем-пастором ссыльного Бирона, принимал активное участие в ярославских спектаклях волковского театра, играя женские роли.

В Сухопутном Шляхетном корпусе, где он учился вместе с братьями Волковыми, он приобрел хорошее знание языков – немецкого, французского, итальянского.

С пребыванием молодого ярославца в Шляхетном корпусе и любительскими спектаклями – молодой кадет продолжал играть в них женские роли – связана легенда о получении им фамилии, под которой он вошел в историю русского театрального искусства.

Елизавета, как отмечалось, любила театр преимущественно с внешне-показной стороны.

Любимым развлечением царицы служили свадьбы прислуги. Она сама убирала невесту к венцу и потом в щелочку двери с живейшим интересом любовалась весельем свадебных гостей. Если можно убирать голову своей служанки, почему нельзя для собственной забавы делать то же с головами комедиантов? И Елизавета охотно готовила к выходу на сцену женоподобных кадетов, исполнявших женские роли (например, Свистунова), не жалея для этого ни времени, ни денег, ни вещей из собственного гардероба.

Однажды, когда царица украшала голову Нарыкова, игравшего Оснельду, ее поразила красота молодого актера-кадета и удивительное сходство с польским графом Дмитровским. – «Он был графом в Польше, а ты будешь царем на русской сцене» – будто бы предсказала Елизавета и велела молодому актеру принять с этого спектакля фамилию Дмитревского. Легенда эта не подтверждается фактами. Несомненно только, что фамилию Дмитревского молодой ярославец принял уже в Петербурге, в корпусе.

Пока четверо ярославцев обучались в корпусе, в готовившуюся русскую труппу были приняты русские актрисы. Одной из них была Аграфена Михайловна Мусина-Пушкина, будущая жена Дмитревского. В сентябре 1758 года Дмитревский, с разрешения директора театра, женился на молодой актрисе.

Уже с первых лет работы в «Русском театре» Дмитревский выдвинулся на одно из самых видных мест. Однако определить актерские достижения и стиль игры в первое десятилетие его участия в «Русском театре» трудно: слишком сильно еще обаяние «первого российского актера» Федора Волкова, слишком ограничен репертуар, слишком бледны и неясны еще общие принципы игры. Хороших актеров в труппе пока мало – и сегодня Дмитревский играет Гамлета в сумароковской трагедии, завтра мольеровского Тартюфа, послезавтра какую-нибудь бытовую роль одураченного провинциального купца.

Начиная с года организации «Русского театра», Дмитревский уделяет все свои досуги переводам – молодой театр остро нуждался в репертуаре. Он перевел и частью написал самостоятельно несколько десятков комедий, драм и трагедий. Некоторые свои переводы с французского Дмитревский печатает в сума роковском журнале «Трудолюбивая пчела».

После смерти Волкова (1763) все признают за Дмитревским большой актерский талант, природный ум, знание жизни, солидное образование. Нехватает одного – хорошего знакомства с зарубежным театром, овладения западной сценической школой. И в сентябре 1765 года Екатерина II посылает Дмитревского в первое заграничное путешествие, продолжавшееся около года.

Дмитревский поехал сперва в Германию; но немецкое сценическое искусство являлось в ту эпоху лишь вариацией французского, сами немецкие актеры воспитывались на произведениях французских классиков.

Русский актер спешит в Париж – центр тогдашнего сценического искусства. Здесь он знакомится с первым французским трагиком Лекенем и известной французской актрисой Дюмениль. В зрительном зале парижского театра Дмитревский день за днем тщательно изучает сценическую игру «исполина театрального искусства» Лекеня и великой Дюмениль. «Лекень и Дюмениль – это трагические божества», – отзывался уже в глубокой старости Дмитревский о своих кумирах, вспоминая о первом заграничном путешествии.

Восемь месяцев прожил Дмитревский в Париже, внимательно изучая французскую сцену, французский театральный мир. Он подружился с Лекенем, и дружба эта приняла самый тесный характер. И когда для Дмитревского пришло, наконец, время отправиться, по петербургской инструкции, в Англию, чтобы поучиться у светила английской сцены – великого Гаррика, Лекень не захотел покинуть своего нового русского друга. Ему тоже полезно посмотреть на великого английского коллегу; и весной 1766 года Дмитревский и Лекень вместе выехали в Англию.

Гаррик, находившийся уже на закате своей сценической деятельности, встретил гостей с большим радушием. Он уже страдал одышкой, редко появлялся на сцене, но для Лекеня и Дмитревского сделал исключение и выступил два-три раза. Он играл в «Макбете», в комедии «Как вам это нравится?» и в небольшой пьесе собственного сочинения «Табачный продавец».

Спектакли эти были необыкновенно поучительны для русского актера. Дмитревский увидел артиста, воспитанного уже не на произведениях французских классиков, но на великом Шекспире и новой английской драме. В сопоставлении двух современных ему величайших артистов Дмитревский, повидимому, все же отдавал предпочтение французскому трагику. «Гаррик, – утверждал впоследствии Дмитревский, – был великий человек, но скорее комедиант, чем актер, т. е. подражатель природе в обыкновенной нашей жизни, между тем как Лекень создавал типы персонажей исторических».

В продолжение своего пятимесячного пребывания в Лондоне Дмитревский и Лекень тесно подружились с Гарриком. В дружеских беседах три артиста горячо обсуждали основные вопросы театрального искусства и всей театральной жизни. Реалист Гаррик не раз упрекал французских актеров в том, что они заботятся главным образом о выработке звучного голоса, четкой дикции и об искусстве декламации, но пренебрегают столь необходимой настоящему актеру мимикой.

Сам Гаррик был неподражаемым мимистом. Он замечательно изображал одним только лицом всю гамму сложнейших душевных переживаний – от безнадежного отчаяния до самой искренней веселости. Своими лицевыми мускулами он владел в такой степени, что мог, как утверждали современники, одновременно одной половиной лица плакать, другой – смеяться.

Однажды Гаррик забавлял обоих гостей-актеров, показывая им мимические фокусы. Вдруг Дмитревский, внимательно следивший за актерскими упражнениями хозяина, побледнел, забормотал какие-то невнятные слова и, как сноп, повалился в кресло. Гаррик и Лекень очень перепугались непонятного припадка, бросились посылать за доктором… К общему удивлению и радости, Дмитревский как ни в чем не бывало поднялся с кресла и начал удовлетворенно хохотать. Своим мнимым припадком он хотел только показать обоим друзьям, что и «на берегах Невы есть так же, как и на Темзе и Сене, свои Лекени и Гаррики». С этого дня расположение Гаррика к Дмитревскому усилилось еще больше.

…Как ни приятны и полезны были западные встречи Дмитревского, срок его поездки кончался, надо было возвращаться в Петербург.

В начале ноября 1766 года Дмитревский вернулся на родину. Через неделю после его приезда в театре Зимнего дворца был назначен специальный спектакль, на котором ему предстояло после годичного перерыва снова выступить перед придворной публикой, продемонстрировать результаты своего заграничного обучения. Для этого спектакля – 16 ноября – был назначен сумароковский «Синав и Трувор», так хорошо знакомый столичным зрителям. Это был удивительный спектакль, один из тех, которые остаются в истории театра. Перед изумленными зрителями выступил уже не ученик Сумарокова, полулюбитель, полупрофессионал, не обычный актер «Русского театра», каким видели его петербургские театралы еще год назад. Уверенным в себе мастером, творчески впитавшим лучшие достижения театрального Парижа и Лондона, предстал Дмитревский в этом знаменательном спектакле. С этой поры начался расцвет артистической деятельности Дмитревского, выработка и утверждение им своей системы сценической игры, создание русской театральной школы, строгое разделение на амплуа. По своему внутреннему складу и внешней манере игры Дмитревский был убежденным классиком – недаром еще в первую заграничную поездку он предпочел Лекеня реалисту Гаррику. Громадное количество разнообразных сыгранных им персонажей, начиная с женских, – за свою долгую жизнь Дмитревский сыграл не менее пятидесяти ролей – дало Дмитревскому прежде всего отличную техническую школу, позволило уверенно овладеть внешними приемами актерской игры. Свои сценические приемы Дмитревский испытывал и в комедии, и в трагедии, и в водевилях, и в фарсах, и в драме – и во всех этих жанрах возбуждал восторг зрителей.

Восхищение игрой Дмитревского было у его современников столь велико, что рядом с ним, казалось зрителям, все другие актеры отходят на задний план. Эту именно мысль высказал Сумароков в стихотворении, посвященном знаменитому актеру:

 
… На театре Дмитревский лишь явится
В других тогда пред ним искусство все затмится
 

Восторг современников объяснялся прежде всего тем, что в отличие от пылкого, но неровного Волкова Дмитревский прекрасно владел собой на сцене. Он великолепно учитывал все свои актерские средства и недостатки (слабый голос) и, как рассудочный актер, не упускал в своей работе ни одной интересной детали, которая могла бы привлечь зрителя.

Часть современных Дмитревскому критиков отмечала искусственную, холодную деланность его игры, и, повидимому, она не совсем ошибалась.

Внутреннюю комическую силу Дмитревский обычно заменял тщательно разработанными приемами внешнего комизма, а подлинную трагическую борьбу, страсть, пафос – трагическими эффектами. «Это был, – пишет его современник С. П. Жихарев, – актер умный, не увлекающийся, владевший собой даже в самых патетических местах; всегда кокетлив, думал об эффекте… В трагедиях он был напыщен и холоден, в комедиях был превосходным актером в ролях резонеров».