Текст книги "Федор Волков"

Автор книги: Михаил Лучанский

В первые годы своей работы деятели молодого русского театра еще не смели и не умели поднять своего голоса против тех канонов, которыми французский придворный классицизм связывал развитие русской литературы, русской драматургии и русской сцены.

Реальная русская жизнь, не стянутая рамками французских канонов, пробивалась, пожалуй, только в одном – в тех остроумных комедийных диалогах, которыми язвительный Сумароков придавал своим комедиям видимость подлинной действительности. И если для исполнения мольеровских комедий первым русским актерам нехватало еще высокой профессиональной школы и культуры их западных конкурентов, если в сумароковских трагедиях они не могли еще создавать характеров, отсутствовавших в пьесах автора, то в комедийных диалогах лучшие актеры «Русского театра» давали простор своим комическим дарованиям. На этих диалогах выросла и окрепла будущая замечательная техника Дмитревского-Нарыкова, на них определился, как один из блестящих комических актеров, Яков Шумский. Комическое дарование Шуйского прорывало все тесные рамки классических «трех единств»; он умел даже на условном материале создавать жизненные роли подьячих, ростовщиков и т. д., влияя в свою очередь на драматургию. Влияние это отмечает биограф Фон-Визина князь Вяземский: «Может быть, встрече с Ломоносовым и смеху порожденному игрой Шумского мы обязаны, что имеем в Фон-Визине писателя и от него хорошие комедии».

В труппе «Русского театра», по мере его роста, укреплялось довольно строгое разделение по амплуа. Так, Григорий и Гаврила Волковы обычно играли степенных стариков, Михаил Попов – первых любовников в комедиях, Василий Попов – повес, Евстафий Сичкарев – резонеров, Иван Сокопов – стариков, грубиянов-офицеров и купцов. Существовало известное разделение на амплуа и у актрис театра: Агрипина Мусина-Пушкина (Дмитревская) играла первых служанок в комедиях и королев в трагедиях Авдотья Михайлова исполняла «характерные комические роли» и позже стала первой Простаковой в бессмертной комедии Фон-Визина. Особой законченностью, по отзывам современников, отличался стиль игры «первой актрисы Русского театра».

Но о Татьяне Михайловне Троепольской, ближайшей сподвижнице Сумарокова, Волкова. Дмитревского, будет рассказано дополнительно (см. приложение I).

ТЕАТРАЛЬНЫЙ ОРГАНИЗАТОР, ТАЛАНТЛИВЫЙ ЧЕЛОВЕК

С первого же спектакля «Русского театра» – и задолго до него – Федор Григорьевич Волков развил очень активную деятельность. В новом театре, свидетельствует Новиков, Волков «был назначен первым актером, а протчим его товарищам даны были роли по их способностям. Тогда господин Волков показал свои дарования в полном уже сиянии и тогда-то увидели в нем великого актера; и слава его подтверждена была и иностранцами. Словом, он упражнялся в сей должности до конца своей жизни с превеликой о себе похвалой».

Трудно определить со всей ясностью, какое сценическое дарование унес с собой в могилу Федор Волков. Отзывы современников об его игре, дошедшие до нас, крайне скудны, а главное, очень субъективны. Ведь каждый зритель-критик обычно отмечает в актере те достоинства, которые привлекают его самого, или недостатки, которые неприемлемы для него лично. С другой стороны, восторженные оценки современников конца XVIII и начала XIX веков об актерах – все эти «играли с отменной похвалой», «превосходное и т. д. – только общепринятые тогда фразы, такие же нарядные, как костюмы и парики «актиоров» и «смотрителей» театра той эпохи.

Пожалуй, самую авторитетную оценку работы Волкова, как актера, дал один из первых иностранцев, способствовавших организации в России художественного образования, автор записок о русском искусстве XVIII века, Яков Штеллин. Волков, говорит Штеллин, был первым и наилучшим актером «Русского театра», одинаково хорошо и сильно игравшим в трагедии и комедии и обладавшим «бешеным темпераментом» Штеллин отмечает полную жара порывистую игру первого актера нового театра.

Другой современник Волкова, А, Малиновский, указывает на некоторые недостатки волковского сценического исполнения: «Должен заметить, что он [Волков], не взирая на отменность игры своей, не знал искусства декламации… заимствуя итальянские речитативы от итальянских актеров, у которых он получил понятие о театральной игре и которые и сами не весьма далеки в актерской должности… стихи произносил нараспев», – порок, который «не совместим с истинным искусством». В заключение Малиновский отмечает, что декламация «вычищена и приведена в теперешнее свое состояние только Дмитревским».

Каждый из критиков, вероятно, по-своему прав. Федор Волков был несомненно талантливым актером, но он был в сущности актером-самоучкой, не прошедшим той блестящей западной школы, какую посчастливилось пройти его другу и преемнику Дмитревскому. учившемуся у таких мастеров западной сцены, как Гаррик и Лекень. А школа, которую Волков прошел в Сухопутном Шляхетном корпусе и у Сумарокова, могла научить его только сценическим правилам и приемам французского классицизма.

«Внешние данные», как выражаются актеры, у Волкова были достаточно благодарны. «Несмотря на средний рост и некоторую полноту, он имел в себе, говорят современники, много величественного и благородного. Лицо его было исполнено необыкновенной приятности и выразительности, волосы имел он темнорусые, в локонах, взор быстрый, голос чистый, гармонический; в беседе был любезен и отличался остроумием» [22]22
  «Ярославский литературный сборник», Ярославль, 1850, ст. С. Серебренникова.


[Закрыть].

За свою короткую сценическую жизнь Федор Волков успел сыграть в Ярославле и Петербурге сравнительно немного ролей. Первой из них – еще в кожевенном амбаре – была роль Артаксеркса во французской трагедии. Известна и последняя волковская роль. При Екатерине II – в ее воцарении Волков принимал активное участие – ему удалось сыграть только один раз и одну роль – Оскольда в «Семире» Сумарокова (московская постановка) «чем и окончил и игру свою и жизнь», как скорбно замечает Новиков. Списка ролей, сыгранных Федором Волковым за шесть лет его работы в «Русском театре», установить еще не удалось. В «Хронике» Носова встречаем указание на одну пьесу, сыгранную в 1759 году и интересную тем, что главную роль исполнял в ней Федор Волков. Это трагедия Шекспира «Жизнь и смерть Рихарда III, короля английского», переведенная ближайшим другом Волкова И. А. Дмитревским. Роль Ричарда играл «первый актер Русского театра».

Нет сомнения, что при всей сценической одаренности, Волкову, как актеру, удалось сделать сравнительно немного. Его постоянно отвлекали от актерской работы административные дела, ему приходилось исполнять такие поручения, как поездки в Москву для устройства придворного театра, и выполнять организационно-режиссерские задания, последнее из которых – устройство маскарадной процессии в Москве – стоило ему жизни.

И все же сделанного Волковым-актером достаточно, чтобы определить его место в ряду первых и лучших мастеров начатого им русского профессионального театра.

По силе сценического темперамента, по яркости игры, по всему стилю исполнения Волков несомненно является предшественником «стихийного» Павла Степановича Мочалова, подобно тому, как школа его друга Дмитревского, через ряд актеров, привела к появлению более реалистического, более сдержанного во внешних приемах таланта Михаила Семеновича Щепкина. Сходство Волкова с Мочаловым, игру которого в «Гамлете» с огромной выразительностью опишет Белинский, усиливается еще тем, что, как и великий трагик ХIХ века, Федор Григорьевич почти не оставил после себя учеников, не создал своей традиции в приемах и общей технике актерской работы. Из непосредственных последователей Волкова известны только двое – первый московский профессиональный актер И. И. Калиграф (под этим псевдонимом скрывался студент Московского университета И. Иванов) и, частично, первая русская трагическая актриса Т. М. Троепольская.

Силой обстоятельств организатортеатра всегда преобладал в Волкове над актером-практиком. Но что бы ни делал Волков для «Русского театра»– выступал ли в качестве артиста, сочинял ли музыку для оперы, ездил ли в Москву с организационно-театральными поручениями, устраивал ли массовые зрелища, – в каждую из этих театральных работ Волков вкладывал всю свою страсть, отдавался ей всецело. Энциклопедичность и целеустремленность Волкова во всяком начинании, касающемся искусства, не устает подчеркивать тот же Новиков: «Театральное искусство знал он в высшей степени: при сем был изрядный стихотворец, хороший живописец, довольно искусный музыкант на многих инструментах, посредственный скульптор, и, одним словом, человек многих знаний в довольной степени».

Актерский талант соединялся в Волкове с несомненным литературным и музыкальным дарованием. Он написал музыку к первой национальной русской опере «Танюша или Счастливая встреча», либретто которой было составлено Сумароковым. Имеются указания и на литературные опыты Волкова, свидетельствующие о разносторонности его натуры. По сообщению Новикова, Волков начал писать похвальную оду Петру Великому в сорок куплетов, успев сочинить только пятнадцать.

До нас дошла злая эпиграмма Волкова, обличающая его явную нелюбовь к представителям светской знати:

 
Всадника хвалят: хорош молодец!
Хвалят другие: хорош жеребец!
Полно, не спорьте: и конь и детина
Оба красивы, да оба – скотины.
 

Но лучше всего вырисовываются подлинные общественные идеалы Волкова, его наивно-гуманистическая вера в золотой век, когда «были равны все, свободны, богаты» в полузабытой его песне «Станем, братцы, петь старую песню».

Вместе с другой песней Волкова «Ты проходишь, дорогая, мимо кельи», она не раз перепечатывалась в песенниках конца XVIII и начала XIX века и заслуживает того, чтобы ее привести полностью:

 
Станем, братцы, петь старую песню
Как живали в первом веке люди.
 
 
О златые, золотые веки,
В вас счастливо жили человеки [рефрен]
 
 
Землю в части тогда не делили,
Ни раздоров, ни войны не знали;
Так как ныне солнцем все довольны,
Так довольны были все землею.
Злата, меди, серебра, железа
Не ковали ни в ружья, ни в деньги,
Не гордились и не унижались,
Были равны все и благодарны,
Все свободны, все были богаты,
Все служили, все повелевали;
Их языком сердце говорило,
И в устах их правда обитала.
На сердцах их был закон написан:
Сам что хочешь, то желай другому.
Страх, почтенье неизвестны были,
Лишь любовь их правила сердцами,
Так прямые жили человеки,
Те минули золотые веки!…
 

Современники Волкова, знавшие его в личной жизни, в общении с товарищами, дополняют представление о Волкове, как о человеке. По словам Новикова и Фон-Визина, Волков был «муж глубокого разума», «великого обымчивого [всестороннего] проницательного разума, основательного и здравого рассуждения. С первого взгляда казался он несколько суров и угрюм, но сие исчезало, когда находится он с хорошими своими приятелями, с которыми умел он обходиться и услаждать беседу разумными и острыми шутками. Жития был трезвого и строгой добродетели; друзей имел немногих, но наилучших, и сам был друг совершенный, великодушный, бескорыстный и любящий вспомоществовать» «Ярославский комедиант» оставил после себя самые лучшие воспоминания даже у передовых и наиболее требовательных людей своего времени. С большой любовью и дружбой относился к Волкову прежде всего директор «Русского театра», а доверием и любовью желчного Сумарокова могли похвастать очень немногие лица. – И эта неравная дружба отчасти дорисовывает благородный облик первого русского актера-профессионала: всегда сдержанный, скромный, придающий мало значения себе и своим делам, Волков представлял резкий контраст с завистливым и самоуверенно-мнительным Сумароковым. Но все эти мягкие качества не заслоняли в Волкове крайней энергии и настойчивости, которые он проявлял, как только дело касалось театра, хотя бы речь шла о мелочах. К тому же Федор Волков был всесторонне талантливым в искусстве человеком, и это еще больше увеличивало его обаяние для наиболее культурных и передовых современников.

Известны имена еще двух-трех человек, к которым был искренно привязан Волков и которые, в свою очередь, платили ему тем же. Он был тесно связан с философом и писателем Григорием Васильевичем Козицким и статс-секретарем Екатерины II писателем Николаем Николаевичем Мотонисом. Этим своим друзьям Волков перед смертью завещал свой единственный портрет, выгравированный с картины Лосенко художником Чемесовым.

Конечно, все похвалы, воздававшиеся Волкову уже при Екатерине II и в ближайшие годы после его смерти, а затем с романтическим восторгом повторяемые в начале XIX века, следует принимать с некоторой критикой. Они, эти похвалы, являлись в известной степени данью восхищения человеку, так много сделавшему для организации русской сцены и для общего развития русского искусства.

Но последние годы жизни Волкова и преждевременная его смерть показывают, что в теплых словах, которыми поминали первого русского театрального деятеля-профессионала его современники, заключалось много неоспоримой правды.

РОКОВОЙ МАСКАРАД

Шестого января 1759 года в истории «Русского для представления комедий и трагедий театра» произошло важное событие. Из прежнего полуофициального положения, в котором он находился первые два с половиной года своей работы, театр полностью перешел в управление придворной конторы. Изданный указ сообщал повеление императрицы; «Русского театра комедиантам и протчим, кто при сном находится, которые до сего времени были в одном бригадира Александра Сумарокова смотрении, отныне быть в ведомстве придворной конторы и именоваться им придворными».

Вместе с новым званием придворного актера на Федора Григорьевича Волкова возлагались новые обязанности. В том же году его отправили в сопровождении Шумского в Москву, чтобы организовать в прежней столице придворный театр по образцу петербургского.

Впрочем, зародыш драматического театра в Москве уже имелся. Бывший питомец Сухопутного Шляхетного корпуса, директор Московского университета Михаил Матвеевич Херасков организовал труппу из студентов и университетских воспитанников под собственным руководством. Как и Сумароков, Херасков занимался драматургическими опытами,продолжая французскую классическую линию своего старшего товарища по драматургии и по корпусу.

На свои закрытые представления Московский университет приглашал через объявления в газетах все дворянство; лучших студентов-актеров Елизавета велела награждать шпагами.

Наряду с этим закрытым театром в Москве существовала и другая сцена, доступная для всех зрителей. В апреле 1758 года содержатель итальянской оперной труппы Локателли открыл у Красного пруда (теперешняя Комсомольская площадь) «Оперный дом», в котором два раза в неделю выступала университетская труппа. Театр этот, однако, по выражению Штеллина, «недолголетен был».

Приехавшим из Петербурга Волкову и Шумскому не удалось организовать в Москве придворный театр. Но, не выполнив задачи, для которой он приехал, Федор Волков, с его горячей любовью ко всякому проявлению таланта, наметил лучшие силы локателлиевской труппы для петербургского театра.

В начале 1761 года лучшие артисты московской труппы, – среди них была, по некоторым данным, и Троепольская, – на тридцати почтовых подводах, в сопровождении писаря и двух солдат, были перевезены в Петербург, чтобы придать новый блеск столичной русской труппе.

Но каждый раз, когда Федор Григорьевич задумывался над положением «Русского театра», он чувствовал, насколько непрочно было еще состояние русской сцены. Царица отличалась необычайными противоречиями и в личном характере и во всем образе жизни, которому подражала столичная знать. Так было и с отношением ее к «Русскому театру». Беспорядочная и своенравная русская барыня XVIII века, Елизавета начала с горячей встречи ярославцев, отдачи их в корпус, учреждения «Русского театра», а затем заметно охладела к своей затее, почти не посещала его спектаклей (а раз не посещала царица, отсутствовал и двор), не интересовалась скитаниями «Русского театра» по разным помещениям, наконец, отпускала ему очень мало средств сравнительно с деньгами, которые щедро предоставлялись иностранным труппам. Русский театр, размышлял Федор Волков, начал пускать некоторые корни среди чиновничества, купечества, среднего дворянства – это хорошо. Но самой царице и ее двору русский театр уже пригляделся. Им нужна новая забава.

И как бы в ответ на подобные размышления новая утеха двора не замедлила появиться. Ею сделалась итальянская опера-буфф Локателли, которая начала свои спектакли через полтора года после учреждения «Русского театра».

За пять лет, прошедших с организации «Русского театра» до смерти Елизаветы Петровны (декабрь 1761 г.), упоминание о русской труппе встречается в придворных распоряжениях все реже и реже, а год смерти Елизаветы отмечен только распоряжением генерал-адъютанта Ивана Шувалова об отставке Сумарокова от должности директора театра. В этой обстановке заключительная фраза шуваловского распоряжения о том, что Сумароков «будет стараться, имея свободу от должностей, усугубить свое прилежание в сочинениях, которые сколь ему чести, столь всем любящим чтение удовольствие приносить будут» – звучала, в лучшем случае, прощальным комплиментом, в худшем – явной насмешкой.

К тому же, и это было, вероятно, самым мучительным соображением в театральных раздумьях Федоpa Григорьевича, его давно уже томила творческая неудовлетворенность. Правда, он добился организации в самой столице постоянного русского театра, но театр этот был далеко не тем, о чем он мечтал в юности, в Ярославле, в корпусе. Придворный театр, в котором он работал, отворял свои двери только людям чиновным, зажиточным, хорошо одетым. Эта чопорная публика размещалась в театре по чинам, мужчины в мундирах и лаковых башмаках, женщины в богатых нарядах. Пышная придворная прислуга дополняла общую картину театрального спектакля, но как далеко все это от народного увеселения, которое устроил сам Федор Григорьевич в Ярославле, от всех его театральных стремлений!..

Может быть, со смертью Елизаветы Петровны положение дел изменится? Но и годичное царствование Петра III не принесло никакой радости «Русскому театру», Волкову, Дмитревскому.

Круглым неучем приехал в Россию четырнадцатилетний Карл-Петр-Ульрих герцог Голштинский. Даже невежественную Елизавету поразил он своей тупостью. Вступив на русский престол под именем Петра Федоровича, он боялся всего русского, самой России, окружил себя особой голштинской гвардией из международного сброда и всячески рекламировал свое безграничное преклонение перед… прусским королем Фридрихом II, с которым Россия продолжала вести Семилетнюю войну. Он немедленно прекратил участие России в этой войне, несмотря на все победы русской армии. Прусский верноподданный на русском престоле, Петр III снова вызвал в памяти правящих слоев ненавистный призрак второй бироновщины. Продолжалось это недолго. 28 июня 1762 года его жена Екатерина и ее сторонники произвели дворцовый переворот. Петр III был низложен с престола, Россия получила новую царицу – Екатерину II.

Это событие имеет непосредственное отношение к Федору Волкову, потому что первый российский актер был его прямым соучастником.

Рассказывают, будто Екатерина, прибыв в Измайловскую церковь для принятия присяги, спохватилась, что забыла о заранее заготовленном заговорщиками манифесте. Тогда неизвестный человек из передних рядов, толпившихся перед новой царицей, вызвался прочесть манифест. Держа перед собой лист белой бумаги, он прочел манифест, восторженно принятый собравшейся толпой. Но на листе бумаги ничего не было написано, весь прочитанный текст был экспромтом, а неизвестный чтец был не кем иным, как Федором Григорьевичем Волковым.

Неизвестно, насколько случай этот соответствует действительности, но факты показывают, что с первого же дня своего царствования Екатерина II чрезвычайно благоволила к Волкову. Федор Волков упоминался в числе сорока лиц, которые, как указывало обращение императрицы, побудили ее сердце к скорейшему принятию российского престола и к спасению этим отечества от угрожавших ему бед. Екатерина возвела Волкова в дворянское достоинство и пожаловала ему 700 душ крестьян. В сущности, это была, по понятиям того времени, очень скромная плата за услугу, оказанную Волковым новой императрице. За свое царствование Екатерина II раздала около 800 тысяч крепостных – в среднем при ней ежегодно переходило во владение дворянства около 24 тысяч человек.

Трудно сказать, что именно заставило Волкова принять такое активное участие в возведении на престол Екатерины II. Вероятнее всего, он связывал с новой императрицей, непрерывно подчеркивавшей свои симпатии ко всему русскому (подобно тому, как ее свергнутый муж делал это по отношению ко всему немецкому), новые надежды на обновление русской сцены, на решительный поворот двора к русскому театральному искусству.

И, казалось, надеждам этим суждено сбыться.

В петербургском театре русская труппа, сразу же по вступлении новой царицы на престол, получила определенный день в неделю (среду) для своих спектаклей, а на время торжественной коронации вся русская труппа во главе с Федором Волковым была отправлена в Москву.

Мало того. Екатерина II поручила Волкову организовать невиданный по пышности уличный маскарад-процессию для всего московского населения.

Волков с большой охотой принялся за выполнение этого поручения новой царицы. Оно вполне совпадало с его личными вкусами, а, главное, очень отвечало тому тайному и заветному стремлению Волкова обслуживать народ полезными увеселениями, которое проникало всю его жизнь и с которым он начал свою актерскую и режиссерскую деятельность. Дать зрелище «простому народу», снова увидеть его лицом к лицу в качестве театральной аудитории – ничего другого так страстно не желал Волков всю свою жизнь! Поручение Екатерины II обещало ему выход из творческого тупика, в котором Федор Григорьевич чувствовал себя все последние годы.

Вместе с Херасковым и Сумароковым Волков составляет план грандиозной уличной маскарадной процессии – «Торжествующая Минерва». Текст песен для хоров пищет Сумароков, стихи к программе – Херасков, а Волков берет на себя руководство всей режиссерской частью и непосредственную организацию процессии. К маскараду выпустили специальную книжку-анонс, отпечатанную в типографии Московского университета.

Нужно было иметь много фантазии и театрального опыта, а, главное, хорошо знать и чувствовать народные вкусы, чтобы в сравнительно короткий срок создать и организовать такую грандиозную уличную процессию. Более двухсот блестящих, фантастически разукрашенных колесниц бесконечной вереницей двигались по улицам Москвы; каждая была запряжена двенадцатью-двадцатью четырьмя волами. В процессии участвовало около четырех тысяч человек, набранных Волковым из добровольцев.

Маскарад «Торжествующая Минерва» продолжался три дня – 30 января, 1 и 2 февраля 1763 года. Кроме увеселения, он преследовал и нравственные цели – воспитать в народе отвращение к порокам.

Уличная процессия «Торжествующей Минервы», состояла из самых разнообразных картин. Процессия открывалась шествием провозвестника торжества и разделялась на отделения. Каждое отделение обозначалось особым знаком, который вестники несли на шесте.

Первое отделение называлось «Упражнения малоумных», и знак его весь был увешан колокольчиками и куклами. Шествие открывали певцы и музыканты, представлявшие собой двор Момуса. За ним следовало несколько театров с прыгающими и вертящимися куклами. По сторонам на деревянных конях ехали двенадцать всадников с погремушками. На особой колеснице был представлен чуть не весь Парнас, сопровождаемый духовой и роговой музыкой. На других экипажах ехали боги Греции – Марс, окруженный героями древности, Паллада, Бахус…

За богами Греции на колеснице возвышался пышный волшебный замок, в нем молчаливо восседали русские сказочные великаны. За ними потянулись обыденные картины: вертелись качели с веселыми песенниками, представлялась внутренность кабака с толпою пьяниц, выступали судейские подьячие. Ряд персонажей карнавала олицетворял всевозможные пороки: Невежество, Мздоимство, Насилие, Обман.

За ними следовали поезда Спеси, Мотовства, Бедности, которая, очевидно, тоже рассматривалась в те времена правящими классами как органический порок. Маскарад заканчивался торжественным поездом Минервы и Добродетели с их свитами.

Каждое отделение процессии сопровождалось своими хоровыми песнями, очень любопытными по кадансам и припевам. Вот, например, нравоучительная песенка, сочиненная Сумароковым для хора, сопровождавшего Бахуса:

 
В сырны дни мы примечали:
Три дни и три ночи на рынке
Никого мы не встречали,
Кто б не коснулся хмеля крынки.
В сырны дни мы примечали:
 
 
Шум блистает,
Шаль мотает,
Дух летает,
Хмель шатает,
Разум тает,
Зло хватает,
Наглы враки,
Сплетни, драки;
И грызутся, как собаки
Примиритесь!
Рыла жалейте и груди!
Пьяные, пьяные люди,
Пьяные люди,
Не деритесь!
 

Веселье, шум, пышность поезда, пение, музыка и самое содержание «Торжествующей Минервы» очень пришлось по вкусу москвичам, в особенности «простому народу», лишенному всяких увеселений и забав. Он переполнял улицы, усыпал окна домов и даже крыши, несмотря на холодную, зимнюю погоду. «Все сие, – отмечал восхищенный Болотов, – распоряжено было так хорошо, украшено так великолепно и богато, все песни и стихотворения петы были такими приятными голосами, что не инако, как с крайним удовольствием на все то смотреть было можно».

Создание этого грандиозного народного зрелища было возможно только благодаря напряженнейшей работе такого замечательного театрального организатора и энтузиаста, каким был Федор Григорьевич Волков. Требовались огромные воображение и ловкость, чтобы так оригинально оформить каждое отделение и даже каждую колесницу «Торжествующей Минервы», не дать им смешаться в кривых улицах и переулках тогдашней Москвы, не нарушить порядка отдельных частей процессии, точно соблюдать маршрут и т. д.

Федор Григорьевич был совершенно неутомим. Целые дни разъезжал он верхом по московским улицам. Его кудрявые волосы развевались в морозном воздухе, его возбужденные распоряжения слышались в самых разнообразных частях Москвы. Он мелькал то на трудном повороте процессии, поворачивавшей из одной улицы в другую, то спокойно сидел на коне, ожидая подъезжающий к мосту карнавал и еще издали заботливо оглядывая вереницу пестрых, нарядных и шумных экипажей. Все три дня маскарада Волков не знал ни минуты покоя, не чувствовал никакой усталости.

Зато, когда лихорадочные дни торжества прошли, Федор Григорьевич почувствовал сильное утомление, а затем какое-то недомогание. Сперва ему казалось, что это пустяки, но вскоре болезнь уложила неутомимого актера в постель.

Двор интересовался состоянием его здоровья. Екатерина присылала к нему своих врачей. Было уже поздно… У Волкова началась, как говорили в старину, «гнилая или воспалительная горячка», т. е. тиф.

Жизнь первого актера и организатора русского профессионального театра таяла с каждым днем. 4 апреля 1763 года, на тридцать пятом году жизни, Федора Григорьевича Волкова не стало. Раньше всех выбыл из состава первой русской труппы главный ее организатор…