Текст книги "Федор Волков"

Автор книги: Михаил Лучанский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 9 страниц)

Интересно, что подьячие Посольского приказа, с огромным трудом переводившие на русский язык напыщенные тексты западных трагедий, передавали «издевочные речи» и грубо-комические выходки «дурацких персон» с замечательным искусством. В этих случаях переводчик вполне овладевал и языком оригинала и собственной речью.

Впрочем, для зрителей начала XVIII века суть представления заключалась не в словах. Все их внимание поглощалось внешним действием «комедии», переполненным разными сценическими эффектами: выстрелами, танцами, драками, фейерверками, сценами казней и убийств и т. д. Явление это типично для раннего периода каждого театра.

Кроме переводных комедий западного происхождения, Петр старался насадить и оригинальный русский репертуар. Все те замысловатые «оперы, летанья и махины», которыми Кунст самодовольно думал «привести царское величество в утешение», еще очень мало удовлетворяли Петра. Он приказывал Кунсту сочинять пьесы применительно к тем или иным важнейшим – государственным событиям, главным образом – военным успехам. Так, немедленно после победы над шведами Кунсту предложили «сочинить и изготовить для представления приличную комедию, которая бы через подложные имена означала побежденных шведских генералов». Впрочем, Кунст вряд ли особенно удивился такому поручению: в сущности весь основной репертуар его труппы составляли так называемые «пьесы на случай» («pièces de circonstances»). Одной из таких пьес и должна была явиться «комедия», которую ему надлежало приготовить по случаю взятия русскими Нотебурга или Орешка. Такие же поручения – сочинять взамен старых отвлеченных аллегорий пьесы, откликающиеся на современные политические события, – Петр давал московской Духовной академии и Феофану Прокоповичу, сочинившему трагикомедию «Владимир Возрожденный», сатирически высмеивавшую противников реформ и просвещения.

И все же «комедийной храмине», поднявшейся по приказу царя на Красной площади, нехватало, может быть, самого главного. В ее репертуаре еще отсутствовала собственная художественная драматическая литература. Только через полвека ее начнет Сумароков.

…В конце 1703 года Кунст умер, его товарищи были отпущены на родину. В Москве на некоторое время осталась только его вдова Анна и актер Бейдляр, продолжавший заниматься с русскими учениками.

Во главе комедийного дела с марта 1704 года стал Отто (Артемий) Фирст, по профессии золотых дел мастер. Труппа Фирста давала представления на немецком и русском языках, а начиная с 1705 года – только на русском.

В том же году умер главный организатор театрального дела, любимец Петра – Федор Алексеевич Головин. Погребение его было обставлено с большой пышностью. Видное участие в похоронной церемонии принимал Артемий Фирст, обращавший на себя всеобщее внимание своим костюмом. Он был одет в рыцарские латы, и многие из придворных догадывались, что это облачение было выдано из костюмерных мастерских театра.

Спектакли Фирста ставились два раза в неделю – по понедельникам и четвергам. В летние дни спектакли происходили днем, и сборы доходили до 24 рублей. «Ярлыки» (входные билеты) в «храмине» стоили 10, 6, 5 и 3 копейки. Осенью спектакли шли вечером, и зрителей было так мало, что сборы иногда падали до полутора рублей. Кроме разрыва между отвлеченным по содержанию репертуаром и вкусами «охотных смотрителей», низкие сборы петровского театра объяснялись еще тем, что его посетителям приходилось дважды платить проездные деньги по городским воротам – направляясь в «храмину» и возвращаясь обратно.

Для усиления сборов Петр издал указ: по понедельникам и четвергам «смотрящим всяких чинов людям, российского народа и иноземцам, ходить повольно и свободно безо всякого опасения». Городовых ворот в районе Кремля велено было «до девятого часу ночи не запирать и с проезжих указной по воротам пошлины не имать для того, чтобы смотрящие того действия ездили в комедию охотно».

Но, несмотря на поощрительные указы Петра, театральные сборы продолжали падать. Здание «комедийной храмины» требовало ремонта, денег на него не было.

В 1707 году деятельность Фирста совсем прекратилась, и некий Корчмин начал разбирать «храмину». Царь и двор оставили Москву, переехали в новую столицу, и первый общедоступный театр, возведенный на Красной площади, перестал существовать.

Полуразрушенное здание «комедийной храмины» простояло еще несколько лет и около 1713 года было сломано окончательно.

Первый общедоступный театр в Москве вместе со школой драматического искусства просуществовал, таким образом, около четырех лет, – с конца 1702 до конца 1706 года.

Старинный театр в России и при Алексее и при Петре давал лишь общее, схематическое, никак не реальное воспроизведение жизни. Подневольный актер этого театра с трудом учился своему ремеслу у случайного немецкого руководителя и играл в пьесах, совершенно ему чуждых. Удивительно ли, что он, этот далекий полуграмотный русский актер, не смог еще создать ничего оригинального и с особой легкостью подчинялся навязываемому ему шаблону…

Наконец, – и в этом заключалась причина неуспеха петровского театра, – Петр I хотел основать русскийтеатр, а не немецкий. Это не удалось. Слишком еще невысок был общий уровень самостоятельной русской культуры, чтобы русский театр – ее органическое выражение – мог тогда, в самом начале XVIII века, уже твердо стать на собственные ноги. После смерти Кунста Петр велел «немецким комедиантам впредь больше не играть». Труппа немцев была отпущена на родину.

Прошло десять лет. 1716—17 годы Петр снова проводит за границей. Он едет в Германию, Данию, Голландию и Францию, в которой живет свыше трех месяцев. Здесь, как и в дни своей молодости, Петр снова усиленно посещает театры и знакомится с «первым артистом Парижа» – знаменитым французским трагиком Бароном. Звучный, гибкий голос Барона, живое лицо, прекрасная фигура (современники считали ее идеалом мужского тела) только подчеркивают естественную и выразительную игру, которая так резко выделяется на фоне других французских трагиков начала XVIII века. Барон производит на Петра огромное впечатление. Русский царь выражает свое восхищение великим французским актером и – давний поклонник театра – даже дарит ему свою шпагу.

Возвратившись из заграничного путешествия, Петр, полный впечатлений от увиденного за рубежом, задумал возродить постоянный русский театр для широкого круга зрителей, но уже в своей новой столице – Петербурге. В 1720 году Петр поручает Савве Рагузинскому, находившемуся в Вене, «нанять в Праге компанию комедиантов» – прежние московские ученики Кунста и Фирста словно в воду канули. Компания актеров заломила такую непомерную цену – по 300 гульденов (150 рублей) в неделю, что соглашение не состоялось.

Новая столица осталась без постоянного открытого русского театра почти на сорок лет – до 1756 года.

Закрытые спектакли продолжались некоторое время под Москвой, в Преображенском. Их устраивала в своем домашнем театре младшая сестра Петра, царевна Наталия Алексеевна, а затем вдова Иоанна Алексеевича, Прасковья Федоровна. Спектакли эти закончились в 20-х годах XVIII века. В самой Москве завелся театр в довольно неожиданном помещении – в большом хирургическом госпитале доктора Николая Бидло (основан в 1707 году Петром I); театр этот существовал до середины XVIII века.

***

И все же первые семена профессиональных театральных зрелищ, брошенные в народные массы Петром I, дали свои всходы. К середине XVIII века театральная «потеха» становится все более популярной, круг ее сторонников ширится. Происходит первоначальный процесс демократизации театра, которым начинают увлекаться не только в столицах, но и в провинции, не исключая далекой Сибири.

«Театр, заведенный в Москве Петром Великим, – характеризует этот важный процесс историк П. Морозов, – при нем впервые сделавшийся публичным учреждением, доступным для «всякого чина смотрельщиков», уже не прекращал своей деятельности. Менялись только формы, менялись исполнители, но движение, раз навсегда начавшееся, уже не останавливалось; охота к театральным зрелищам не ослабевала, а, напротив, все больше и больше распространялась в массе, так что и самый театр из придворного все больше и больше обращался в простонародный» [16]16
  П. Морозов. «Русский театр при Петре Великом», «Ежегодник императорских театров». 1893—94, прилож., кн. 1, стр. 74.


[Закрыть].

Можно привести длинный ряд исторических свидетельств, показывающих, как к середине XVIII века театр, начавшийся с дворцовой потехи Алексея Михайловича, проникает во все более глубокие слои народа.

Значительную роль в этой демократизации театра сыграл так называемый «школьный театр» духовных академий Киева и Москвы. Их ученики, расходясь на время вакаций по домам, промышляли во многих захолустных уголках повторением тех религиозных спектакле («акций»), которые они разучивали у себя в духовных школах.

Особенно явственно происходил процесс быстрой демократизации театра в Москве.

Здесь «инициаторами комедийного дела, – говорит знаток московского быта XVIII века И. Е. Забелин, – выступал русский разночинец – какой-нибудь приказный, копиист государственной Берг-коллегии. Разночинная интеллигенция посадской Москвы была в первой половине XVIII столетия единственным хранителем, представителем и производителем театрального, если не искусства, то ремесла, которое недалеко находилось и от искусства, распространяя о нем первые понятия, развивая в своей публике вкус, охоту, потребность в увеселениях этого рода. Канцеляристы, копиисты, даже стряпчие, заодно с дворовыми людьми, с великим усердием занимались лицедейством и, истрачивая по времени немалую сумму на наем помещения, «производили гисторические всякие приличествующие действительные публичные каммедии для желающих благоохотнейших смотрителей» с известной платой за вход и, конечно, не без разрешения и под охраной полиции» [17]17
  И. Е. 3абелин. «Из хроники общественной жизни в Москве в XVIII столетии», Сборник Об-ва любителей российской словесности на 1891 г.


[Закрыть].

Дело доходило до того, что, как свидетельствует «Северный архив» (ноябрь 1882 г. № 21), в 1735 году «солдатские дети артиллерийской школы завели в Санкт-Петербурге театр и привлекли к себе немалое число охотников. Стечение их на сии грубые позорища вещало о необходимости национального порядочного театра». Именно об этой массовой потребности в театральном зрелище и свидетельствовала, в числе других, купеческая, семинарская и мастеровая молодежь Ярославля, вдруг выдвинувшая из своей среды целую дружину русских полупрофессиональных актеров во главе с Федором Волковым.

Если народные массы уже требовали театральных зрелищ, то класс русских феодалов-крепостников XVIII века, организованный в сильное государство, очень боялся всякого стечения «солдатских детей» в одном месте, объединения их общей эмоцией, общим чувством, кроме страха перед палкой. Класс крепостников-дворян находился в золотой поре своего расцвета; медленно, но настойчиво налаживал он торговлю и промышленность, подготовлял на доходы от вина учреждение государственного банка для дворянства (1753) и затем для купечества (1754).

Дворянство требовало для себя непрерывно возраставших привилегий, оно беззаботно наслаждалось жизнью по примеру своей императрицы Елизаветы Петровны.

Со своей трехсоттысячной армией Елизавета могла стать вершительницей европейских судеб; карта Европы лежала перед ней, в ее распоряжении, – характеризует историк ее внешнюю политику, – но она так редко в нее заглядывала, что до конца жизни была уверена в возможности проехать в Англию сухим путем. Беглую, но верную характеристику внутренней жизни России при Елизавете дал поэт А. К. Толстой в известных строках:

 
Веселая царица
Была Елизавет,
Поет и веселится,
Порядка только нет.
 

Уклад этой беспорядочной и нарядной, распутной и беззаботной, невежественной, но внешне-лощеной дворянской жизни, питаемой каторжным трудом крепостных рабов, очень хорошо выразил в архитектуре той эпохи «обер-архитектор» Елизаветы граф Растрелли. В причудливых извилистых линиях и вычурных объемах его архитектурных композиций прекрасно отразились пресыщенность и надуманность вкусов «веселой царицы» и ее невежественного, но пышного двора.

Первое место среди увеселений Елизаветы Петровны попрежнему занимали маскарады. «Веселая царица» иногда по целым месяцам не принимала своих министров, со служебными докладами, отмечает историк Костомаров, зато каждый вторник с превеликой исправностью устраивался придворный маскарад.

Кроме маскарадов, Елизавета очень увлекалась театром, хотя любила прежде всего его внешне-показную сторону. Интересные детали запечатлели здесь камер-фурьерские журналы. Посетив одно из придворных театральных представлений, Елизавета обратила внимание на то, что в театре полностью отсутствовали все ее статс-дамы. Тогда она велела послать к отсутствующим своих ездовых конюхов с напоминанием: не забыли ли они, что сегодня должна состояться «комедия»?

В середине царствования Елизаветы ее министр Бестужев, которого царица не принимала уже несколько месяцев, был удивлен срочным вызовом во дворец. Что случилось? Сама не своя, огорченная царица сообщает встревоженному министру о пожаре оперного дома и велит немедленно приступить к постройке нового оперного здания у Аничкова дворца. Живописцев и квалифицированных рабочих для этой стройки Елизавета велит брать со всех без исключения казенных и частных строительств, направляя их в распоряжение архитектора Валлериани. Елизавету живо интересуют и плафоны, и эстрада, и даже отдушины сооружаемого театра. Когда в конце 1750 года новый театр был открыт, царица пришла в сильный гнев, заметя заминку при перемене декораций. В начале следующего года она отдает строгий приказ, чтобы выездная прислуга знатных особ не гасила своих факелов о стены оперного дома.

Из театральных зрелищ Елизавета оказывала предпочтение иностранным спектаклям. В 1735 году русский двор познакомился с итальянской оперой и балетом (первые итальянские актеры и музыканты приехали в Россию за четыре года до этого), в 1748 году – с немецкой драмой Аккермана, в 1749 – с французской труппой Сериньи, ставившей западные пьесы, в том числе комедии Мольера. Изредка Елизавета посещала спектакли кадетов Шляхетного корпуса, приглашая их во дворец, чтобы посмотреть русские пьесы.

Преобладающим влиянием в придворной культуре елизаветинского времени было французское – недавние немецкие вкусы Анны Иоанновны и Анны Леопольдовны резко сменяются французскими увлечениями Елизаветы Петровны и ее двора. В то же время двадцатилетнее царствование Елизаветы с самого начала было отмечено ростом и укреплением «русской партии» при дворе и в высших слоях правящего общества. Когда Анна Иоанновна назначила Бирона регентом с самодержавными полномочиями, это был неприкрытый и грубый вызов русскому национальному чувству. Не большие симпатии вызывали и двое других правителей-немцев – вице-канцлер Остерман и фельдмаршал Миних. И если при ночном перевороте Анны Леопольдовны солдаты Преображенского полка, арестовав Бирона в постели, завернули его в одеяло и порядком при этом поколотили, то такая же участь постигла через год Миниха с Остерманом при следующем перевороте, возглавленном дочерью Петра I – Елизаветой.

В этих ночных арестах и избиениях, столь характерных для эпохи дворцовых переворотов (от смерти Петра I до воцарения Екатерины II), находила себе инстинктивный выход та скапливавшаяся годами ненависть к немецким правителям, которая объяснялась очень просто. Верхи русского общества поняли, что лучше распоряжаться судьбой своего государства самим, чем бесконтрольно отдавать ее в руки иноземцев. Эти настроения должны были отразиться и на судьбе театра.

***

Положение с русскими театральными увеселениями осложнялось. К 50-м годам большинство актеров-кадетов оканчивало корпус, с этим прекратились их спектакли в театре Зимнего дворца, а «грубые позорища» частных русских спектаклей привлекали все большее число демократических зрителей из народа.

Число частных театров, организуемых в разных городах империи всеми этими канцеляристами, копиистами, стряпчими, продолжало к середине века неуклонно возрастать. Нужно было принять какие-то решительные меры, чтобы поставить эти театры разночинной интеллигенции под организованный контроль и на службу государству.

Таким образом, обстоятельства, заставившие Елизавету живо заинтересоваться сообщением о какой-то провинциальной русской труппе, становятся ясны.

Нужно было срочно познакомиться – конкретно и лично! – с тем, что же представляют собой эти русские театральные спектакли, вспыхивавшие в самых разнообразных местах России, попытаться, если это возможно, приспособить их для обслуживания двора, а затем – конечно, под контролем, – и для обслуживания населения столицы. Если в Ярославле, по сообщению генерал-прокурора, русская труппа работает уже год – тем лучше: можно начать с ярославцев.

И Елизавета немедленно отдает распоряжение срочно доставить ярославских комедиантов в «Северную Пальмиру».

ЯРОСЛАВЦЫ УЧАТСЯ ТЕАТРАЛЬНОМУ ДЕЛУ

Нa дальнюю зимнюю дорогу в Петербург каждому из ярославских актеров было выдано от казны… по одному теплому одеялу.

Повидимому, сенатской роты подпоручик Дашков действовал достаточно энергично. В те времена сенатские указы доходили из столицы до волжских городов почти через два месяца. Но уже через месяц после приказа Елизаветы – 3 февраля 1752 года – генерал-прокурор Н. Ю. Трубецкой рапортовал царице о приезде «Федора Волкова с братьями и протчими, всего двенадцать человек».

Имена половины участников первой ярославской труппы известны вполне достоверно. Это Федор и Григорий Волковы, семинарист Иван Нарыков, цирюльник Яков Шуйский, Алексей Попов и Михаил Чулков. Пятью следующими предполагаются регистраторы Иван Иконников и Яков Попов, заводчик Гаврила Волков, Семен Куклин и Демьян Галкин. А двенадцатый? П. И. Сумароков, племянник драматурга, называет несколько фамилий: купеческого сына Скачкова, Михайлова и двух братьев Егоровых.

Двор ждал молодых провинциальных актеров. Их поместили в теперешнем Смольном дворце, предусмотрительно приставив к ним для наблюдения особое лицо «из кофишенских помощников».

Во многих старых биографиях Волкова читаем: царица настолько горела нетерпением поскорее увидеть игру ярославцев, что повелела волковской труппе на следующий же день после приезда дать свой спектакль. Это неверно.

Несмотря на сильное нетерпение, проявленное Елизаветой при вызове ярославцев, им пришлось дожидаться своего дебюта перед царицей целых полтора месяца. Причина оттяжки была для тех времен уважительна: ярославские актеры приехали великим постом, когда все развлечения церковью запрещались. Все же при дворе к ожидаемому дебюту готовились с большим интересом. Об этом свидетельствует прежде всего выбор помещения для волковского спектакля. За два года до приезда ярославцев актеры-кадеты разыгрывали своего «Хорева» в Малом интимном театре царских покоев. Для спектакля же ярославских «комедиантов» был отведен Большой театр Зимнего дворца. Сохранились также указания, что специально для этого представления усиливалось и улучшалось свечное освещение театра.

…Невыносимо долго тянулся для ярославцев этот пост. Наконец, он закончился, и 18 марта 1752 года волковские актеры выступили во дворце. Царица и «некоторые знатные персоны» смотрели ярославцев в пьесе Дмитрия Ростовского «О покаянии грешного человека».

Напомним вкратце сюжет представления, типичный для репертуара старого русского театра; это частично объяснит и успех сумароковских трагедий. Оно было достаточно мрачным, содержание этой пьесы. Действие происходит в пустыне… Увешанный черными нашивками, с надписями грехов, выходит кающийся; его привлекают на свою сторону справа – божественные ангелы, слева – демоны, полные гееннского огня. Кающийся просит помощи бога, но надписи грехов на одежде мешают ему. Демоны торжествуют и уже готовы увлечь его в ад. Но сладкозвучное пение ангелов заставляет грешника снова шептать слова покаяния. По мере его раскаяния, страшные надписи грехов с него спадают, одежда его светлеет. Изнемогая, грешник умирает с очищенной душой, за которой сверху спускаются облака. Раздается завывание подземных сил и победное пение ангелов.

Впечатление, произведенное игрой ярославских актеров в этой пьесе, Новиков характеризует так: «Искусные и знающие люди увидели превеликие способности в сем господине Волкове и прочих его сотоварищах, хотя игра их и была только что природная и не весьма украшенная искусством». В отличие от «природной» игры ярославцев, в спектаклях, виденных двором, к этому времени уже начала складываться известная сценическая традиция, воспринятая у гастролировавших западных трупп. Позже эта традиция частично скажется и на игре самого Волкова и особенно его товарищей (в первую очередь Нарыкова-Дмитревского). Но несомненно, что в первом дебюте ярославцев и избалованная царица, и требовательный Сумароков, и остальные придворные увидели налет провинциальности, недостаточной выучки, отсутствия даже той школы, какой обладали хотя бы актеры-кадеты Шляхетного корпуса. Эта купеческая и мастеровая молодежь казалась безусловно талантливой, но ее необходимо было отшлифовать, привить ей соответствующую культуру, нужные знания, светские манеры.

Вскоре после дебюта, возбужденные всеми событиями и выступлением перед самой императрицей, многие участники ярославской труппы тяжело заболели нервным потрясением. Их отправили в Смольный дворец, где они лежали под наблюдением дворцовых медиков. В связи с болезнью ярославцев было отдано даже любопытное распоряжение «не отпускать ко двору ее величества огурцов и прочего… пока болезнующие горячкой ярославские комедианты совершенно от той болезни не освободятся». Болезнь ярославцев – повидимому, в том числе и Волкова – тянулась довольно долго. 25 мая царица устно приказывает еще раз освидетельствовать молодых комедиантов «лейб-медикусу и главному директору над всем медицинским факультетом» Герману Бургаве.

После выздоровления ярославцев прежде всего определилась судьба двух из них – Ивана Нарыкова-Дмитревского и Алексея Попова. 10 сентября 1752 года по именному указу царицы их направили в Шляхетный корпус «для обучения словесности, иностранным языкам и гимнастике». Остальные ярославцы (часть из них по выздоровлении отправили обратно на родину) продолжали некоторое время упражняться то в доме графа Головина (теперь Академия Художеств), то в Немецком театре на Большой Морской.

С 16 декабря 1752 по 19 мая 1754 года двор Елизаветы находился в Москве. Вместе с ним выехали в старую столицу и братья Волковы, возможно, с Шуйским, Чулковым и другими. Уже в качестве московских (а не ярославских, как Нарыков и Попов) комедиантов они фигурируют в указе 8 февраля 1754 года, которым они также направлялись в Шляхетный корпус. Новых воспитанников Сухопутного корпуса – Федора и Григория Волковых велено было «подумать французскому и немецкому языкам, танцовать и рисовать, смотря кто какой науке охоту и понятие оказывать будет, кроме экзерциций воинских».

Братья выехали из Москвы вместе, но в корпус явились порознь. Григорий Волков приехал в Петербург 26 февраля, а Федор несколько позже – 22 марта. Канцелярия корпуса тотчас же оформила зачисление их в кадеты – их отдали «под начало» инспектора корпуса подполковника фон-Зихгейма.

Теперь в корпусе обучаются уже четыре ярославца из волковской труппы. Золоченая нищета, в которой жила и царствовала Елизавета, не помешала назначить четырем новым воспитанникам Сухопутного Шляхетного корпуса не совсем обычное содержание: Федору Волкову, как организатору и руководителю труппы – 100 рублей, Григорию Волкову, Нарыкову-Дмитревскому и Попову по 50 рублей в год – сумма по тем временам довольно значительная.

Четверо ярославцев начинают учиться в привилегированном дворянском учебном заведении. Они одеты, как и кадеты-дворяне, в мундиры «дикого» (зеленого) цвета, с шелковыми или гарусными петлями и пуговицами, носят шляпы с узким золотым позументом и черные «аглицкие» чулки. Лишь одна мелкая внешняя особенность сразу же отделяет ярославцев – сыновей купцов и священников – от кадетов-дворян. В отличие от «благородных» воспитанников Сухопутного Шляхетного корпуса четверо ярославцев, по распоряжению двора, не носят шпаг.

В классах ярославцы занимаются вместе с кадетами, но живут в отдельном от них помещении. Впрочем, Волковы на своей половине не совсем одиноки. Еще в марте 1752 года в корпус были приняты «для обучения наукам» семь «спавших с голоса» придворных певчих [18]18
  Любопытно, что по этой же причине – «спадения с голоса» в то же время (1753 год) нашел свое истинное призвание (живопись) другой придворный певчий, впоследствии первый и единственный портретист Ф. Г. Волкова – Антон Павлович Лосенко.
  Сын разорившегося подрядчика Черниговской губернии, он в 1744 году был также привезен в Петербург и определен в придворные певчие. Рано обнаружившиеся у него громадные способности к рисованию побудили, когда он 16 лет «спал с голоса», отдать его в учение к живописцу Я. Аргунову (краткую биографию А. П. Лосенко см. в конце книги).


[Закрыть]. Через год с лишним (17 июня 1753 г.) их велено было обучать «для представления впредь ее императорскому величеству трагедии». В учителя к ним были приставлены П. Мелиссино, Свистунов, Остервальд. За месяц до приезда Волковых в корпус туда был определен еще один потерявший голос певчий. Однако все восемь бывших придворных певчих занимались в корпусе плохо, явно уступая способным и любознательным ярославцам.

Жажда знания, которую они – наконец-то! – могут удовлетворить в лучшем учебном заведении своего времени, у братьев Волковых, Дмитревского, Попова так велика, что учатся они отлично и по всем предметам получают в атестатах прекрасные отметки. Хотя все четверо явно не предназначались для государственной бюрократической карьеры и имелось в виду дать им лишь общую шлифовку, первые русские актеры изучают все предметы, которые проходят будущие государственные деятели. Учатся ли ярославцы «латинскому письму», решают ли сложные геометрические задачи, рисуют ли тушью «ландшафты и фигуры», или попросту танцуют неизбежный менуэт – всегда против фамилий Федора Волкова и Дмитревского стоит «хорошо», «изрядно», «нарочито».

Но Федору Волкову мало знаний, получаемых им в корпусе. Он тратит большую часть своего бюджета на книги – на покупку «двух лексиконов французских и грамматики» – 4 рубля, на выкуп «имеющихся в закладе ево книг» – 9 рублей. Одновременно Волков серьезно готовится к своей будущей специальности. Он покупает «шесть печатных трагедий» (4 руб. 80 коп), «клавикорды и струны» (5 руб. 96 коп.), «зеркало для трагедии и обучения жестам», которое вызвало самый большой расход – 10 рублей. Науками и литературой интересуется и Григорий Волков. Однако, по верному наблюдению историка, Григорий более падок на внешность, на украшения. Он тратит сравнительно много денег на шелковые чулки, «пряжки с композицией», калмыцкий тулуп и т. д.

Скромный внешне, Федор Волков тем временем настойчиво и систематически учится. Особенно характеризует интересы и целеустремленность Федора Григорьевича следующий любопытный факт. Он по-прежнему горячо интересуется техникой зарубежного театрального дела и выписывает «из заморья» несколько дорогих книг «театральных и проспективических» (художественных). Но у него нет свободных денег для этой покупки, и он, не задумываясь, закладывает за 32 рубля свою лисью епанчу и красный суконный плащ. Наступает холодная петербургская зима, и Федор Волков вынужден просить придворную канцелярию выдать ему жалованье за весь год: ему необходимо выкупить заложенные теплые вещи, а также «вновь покупкой исправиться».

За годы, проведенные в Сухопутном Шляхетном корпусе, Федор Волков старается взять все, что можно, от единственного высшего учебного заведения, куда он так счастливо попал. И Новиков совершенно отчетливо характеризует эту упорную борьбу за знания, за повышение культурного уровня: «В бытность свою в учебном корпусе употребил Волков все старания выйти из оного просвещеннейшим, в чем и успел совершенно».

В мае 1754 года двор возвращается в Москву. Придворные русские спектакли во дворце возобновляются, но царица и ее свита относятся к ним уже с меньшим увлечением. Может быть, двор не хотел больше отрывать кадетов от занятий и предпочитал подождать, пока ярославцы и певчие подучатся театральному искусству. Однако театр, зародившийся в Сухопутном Шляхетном корпусе и оживленный свежей струей талантливых ярославцев, не прекращает своей деятельности. Имеются свидетельства, что один из кадетских спектаклей был дан в день рождения великого князя Павла Петровича. Этим спектаклем Елизавета осталась очень довольна. Все эти спектакли ставятся еще без участия женщин; в женских ролях подвизаются молодые кадеты.

Федор Волков и здесь, на кадетской сцене, повидимому, сильно выделялся. Во время обучения в Шляхетном корпусе он получил в подарок от требовательного Сумарокова книгу «Синав и Трувор» с благосклонной надписью автора.

Но если Сумароков сумел подметить развертывающийся талант Федора Волкова, Нарыкова-Дмитревского и других ярославцев, то историк Шляхетного корпуса (Ал. Висковатов), как привилегированного дворянского учебного заведения, умудрился вовсе не заметить двухлетнего пребывания Волкова в корпусе. Он охотно перечисляет всех шефов, главных начальников, главных директоров и просто директоров корпуса, описывает все мундиры и знамена, но ни разу не называет в своей книге имени Федора Волкова и его товарищей. Выходцы из низших классов не могли удостоиться просвещенного внимания дворянского историка.

…Тем временем Федор Волков с товарищами продолжал повышать свои общие и театральные знания, дружил с иностранными актерами, участвовал в кадетских представлениях, учился у западных трупп, гастролировавших в столице.

Прошло два года. Двор убедился, что за это время посланные в корпус для обучения и шлифовки ярославские комедианты и придворные певчие достаточно подготовились к театральному делу. И Елизавета Петровна ставит свою неуклюжую подпись под именным указом сенату, указом, которым закладывалась основа русского профессионального театра.