Текст книги "Федор Волков"

Автор книги: Михаил Лучанский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 9 страниц)

Эти примеры показывают в главнейших чертах отношение руководящей группы русского общества XVIII века к русской культуре, искусству, языку.

Правда, с середины века в настроениях столичного дворянства намечается некоторый перелом. Тяжелые уроки правления трех временщиков-немцев (регента Бирона, вице-канцлера Остермана, фельдмаршала Миниха) вызывают к жизни «русскую партию», зарождают интерес к русской культуре. Одним из ярких признаков этого перелома явился необычайный успех «Хорева» и «Синава и Трувора».

Мы уже видели, с каким трепетом воспринял первый оригинальный русский спектакль сын народа Федор Волков. Его пленяет, его целиком захватывает наивная романтика сумароковских трагедий, с их роковыми страстями, усиливаемыми напыщенной декламацией актеров.

Ему хотелось еще и еще упиваться чудесными театральными восторгами, но дела снова звали его домой. Не забудем, что уже в 1749 году ревизская сказка именует его «содержателем полушкинских заводов».

В Ярославль возвращается уже не прежний Федор Волков – способный и знающий театральное искусство, но еще неопытный и робкий провинциальный юноша первых поездок. Это – уже другой человек, с устойчивыми эстетическими взглядами. В его дорожном свертке бережно упакованы зарисованные им эскизы сценических костюмов, новые наброски театральных механизмов и декораций, недавно переведенные экземпляры иностранных пьес. А в его воображении всю долгую дорогу на перекладных отчетливо воскресают, твердо и пластически запечатлеваясь в памяти, образцы игры русских любителей-кадетов и известных актеров итальянской, немецкой и французской трупп.

Приехав в Ярославль, Федор Григорьевич (ему двадцать второй год) нехотя возвращается к торговым делам. Все его мысли заняты театральным искусством; он становится инициатором и организатором одного из первых в России публичных провинциальных театров.

Начав с репетиций в своей комнате, Федор с братьями и товарищами выносит представления в кожевенный амбар, который он специально оборудовал для «комедии». Со свойственной ему кипучей энергией, с большим темпераментом, систематически и упорно проводит Федор Григорьевич свои идеи в жизнь. И они находят живейший отклик – сперва у небольшого кружка ближайших помощников и товарищей (Нарыков, братья Алексей и Михаил Поповы, Шуйский, Чулков, Иконников, Егоровы), затем у все растущего круга наиболее передовых ярославцев.

Эти способности – теперь мы назвали бы их пропагандистскими – хорошо подметил в молодом театральном организаторе тот же Новиков. «Волков умел заставить восчувствовать пользу и забавы, происходящие от театра и тех, которые ни знания, ни вкуса в оном не имели. Вскоре маленький театр стал тесен для умножающегося числа зрителей».

В числе посетителей волковских представлений можно было увидеть уже и виднейших жителей Ярославля: ярославского воеводу Михайло Бобрищева-Пушкина [14]14
  А не Мусина-Пушкина, как ошибочно указывало большинство старых биографов Волкова. Фамилия «Бобрищев-Пушкин» фигурирует в подписи официальных документов.


[Закрыть]и местного помещика Ивана Степановича Майкова. Они настойчиво советуют не бросать начатого дела, обещают даже открыть среди богатого ярославского купечества сбор средств на специальное здание для театра, Майковы предлагают для театральных спектаклей свой дом. Впрочем, уговаривать Федора Григорьевича не приходится. Он и сам не хочет бросать начатое дело, особенно теперь, когда самое трудное позади, ядро труппы создано, люди обучены, интерес зрителей к новой «потехе» пробужден, а главное – нанесен решительный удар по старым предрассудкам, когда «комедию» расценивали как бесовскую затею, чертовщину, дьявольский соблазн.

Необходимо строить новый театр. Но собственных средств, сильно подорванных «нерачением» о заводах, повидимому, нехватало. Тогда Волков решил «возыметь прибежище к зрителям». Он согласился на сбор пожертвований для постройки нового театрального здания. Деньги поступали довольно успешно. С необыкновенной быстротой и энергией Волков приступил к сооружению «большого театра», который мог вместить несколько сот зрителей.

Это может показаться маловероятным. Но все историки единогласно свидетельствуют, что Федор Волков был и архитектором, и машинистом, и живописцем, а потом главным директором, режиссером, переводчиком и первым актером нового театра и вообще «всему сам был изобретатель» (Новиков).

7 января 1751 года «большой театр» Волкова открывает свои двери. Для первого представления идет популярная опера известного тогда композитора Пьетро Местазио «Титово милосердие» в переводе Петра Медведева. Костюмы для актеров сшиты по столичным рисункам – Федор Григорьевич привез их с итальянских спектаклей той же оперы, оркестр организован из крепостных музыкантов, хор – из архиерейских певчих.

Сейчас, повторяем, исключительная универсальность театральных знаний, умений и способностей Волкова кажется невероятной. Но работа Федора Григорьевича уже в этот первый период театральной его деятельности, напоминая труды Михаила Ломоносова в те же годы становления русской науки, именно и поражает сочетанием продуманной технической выучки с исключительной личной одаренностью. Эта широкая и яркая одаренность Волкова привлекает к нему через века внимание писателей театра. «В первом русском актере, – замечает в этой связи один из известных театральных критиков начала нашего века [15]15
  А. Кугель. «Памяти Волкова», «Театр и искусство», 1900, № 19.


[Закрыть], – бросается в глаза какой-то общий избыток эстетического чувства. Он рисует, поет, пишет стихи, любит все стороны театрального дела, изучает организацию театра раньше теории актерского искусства».

Волков организовал «большой театр» в расчете на доступ «простого народа». Плата за вход невысока: от копейки до пяти. Репертуар состоял из светских и духовных пьес. Видное место в нем занимали «Хорев» и «Аристона» Сумарокова, рядом с ними духовные драмы епископа Дмитрия Ростовского (Ярославль входил в его епархию) – «О покаянии грешного человека» и другие. Затем Волков возродил, вероятно, и некоторые пьесы из репертуара петровской «комедиальной палаты»; возможно, воскресил и более старый репертуар театра Алексея Михайловича «Артаксерксово действо», «Иудифь», «Эсфирь и Мардохей». Наконец, по некоторым данным, Волков ставил спектакли-обозрения на местные ярославские темы, сочиненные им самим – «Суд Шемякин», «Всякий Еремей про себя разумей»; впрочем, название первой комедии встречается и раньше в московском театре боярина Матвеева.

В «Хронике русского театра» И. Носова, мало, впрочем, достоверной, встречаем афишу одного из ярославских спектаклей начала 1751 года. «Воскресенье 25 дня на новом театре в Никольской улице под управлением первой гильдии купца Федора Григорьевича Волкова российскими комедиантами-охотниками представлена «Аристона» соч. А. П. Сумарокова. Действующие лица: Дарий – Ф. Г. Волков, Аристона – И. А. Нарыков, Остап – Гаврила Г. Волков, Фемида – Алексей Попов, Аркант – Григорий Г. Волков, Викаря – М. Чулков, Занда – М. Попов, Мальмира – Егоров I, Вестник – Иконников, паж – Егоров II».

В этом спектакле строго соблюдена – это продлится еще несколько лет – традиция, идущая от мольеровского театра: все женские роли исполняют мужчины.

Социальный состав волковской труппы виден из обвинения, выдвинутого против ее инциаторов указом Берг-коллегии. Подтверждая заявление Матрены Кирпичевой, указ с явным возмущением отмечает, что братья Волковы «заводских людей вместо надлежащей должности употребляют при себе в комедию».

…Свыше года работал «большой театр» первой гильдии купца Волкова, к великой гордости и радости ярославских «смотрителей».

Вдруг, в январе 1752 года, чрезвычайное известие всполошило не только волковскую труппу и ее зрителей, но подняло на ноги весь Ярославль.

Императрица Елизавета Петровна срочно вызывала Волкова с товарищами к себе, в столицу, в Санкт-Петербург.

ТЕАТР В РОССИИ ДО ОСНОВАНИЯ РУССКОГО ТЕАТРА

Повеление Елизаветы произвело в Ярославле невероятный шум.

Шутка ли: из провинциальной глуши, из приволжского городка сама царица вызывала ярославских комедиантов к себе, в новую столицу. Даже повод вызова сам по себе не мог не казаться ярославцам чудом, одной из невероятных «оказий» театральной пьесы.

Внешне история вызова довольно любопытна.

К пятидесятым годам в Ярославле произошло одно из частых явлений того времени – крупные злоупотребления по винным откупам.

Для расследования их из столицы был послан специальный чиновник – сенатский экзекутор Игнатьев. Начальство поручило ему детально выяснить размеры злоупотреблений, установить их характер, найти виновников.

Нет ничего удивительного, что, отдыхая вечерами от важного государственного поручения, приезжий петербуржец посещал «комедию» Волкова, продолжавшую волновать сердца и умы всех ярославцев. Конечно, в Петербурге чиновник видел более блестящие по исполнению и технике спектакли – итальянскую оперу, французский балет и, если он был большим театралом – немецкую труппу Аккермана. Но здесь, в провинциальной глуши…

Кроме вынужденного интереса к единственному Местному развлечению, спектакли ярославской «комедии» привлекли внимание столичного зрителя еще одной особенностью. Его заинтересовало то, что в свое время так взволновало Волкова на представлениях Шляхетного корпуса: спектакли давались на русском языке и частью состояли из русских драматических сочинений.

Вернувшись в декабре 1751 года в Петербург (может быть, это было сделано несколько раньше – в письме), – сенатский экзекутор Игнатьев после служебного доклада ближайшему своему начальнику генерал-прокурору князю Н. Ю. Трубецкому не замедлил сообщить об удивительных спектаклях, которые он, Игнатьев, видел в последнюю ярославскую поездку. Новость заинтересовала знатного вельможу. Он решил порадовать известием императрицу Елизавету.

У царицы, как увидим, были серьезные основания отнестись к сообщению Трубецкого с особой горячностью. Тотчас же Елизавета приказала «ярославских купцов Федора Волкова с братьями, которые в Ярославле содержат театр и играют комедии и кто им для того еще потребен будет, привезти в Санкт-Петербург». На следующий день Трубецкой отдает специальное распоряжение.

И вот уже мчится к волжскому городу сенатской роты подпоручик Дашков, размахивая срочной подорожной и щедро раздавая зуботычины нерасторопным станционным смотрителям. Ему нужны кони вне всякой очереди. У него срочное поручение. Он должен «с великим поспешением» доставить в столицу ярославских комедиантов.

Причины такого активного внимания Елизаветы к какой-то провинциальной театральной труппе, поспешность, проявленная царицей при вызове труппы в Петербург, требуют исторического объяснения. Объяснение это подсказывается главнейшими фактами возникновения театрального дела в России.

***

Еще с X–XI веков неизменными участниками всех важнейших событий и обрядов в жизни русского человека выступают скоморохи. Свадьба ли, тризна ли, полуязыческие ли купальные и другие обряды – ни одно торжественное событие не обходится без этих веселых людей – вдохновителей и организаторов. О них, как об участниках княжеской потехи, упоминает и первоначальная русская летопись; позже их зарисовывает и описывает первый приехавший в Россию иностранец – голштинский посол Адам Олеарий в своем «Путешествии».

Это они, скоморохи, «затейники», «шуты», первыми отзывались на естественное стремление народных масс, угнетенных русским средневековьем (великий князь, местный князь, боярин-вотчинник), забыть тяжелые жизненные будни. И народ в своих песнях, сказках и пословицах обычно упоминает о скоморохах с благодарностью.

Наряду с заходившими к нам немецкими «шпильманами» и византийскими «скоммархами» (мастерами смехотворства) русская народная масса X–XV веков выдвигала из своей среды собственных доморощенных «потешников». Скоморошье ремесло было чрезвычайно разнообразно. В нем объединялись представители всевозможных увеселительных профессий – музыканты, плясуны, песенники, фокусники, акробаты, вожаки медведей, шуты и т. д.

В XVI веке, во время реакционнейшего Стоглава (съезд духовенства, созванный для решения важнейших вопросов церковного и государственного управления), русские скоморохи, бездомные скитальцы, составляют уже большие артели. Как свидетельствует «Стоглав», они «ходят ватагами многими по 60-ти, 70-ти и до 100 человек, причем иногда и разбойничают».

Последнее замечание очень пристрастно и характерно.

Чем больше тянулись трудовые народные массы к единственно доступному им виду развлечений – скоморошьей потехе, тем сильнее и ожесточеннее преследовала скоморохов православная церковь. Она неустанно боролась против всяких проявлений народного веселья, против всего, что противоречило ее аскетическим взглядам. Все народные увеселения, организуемые помимо нее, русская церковь называла общим именем «лести идольской» и подвергала жестоким преследованиям. За этой нетерпимостью, конечно, скрывалась прежде всего боязнь критики того социального строя, тех общественных отношений, которые поддерживали и питали церковное могущество и богатство. Особенно жестоко преследовала русская церковь скоморохов, этих профессиональных увеселителей, как, впрочем, и их слушателей. Если у народа скоморохи повсюду встречали радушный прием и угощение, то совершенно иначе относились к ним церковь и царская власть. Еще в 1648 году по всем городам земли русской разосланы были царские грамоты, по которым вся Русь должна была обратиться в один огромный безмолвный монастырь. Строго, с подробнейшим перечислением, запрещались всякие «бесовские сонмища», а всевозможные инструменты, маски и т. д. предписывалось отбирать, ломать и сжигать без остатка. Скоморохов же велено было «на первый раз бить батоги, в другорядь – кнутом и брать пеню по пяти рублей с человека».

Несмотря на влияние Запада и Византии, русский скоморох был все же явлением глубоко национальным. Он вышел из среды русского народа, в нем и с ним жил и, главное, выражал его – он передавал настроения одинаково и русского крестьянина и русского думного дьяка. И только по мере роста русского торгового капитала, с преобразованием России конца XVII века по западному образцу, русский скоморох как-то затерялся, а затем и вовсе исчез. Но любовь народа к зрелищу, развлечению не исчезла; наоборот, она постоянно усиливалась.

Если православная церковь всячески боролась с проявлениями народной тяги к театральному зрелищу, то прямо противоположное влияние оказывал на правительство Алексея Михайловича бурно развивавшийся во второй половине века русский торговый капитал.

Он настойчиво требовал для себя нового поля деятельности, «окна в Европу»; а удачные войны Алексея Михайловича со Швецией и Польшей начали тесно связывать Россию с более развитыми странами. Зарождению театрального дела в России способствовали и дипломатические связи московского государства с Западом, непрерывно возраставшие в ту эпоху. Все с большим вниманием и интересом выслушивают Алексей Михайлович и его ближайшие советчики (Федор Михайлович Ртищев, Андрей Лаврентьевич Ордин-Нащокин и другие) рассказы иностранных посланников о придворных обычаях и развлечениях западных правителей. Мало того. Русским послам, отправляющимся за границу, правительство наказывает внимательно присматриваться к обстановке и увеселениям заграничных дворов.

И в своих дипломатических донесениях русские послы отводят очень видное место придворным балам и особенно спектаклям. Одним из первых информаторов царя о западном комфорте и придворных увеселениях был начальник Посольского приказа боярин Артамон Сергеевич Матвеев, женатый на шотландке и долгое время живший во Франции. С большим восторгом отзывался о зарубежных театральных зрелищах и посланник царя во Флоренции Лихачев, написавший Алексею Михайловичу подробное письмо «О комидиях» (1659 год).

Но больше всех повезло в смысле западных театральных впечатлений русскому посланнику в Париже Потемкину. Он – один из немногих русских XVII века – видел игру самого Мольера. По свидетельству церемониймейстера Сенто, 17 сентября 1668 года Потемкин с сыном и всей посольской свитой смотрел комедию Мольера «Амфитрион», исполняемую самим автором и его трупой. В этой пьесе Мольер исполнял роль Созия, слуги Амфитриона, ту самую, которую через сто лет с успехом будет играть в России один из ближайших сотоварищей Волкова – Яков Шумский.

Во вторую половину своего правления «Тишайший царь» сам забывает те суровые указы (1648–1657), которыми он недавно запрещал своим подданным всякое проявление мирского веселья. 15 мая 1672 года, за две недели до рождения Петра, Алексей Михайлович велит полковнику Фан Стадену, приятелю Матвеева, ехать «в Курляндские земли» и пригласить двух лучших мастеров, «которые бы умели всякие комедии строить». Сперва Стадену повезло. Ему почти удалось договориться с выдающимся актером того времени Фельтеном и даже с примадонной копенгагенского театра Анной Паульсон. Если бы это соглашение состоялось, на московской придворной сцене появилось бы лучшее, что было в тогдашней театральной Европе. Но иностранцы-актеры испугались путешествия в далекую Московию, а, главное, господствовавших в ней крутых нравов, о которых они узнавали от соотечественников. В начале декабря Фан Стадену удалось привести с собой в Москву только одного трубача и четырех музыкантов.

Алексею Михайловичу, однако, не терпелось. Горя желанием поскорее увидеть театральную потеху, предполагая отметить пышным празднеством рождение ребенка, он не стал дожидаться возвращения Фан Стадена из-за границы. С благословенья своего духовника, он решил устроить театр при помощи собственных иноземцев – жителей Кукуй-городка (Немецкой слободы) в Москве, за рекой Яузой.

Боярину Матвееву указали на пастора Иоганна Готфрида Грегори как на человека, который мог бы сочинить и представить «комедию». Сотоварищ Грегори, Лаврентий Рингутер, отмечает, что приглашение явилось для пастора неожиданностью. С драматическим и сценическим искусством Грегори был знаком не больше любого из жителей Немецкой слободы. Но «волей-неволей, выбирая между царским гневом и милостью, ему пришлось этим заняться».

Вместе с двумя помощниками – Юрием Гивнером и Яганом Пальцером, не умевшими даже расписаться по-русски, Яган (Иоганн) Грегори приступает к сценической переработке «из библии книги Эсфирь». Для исполнения комедии было набрано шестьдесят четыре мальчика из сыновей служилых и торговых людей. Пока пьеса переводилась с немецкого и перерабатывалась, а мальчики обучались ролям, на государственном дворе, в селе Преображенском строилась «комидейная хоромина», обитая внутри красным и зеленым сукном.

17 октября 1672 года состоялось первое представление «Комедии об Эсфири» («Артаксерксово действо»). Царь был так зачарован невиданным зрелищем, что просидел десять часов не вставая с места, а поднесенную ему пьесу велел переплести в сафьян с золотом. Грегори и участники спектакля были щедро награждены.

Первое театральное представление произвело огромное впечатление на Алексея Михайловича и его придворную аудиторию. Их пленяло резкое контрастирование страстей, сюжетность, а, главное, – введение в драму еще наивных, но реалистических мотивов земной любви, до тех пор считавшейся такой зазорной с церковной точки зрения. Перед Алексеем Михайловичем и его приближенными открывался новый мир переживаний и удовольствий, не менее сильных, как показала первая же «комедия», чем соколиная охота и бесконечные церковные службы.

Новая затея стала одним из любимых развлечений Алексея Михайловича и его двора. Вслед за «Эсфирью» последовал ряд других спектаклей, в организации которых, вместе с Грегори, участвовал и некто Степан Чижинский, по специальности учитель латинского языка, сочинивший комедию «Давыд с Галиафом».

Одновременно шли занятия и в первой на Руси театральной школе. 16 июня следующего 1673 года Грегори были отданы для обучения театральному делу двадцать шесть мещанских и подьяческих детей. Это было новым явлением на Руси. А. Н. Островский, уделявший большое внимание изображению театрального мира, в своей комедии «Комик XVII столетия» рисует эту школу «правителя комедиантских дел» Грегори, ярко показывая безудержное отчаяние, охватившее родителей при известии, что сын их должен стать комедиантом.

Положение первых театральных воспитанников было очень незавидным. Их отдали в учение, но совершенно забыли позаботиться о том, чтобы они могли чем-нибудь существовать. Ученикам приходилась самим напоминать царю о горькой своей участи. До нас дошла челобитная одного из первых русских театральных воспитанников Васьки Мешалкина и четырех его товарищей, полная самых горестных жалоб. «Отослали нас, холопей твоих, в Немецкую слободу для научения камедийного дела…, а жалования, корму, нам, холопьям твоим, ничего не учинено… ходя к нему, магистру [Грегори], и учася у него, платьишком и сапожишками обносились и пить-есть нечего и помираем мы, холопья твои, голодной смертью». Царь смиловался и велел выдавать каждому из комедиантов по грошу в день.

Замысловатая немецкая новинка очень увлекла Алексея Михайловича, но не была пущена дальше внутренних покоев дворца. Сам царь в глубине души считал свое увлечение «комедиями» слабостью и предавался ему не без робости, с оглядкой. По сравнению историка (В. Ключевский), царь Алексей одной ногой еще крепко упирался в родную православную старину, а другую занес было за ее черту, но так и остался в этом нерешительном переходном положении.

Кроме самого царя, на спектаклях присутствовали лишь самые приближенные к нему лица (Матвеев, Милославский), а с особых мест, скрытых густой решеткой, с интересом следила за «бесовской игрой» бывшая воспитанница Матвеева – царица Наталья, окруженная дочерьми. Алексей Михайлович тешился невиданным «позорищем» с таким же увлечением, как несколько лет назад развлекался любимой им соколиной охотой.

Смерть царя (30 января 1676 г.) положила конец новой забаве. Главного сторонника западных обычаев «чернокнижника» Матвеева сослали в Пустозерск. Новый царь Федор Алексеевич в конце года приказал очистить палаты, «которые были заняты на комедию».

Первый русский придворный театр середины XVII века, закрытая забава царя, иноземный по происхождению и репертуару, продержался всего три с половиной года. Затем он исчезает на целую четверть столетия.

***

В год первого спектакля, данного Грегори, родился будущий царь-реформатор Петр.

Петр уже смолоду ревностно интересуется западным театром. Во время своего первого заграничного путешествия, куда он отправился под именем волонтера посольства Петра Михайлова (1697–1698), в Амстердаме, Лондоне и Вене двадцатипятилетний Петр ревностно посещает оперу и балет, принимает деятельное участие в западных маскарадных увеселениях. Так, на одном из венских маскарадов Петр появился в костюме фрисландского крестьянина. В Амстердаме для Петра устроили великолепный балет «Купидон», прекрасно обставленный. Петр нигде не пропускает театров, в особенности придворных итальянских опер, тогда уже входивших в моду.

Вернувшись после пятнадцатимесячного заграничного путешествия в Москву, молодой царь устраивает небывалые и невиданные на Руси уличные маскарадные процессии с «огненной потехой» – фейерверком. Повидимому, Петр сразу понял, что в проведении его реформ театр может сыграть очень важную роль – служить занимательным проводником его нововведений. Он принимается за организацию театрального дела в России с той энергией и последовательностью, которыми отмечены все важнейшие его дела.

Известны петровские ассамблеи, маскарады, торжества, «сумасброднейший, всешутейший и всепьянейший собор». Из этих придворных закрытых увеселений Петра особенным великолепием и многолюдством отличался маскарад, которым царь отметил заключение Ништадтского мира со Швецией в 1721 году.

Наряду с этим Петр задумывает организацию театра не только как домашне-дворцового развлечения, но в масштабах более широких и значительных. Перед его глазами уже возникают контуры общедоступного театра, который, в отличие от театра его отца, был бы открыт для всех желающих.

От старого театра Алексея Михайловича не оставалось и следа. Впрочем, и сам Петр предпочел получить комедиантов из первоисточников.

В 1701 году Петр поручает кукольному комедианту Яну Сплавскому, выходцу из Венгрии, набрать в Данциге (или как его тогда называли – Гданске) труппу актеров. Сплавский договорился с труппой Иоганна Кунста. Сперва повторилась та же история, что и с поручением Фан Стадена: иностранные актеры испугались тяжелой поездки в суровую Московию. И только во вторую поездку Сплавский заключает формальный контракт с Кунстом. За большое вознаграждение в 6000 ефимков (по тогдашнему курсу 4200 рублей золотом) в год Кунст обязывался угождать царю «всеми вымыслами и потехами» в звании «царского величества комедиантского правителя». Кроме Кунста и его жены Анны, труппа состояла из семи актеров. Она приехала в Москву в июне 1702 г.

Тем временем в Москве шли приготовления к постройке помещения для нового начинания Петра. Дело поручили Посольскому приказу, начальником которого был любимец царя Федор Головин. Но сам Головин, вместе с царем, находился под Архангельском на театре военных действий: шла «Свейская» (русско-шведская) война. Петр принимал в ней непосредственное участие.

Переписка Головина с дьяками Посольского приказа очень ярко рисует саботаж, который дьяки устроили новому делу.

Еще идя с войском к Архангельску, Головин в письме дьякам от 6 августа 1702 года, помеченном «Двинка Малая», велел строить комедийный дом в Кремле, «въехав в Никольские ворота на левой стороне». Дьяки отвергли это предложение начальника Посольского приказа под предлогом засоренности места строительным мусором. Тогда Головин приказал строить «комедийную храмину» на самой Красной площади. Дьяки были поражены выбором такого знатного места для «комедии». Вообще они давно уже тяготились этим греховным поручением и пытались свалить его на Оружейную палату: «Волочиться, государь, не можем». Последовало грозное письмо Головина: «Все изготовьте к пришествию великого государя, не наведите на себя тяжкого гнева».

Хитроумные дьяки выставили новый довод: «Утешные дела» на Красной площади расточат государеву казну». Но воля Петра была неизменна. Через два месяца «комедийная храмина» высилась на Красной площади.

В октябре же, по царскому указу, из разных приказов отправили двадцать молодых подьячих и посадских к Кунсту. Ему поручалось обучить русскую молодежь комедийному искусству. Однако руководитель школы не был слишком доволен своими учениками – неаккуратным посещением уроков, небрежным обращением с костюмами.

Основав театральную школу, правительство Петра I тоже позабыло озаботиться о материальном положении учеников. И в начале 1703 года ученики Кунста, как прежде Васька Мешалкин, подают царю челобитную, что они платьем и обувью обносились и «испроелись». Царь велел выдать им за ученье за четыре месяца 100 рублей, после чего каждому было определено особое жалованье.

Первым условием театральных спектаклей Петр поставил исполнение их на русском языке.

Кунст являлся учеником и последователем известного немецкого актера Фельтена, который, в свою очередь, продолжал в Германии традиции «английских комедиантов». Система игры актеров была у Кунста строго регламентирована. Актер должен был действовать по известным внешним приемам – на передачу душевных движений человека не обращали внимания. Так, новичка, вступавшего в труппу, спрашивали прежде всего, умеет ли он обращаться с жезлом полководца. Все эти строго регламентированные условности сценического поведения русские ученики Кунста называли «кумплиментами».

До нас дошли режиссерские пометки по одной из наиболее популярных пьес петровского театра «О злоключениях Неонилы, царевны Трапезонской», дающие ясное представление об этих постановочных «кумплиментах». Вот часть из них. Царю Атигрину «надлежит быть с брадой черной и сидеть. На странах [сторонах] с правой один сенатор, слева второй сенатор… в горском платье и в шишаках». Пьесы петровского театра усердно снабжались аллегорическими фигурами. В «Неониле» каждая из них наглядно выражала свои свойства: «Совесть глаголет и в колокольчик звенит», «Фартуна колесо вертит», «Красота и Прелесть Совести глаза завязывают» и т. д. Такое пристрастие к всевозможным аллегорическим изображениям было чрезвычайно характерно для Европы XVI и XVII веков. Символами и эмблемами на Западе пользовались не только в театре и других видах искусства – скульптуре и живописи, но даже в философии, истории, естественных науках и т. д.

Однако русские актеры, ученики Кунста, представляя западные пьесы, чувствовали себя на сцене довольно неуверенно. «Кумплименты» слишком мало говорили их сердцу и актерской фантазии. Зато они очень настойчиво жаловались на то, что их учитель – иноземец, и «их русского поведения не знает».

Петровский театр имел довольно обширный репертуар. До нас дошли документальные сведения по крайней мере о тринадцати пьесах, хранившихся в Посольском приказе. Все пьесы кунстовской труппы были западного происхождения. Их разыгрывали повсюду в Европе странствующие актерские компании – немецкие, французские, итальянские. Трагикомические по содержанию, они перерабатывались директором труппы в стиле, более понятном для русской публики. Для этого Кунст нашел нужным обильно уснащать их остротами, достаточно невысокого уровня.

Сюжеты этих пьес регламентировались самим Петром. Персонажи пьес, ставившихся в «комедийной храмине», должны быть именитыми или знаменитыми людьми – царями, полководцами, героями. В этом состояло главное условие Петра. Стремясь поставить театр на службу своим реформам, царь хотел поразить народ величественными зрелищами по типу тех, какие он видел в Европе.

Зато явной уступкой демократическим вкусам публики являлась вторая особенность его театра. В каждой пьесе обязательно участвовала «дурацкая персона» или «издевочный слуга». Эта непременная фигура петровских трагикомедий служила русской вариацией вставного шутовского персонажа немецких и английских комедий XVI–XVII веков. В немецких комедиях она называлась Гансвурстом, в английских – Пикельгерингом, в испанских – «пройдохой» («gracioso»). Персонаж этот не имел органической связи со всей пьесой, участвовал главным образом в так называемых «междоречиях» или «интермедиях»– вставных эпизодах. В самые острые моменты пьесы «издевочный слуга» отпускал крепкие слова и вольные шутки, среди которых, однако, иногда попадались жемчужины здорового народного юмора. В интермедиях затрагивались наиболее острые темы тогдашнего реформируемого быта – бичевались взяточники-подьячие, староверы, дьячки, не желавшие отдавать детей «в науку», и т. д. Часто «издевочный слуга» не имел даже самостоятельного текста, и успех роли всецело зависел от изобретательности актера.