Текст книги "Дневники 1923-1925"

Автор книги: Михаил Пришвин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 32 страниц)

Обращение к автобиографии актуализирует в дневнике этих лет темы, связанные с образом ребенка и детства. Детство и детские переживания никогда не были для Пришвина преходящими; напротив, в течение жизни они постоянно по разным поводам возникали то в дневнике, то в сновидениях, то в художественных произведениях и осознавались писателем как прафеномены его личности, над которыми он не уставал раздумывать («неизменно детская душа через всю жизнь»). Детство воспринималось писателем через призму острого конфликта природы и культуры. Жизненное начало, требующее полноты для своего развития, в обыденной жизни встречает преграду в виде рамок и запретов, выработанных культурой («надо»). Из встреченных в раннем детстве людей Пришвин выделяет соседа по имению [21]21
  См.: Собр. соч. 1982–1986. Т. 8. С. 26–30.


[Закрыть], единственного, кто понимал, что подлинное усвоение культуры в процессе воспитания требует элементов свободы, нарушения табу («детям нужно неправильное»). Именно парадоксальность ситуации в общении со взрослым как представителем культуры давала ребенку острое ощущение своего «я» («хочу») – создавалась подлинная возможность действительно свободного выбора ребенком своего образа поведения. Редко взрослые решались на такой рискованный эксперимент, и Пришвин понимает благие намерения своих родных и педагогов («им хотелось сделать из меня хорошего мальчика»). На самом деле творческий импульс дан человеку в детстве для того, чтобы он подхватил его и включился в процесс мирового творчества. Дитя – это творец, к тому же «обладающий полнотой воли» и «знающий правду», это представитель некоего универсального целого. Именно поэтому столь правомочным становится у Пришвина сам объект воспитания – ребенок («я хотел найти свой путь к хорошему»). Пришвин считает, что не дать угаснуть творческому импульсу – это значит «сохранить в себе ребенка» – ребенок становится метафорой художественного творчества писателя. На протяжении всей жизни в дневнике сохраняется устойчивая связь «ребенок-поэт» («Душа детей и художников отличается»).

В эти годы в дневнике обозначилась оппозиция «Москва – коренная Россия», где Москва – это закон, Маркс, экономическая необходимость, план, государство и государственный человек с широкими планами, это отстраненно-чужое, урбанистическое, цивилизованное, а провинция – это чувство, живая жизнь, общество и человек общества, JI. Толстой, обыватель со своими слезами, земля, то, что было, родное, укорененное. И здесь Пришвин, писатель нового времени, не может оставаться на стороне милого сердцу прошлого («До сих пор я слишком много трогался слезами обывателя»); не покой, а действие нужно противопоставить логике революции: революционной логике – логику реформ («вот чего я хочу от обывателя: пусть он дойдет до действительного принципа, и если это Толстовство, то пусть это будет реформацией… пусть реформатор даст нам план действия для замены существующего новым»). Между тем писатель не может смириться с принятым противопоставлением города и деревни («большевики считали „сознательность“ фабричного, а больше нет ничего») и полагает, что силой «мещанского индивидуализма» человек от земли бессознательно делает необходимое «общее дело», что и получило в кооперации подтверждение городской культурой («В этом и есть смычка»).

Кроме того, в Москве Пришвин переживает, как когда-то в начале века в Петербурге, особенное явление весны света в Большом городе, понятное в контексте руссоистской идеи о том, что любовь к природе появляется там, где ее не хватает, а также в контексте урбанистических переживаний человека XX в. («Начинается весна в городе, и даже не в городе простом, а в столице, заметная в просветах голубого неба между громадами домов… в городе рождается у человека страстная мечта о свободе и воля к далеким странствованиям»).

В послереволюционные годы у Пришвина появляется чувство сиротства: один за другим умирают его братья и сестра; но даже не только поэтому, а еще и по ощущению жизни чувство родства оказывается признаком провинции, былого, уходящего («Все так изменилось, что в новых условиях никакое родство не завязывается»). Для Пришвина очевидна необходимость появления какой-то новой общности, он понимает происходящее как необратимый процесс формирования нового человека как индивидуума с собственным складывающимся, а не готовым (родовым) мировоззрением. В то же время он понимает, что сублимация как замещение природного социальным – это соблазн: господствующая идея классовой борьбы и вражды, так же как традиционализм родовых отношений, неприемлемы для Пришвина. Единственно реально для него замещение биологического эроса творческим эросом – только искусство является для него силой, способной поднимать новые пласты жизни, реально создавать новые смыслы и новое родство («Искусство как сила восстановления утраченного родства. Родства между чужими людьми. Искусство приближает предмет, роднит все, и людей между собой… и разные земли»).

Между тем творческая жизнь все больше зависит от труднейших бытовых условий («Все мои большие замыслы разбиты, и опять из-за куска хлеба бьюсь как рыба об лед»), а культурная ситуация все с большей очевидностью подтверждала неспособность социалистической культуры решить подлинную проблему создания общества, выявляла ее несостоятельность, замещение подлинного неподлинным, что проявлялось в замене феномена эстетического утилитарным, агитационно-публицистическим и идеологическим («В наше время упрямые попытки превратить искусство в публикацию… исходят из той же потребности создать родство между широкими массами. Сестры: Публикация, Информация, Агитация, Пропаганда»).

В дневнике Пришвин много размышляет о причинах кризиса христианского сознания. Он видит, что не только христианство, но и неизжитый архаический языческий пласт народной души определяет коллективное сознание народа («Русский народ есть физически-родовой комплекс»; «до наших дней сохранились жрецы… языческой религии – колдуны… Рядовой человек… только по привычке становится утром и вечером лицом в красный угол. Религия застает его врасплох, в худой час, тогда вдруг встают в душе древние боги, и он идет к Пифии гадать о судьбе»). Языческая обращенность к легенде, мифу, идолу парадоксальным образом соединяется с социализмом, способствует сотворению кумира и утверждению нового социалистического мифа. Для Пришвина изжитым оказывается не только языческое, но и застывшее христианское сознание («Можно делать Христово дело, но… не может быть никакой "платформы", "поэзии"… сказать, например, "христианский социализм" – какая гадость»). Единственной реальностью на пути обращения к христианству оказывается экзистенциалистское персоналистическое сознание человека XX в. («при опасности моему сыну… если я болею, если я умираю, то природа (радость жизни) умирает… душа тянется к милосердному человеку», «образ Христа, предсмертная моя жизнь и вместе с тем посмертная и вечная»); путь ко Христу лежит через пограничные ситуации, через родное, традиционное понимание христианства, но также через религиозное творчество («В слове Христос мне есть два Бога: один впереди через ужас в предсмертный час, другой назади, родное милое существо, о нем говорила мать: "Христос был очень хороший", один через наследство моих родных, другой – мое дело, моя собственная прибавка к этому, моя трагедия»).

Пришвин противопоставляет человека внутренней жизни и кумира: если первый влияет на жизнь («она никогда не молилась дома, не ходила в церковь, только работала и любила нас… Сознают ли эти дети когда-нибудь, что их лучшее – это действие неназванного Бога их матери?»), то второй уничтожает жизнь («как скажут "великий человек, гений", так тебя сразу молотом в лепешку»). Писатель выявляет оппозицию христианства и социализма, противопоставляя их как чувство и разум, свободу и необходимость, любовь и насилие, власть, творчество и механизацию личности, культуру и цивилизацию.

В дневнике 1924 г. в виде фантастической аллюзии проблемы свободы в любви возникает тема вечной женственности, связывающая Пришвина с немецкой романтической традицией и символизмом начала века. По Пришвину, явление миру женщины – это логическое завершение начатого романтиками и продолженного символистами пути, в конце которого с эротического снимается налет греховности («Искать девушку такую мудрую, чтобы она могла дать мотивы нового Евангелия, внутреннего спасения мира… по пути… просветления плоти, как у детей»), разрешается проблема дуализма в любви как противоречия между идеальной романтической любовью к Прекрасной Даме и родовой, плотской любовью. Пришвин видит в самом себе эту гибельную двойственность, свойственную культуре начала века, страдает от нее и стремится к преодолению («отталкивание от чувственной любви, если приходит та, которая мне очень нравится… эта, исключающая обычный чувственный конец любовь бывает „сильна, как смерть“… Рядом… существует и обычное, здоровое, простое чувственное влечение, и чем тут упрощеннее… тем лучше»), тем более что в его жизни чувственное, родовое (брак) не перерастает в живое и любимое, а превращается в косную застывшую форму необходимости. Надо сказать, что в своей собственной жизни Пришвин переживает идеальную любовь к Невесте (Прекрасная Дама), родовую любовь (жена), облегченный вариант небезызвестной формы «брака втроем» (Коноплянцева) и мимолетную языческую («козлоногую») любовь к юной девушке (Козочка), что, конечно, не облегчает, но делает еще более насущной проблему поиска некоего синтеза, гармонии в любви. К тому же для Пришвина эта тема связана с психологией творчества, с типом художника («истоки творчества (от Духа Св. и Девы)… такая психология непременно должна быть у художника, или же и может быть иначе?»). «Происхождение и характер» собственного творчества Пришвин понимает через свой первый роман, а себя в творчестве постоянно ощущает между двумя ипостасями любви – первая парижская любовь, Невеста, и жена («так и было у меня в двух мирах, в двух полюсах, а посередине деятельность формирования (искусство) как выход из противоречия»). Пришвин всегда сознавал, что первая любовь открыла ему новое понимание мира («окончилась радостью в слиянии души с природой и… стихийными людьми»), привела к творчеству, но только теперь он понял, что именно неосуществленная первая любовь объясняет нечто очень существенное в самом его творчестве («Вот и ключ к моему писательству без человека („без-человечный писатель“ 3. Гиппиус)… маленькая Варя не стала моей женой, и близкое-ежедневное совершенно выпало из меня»).

Связь творчества и любви к женщине неслучайна еще и потому, что и то и другое не может существовать вне свободы личности, а между тем в воздухе висит идея принципиальной возможности регуляции творчества и любви, угроза вторжения государства в творческую и личную жизнь человека («может ли государство предписывать писателю законы творческого поведения?»; «удивительно, как не додумались до трудовой регуляции любви») – государство не только запрещает говорить или писать то, что признается контрреволюционным, но и стремится навязать определенный тип мышления, определенную модель поведения (ср.: Мандельштам О. «Четвертая проза»; Замятин Е. «Мы»). С любовью в дневнике этих лет связывается музыка, мелодия («Ряд женщин, вышедших из музыкальной мелодии»), символистская категория (Вагнер, Ницше, Блок), оказавшаяся органичной для Пришвина до конца жизни.

Природа художественного творчества связана у Пришвина с музыкальным качеством мира: ритм, звук, тишина, молчание как среда, в которой таится звук; музыка постоянно присутствует в художественных произведениях и дневнике писателя («старый мир, как мелодия», «я когда-то пленен был Вашей мелодией»). Еще в молодости Пришвина увлекла идея о ритме как некой универсальной связи человека и его деятельности («ритмическая связь работы и музыки»); по Пришвину, творчество связано с постижением музыкальной природы мира. Устойчивой метафорой художника на протяжении всего творчества был у Пришвина соловей, или просто «птичик», поющий свою песенку, а рождение художника в себе самом он связывает с образом женщины и уподобляет рождению звука, то есть осознает музыкально («женщина протянула руку к арфе, тронула пальцем… родился звук. Так было и со мной: она тронула, и я запел»; «Не бойся, поэт… ты слушайся только данного тебе музыкального ритма и старайся в согласии с ним расположить свою жизнь»). А позднее и цель человеческой жизни осмысляется писателем музыкально («мы живем в природе и между людьми для согласия… возможно, мне скажут: "А для какого согласия?" Я отвечу: "Для музыкального преображения мира"»).

В 1924 г. после большого перерыва Пришвин обращается к фотографии (впервые он фотографирует во время первого путешествия на Север в 1905 г. и иллюстрирует фотографиями свою первую книгу «В краю непуганых птиц»). Как и охота, фотография становится для Пришвина той точкой, в которой создается его «творческое поведение» – жизнь соединяется с писательством: охотничьи наблюдения превращаются в рассказ, фотография создает художественный образ («если фотография сделана самим тобой и явилась в моем образе вопросом жизни, то часто открывает драгоценные подробности»). Поскольку с этого времени фотография – феномен культуры XX в. – постоянно сопутствует художественному творчеству Пришвина, важно понять, что делает фотографию искусством, а фотографа – художником. Фотография, безусловно, демократизирует процесс творчества (механизация культуры), делая его доступным для многих, однако, связанная с писательством, она предъявляет к фотохудожнику строгие требования, исключающие как неограниченную экспансию фотографа, так и погоню за наращиванием количества интересных фактов самой жизни. Если рассматривать фотографию как выявление «драгоценных подробностей» жизни, то в ней воплощается определенная эстетическая задача, которая всегда была для Пришвина актуальной («микрогеография»). Творческое внимание к окружающему миру позволяет Пришвину увидеть и показать жизнь с ее необычной, часто скрытой от поверхностного взгляда стороны. Это не обнажение, а открытие, причем открытие до тех границ, за которым сохраняется необходимый художнику порядок – равновесие всего жизненного строя. За художественным и интеллектуальным содержанием фотографий стоит внутренний мир писателя, связывающий фотографию с художественным творчеством – фотография так же, как и охота, становится для Пришвина важнейшим способом исследования жизни.

Дневник 1924 г. – едва ли не единственный в корпусе дневника писателя, где обнаруживается запись об искусстве кино, свидетельствующая, что художник в России ощущает не только трудности, связанные с последствиями революции и ее идеологией, но и сложности самого культурного процесса, связанные со сменой типа культуры («художник борет скуку обыденности личной волей – в этом и есть чудо искусства и подвиг художника. Художник своей творческой властью преображает жизнь так, что в ней нет… как будто нет ни судьбы, ни экономической необходимости, ни долга, ни скуки. <…> Но вот кино, которое без всякого личного героизма, чисто машинным путем вынимает из жизни ноющий нерв времени, заставляет фотографии жизни чередоваться быстрей, чем в действительности, и слушателю передается чувство победы над скукой») В новом, мощно завоевывающем культурное пространство искусстве кино Пришвин видит, во-первых, эстетическое выражение идеи нового мира, связанной прежде всего с иными пространственно-временными характеристиками; во-вторых, наступление визуального образа на словесный, что принципиально меняет положение художника, а именно развенчивает традиционную в русской культуре миссию писателя находиться «в борьбе с веком» и быть «трагической личностью» («как мерно жует бычок свою жвачку день и ночь – вык, вык! и так 365 дней вык, вык! и потом еще столько же, и тогда он делается бык, а хозяин за это время и сам вык-вык – привык, из этого вык сделался век, и так стал сам чело-век, т. е. голова, созданная терпеть всю скуку бычьего века. На борьбу с веком выступает художник, и так создается трагическая личность. <…> А кино выкинет серые дни… Кино посмеялось над художником»). Так обозначил Пришвин суть новой культурной ситуации, в которой – хочет он того или не хочет – должен определяться художник. Дневник Пришвина – это и попытка сложившегося в культуре начала века писателя адаптироваться в новой культурной ситуации, в современной послереволюционной действительности, сохраняя собственную личность и свое слово.

Однако рациональные рассуждения, какими бы верными они ни были, не могут питать художника – временами Пришвин на грани отчаяния («ну, довольно напряжения русскому народу, еще немного – и у нас будет хорошо… в февральские дни… светом и счастьем озарились все люди, и стали воистину братские дни. Но… Мне стало больно вспоминать, до того, что, верно, чтобы заглушить боль, завыл, и звук этот свой собственный, как волчий вой, наполнил всего меня ужасом, я вдруг очнулся и увидел себя на пустынной снежной дороге, на небе луна, я один, совершенно один»).

В любом случае художнику нужен культурный порядок, заданные культурным порядком рамки («Простым разрушением быта без творчества новой фабулы не может быть никакой революции»), и свое творчество в это время писатель представляет как моделирование пространства и времени, – а именно создание некой новой реальности «без времени и пространства», парадоксально объединяя в творчестве парадигмы разрушения и созидания («как художник я страшный разрушитель последних основ быта… я разрушаю пространство и говорю: "в некотором царстве", я разрушаю время и говорю: "при царе Горохе". Совершив такую ужасную операцию, я начинаю работать, как обыкновенный крестьянин-середняк, и учитывать хозяйственные ценности, как красный купец. Этим обыкновенным своим поведением я обманываю людей и увожу простаков в мир без климатов, без отечества, без времени и пространства»).

В мир «без времени и пространства» испокон веку вела человека церковь – теперь Пришвин признает это делом культуры («только в культуре оставались следы культа, и даже соприкосновение с ней было благодетельно»); вновь в мировоззрении Пришвина обнаруживаются идеи богоискательства начала века: в отходе от церкви («мне поп для молитвы совершенно не нужен»; «те, кто ближе к Богу, всегда дальше от него»), в обращении к Библии, которую «никак не мог начать читать», а теперь «в три дня не прочитал, а выпил», в чувстве Бога живого, которое связано для него с глубоким переживанием природы («вечером до темноты я стою неподвижно лицом к заре, смотрю, слушаю и думаю. И Бог, которому люди молились столько тысячелетий, мне показывается в это время как сила, высшая человеческой»).

В то же время все более очевидным становится, что для сохранения собственной идентичности и своей связи с читателем Пришвину необходима архаическая материя русской жизни: церковь, привычно связанная с календарным ритмом жизни, наряду с русским языком, родным русским климатом и пейзажем образует для него не абстрактное чувство Отечества, а живое Отечество как необходимую среду обитания народа в целом и самого художника («Мне нужно, чтобы все приходило вовремя. После морозов сретенских и ужасных февральских метелей пришла бы Мартовская Авдотья-обсери проруби… и в Августе попы ходили за новью», «Мне нужен пейзаж… Мне нужен быт… для объяснения моего с массой, нет у них быта – нет у меня языка»), – творческим усилием писатель восстанавливает рамки жизни, необходимой для дальнейшего творчества, своим словом пытается постичь ее ускользающий в повседневности смысл.

Художнику с его творческой высоты виден целый мир. Ежедневно с непостижимым упорством летописца он описывает трагедию современной жизни, отражая ее реалии и в то же время превращая ее в предмет искусства – ужасаясь ей и обживая одновременно; он включает современность в широкий контекст культуры и, глядя сквозь призму целого, обнаруживает в происходящем не только страдания, но и смысл бытия, ведет читателя от безысходности к надежде. В этом и заключается пафос дневников писателя Михаила Пришвина.

Я. 3. Гришина,

Н. Г. Полтавцева

Список сокращений

Ранний дневник – Пришвин М. М. Ранний дневник. СПб.: ООО «Издательство „Росток“», 2007.

Дневники. 1914–1917 – Пришвин М. М. Дневники. 1914–1917. СПб.: ООО «Издательство "Росток"», 2007.

Дневники. 1918–1919 – Пришвин М. М. Дневники. 1918–1919. СПб.: ООО «Издательство "Росток"», 2008.

Дневники. 1920–1922 – Пришвин М. М. Дневники. 1920–1922. М.: Московский рабочий, 1995.

Дневники. 1930–1931 – Пришвин М. М. Дневники. 1930–1931. СПб.: ООО «Издательство "Росток"», 2006.

Дневники. 1932–1935 – Пришвин М. М. СПб.: ООО «Издательство "Росток"», 2009.

Собр. соч. 1982–1986 – Пришвин М. М. Собр. соч.: В 8 т. М.: Художественная литература, 1982–1986.

Собр. соч. 2006 – Пришвин М. М. Собр. соч.: В 3 т. М.: Терра– Книжный клуб, 2006.

Дневниковая проза – Пришвин М. М. Дневниковая проза: В 3 т. М.: Терра-Книжный клуб, 2007.

Личное дело – Личное дело Михаила Михайловича Пришвина. Воспоминания современников. СПб.: ООО «Издательство "Росток"», 2005.

Цвет и крест – Пришвин М. М. Цвет и крест. СПб.: ООО «Издательство "Росток"», 2004.

Путь к Слову – Пришвина В. Путь к Слову. М.: Молодая гвардия, 1994.

Мф – Евангелие от Матфея.

Лк – Евангелие от Луки.

Ин – Евангелие от Иоанна.

Быт – Книга Бытия.

Исх – Книга Исхода.

Римм – К Римлянам. Послание святого апостола Павла.

Числ – Числа.

Екк – Екклесиаст.

РГАЛИ – Российский Государственный архив литературы и искусства.