Текст книги "Дневники 1923-1925"

Автор книги: Михаил Пришвин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 32 страниц)

1922 г. оказался в творчестве Пришвина переломным. В дневнике 1923–1925 гг. осмысляются те принципиальные перемены, которые не без влияния Фрейда («Страница налево будет оставлена для анализа по Фрейду») происходят в его мировоззрении в течение всех послереволюционных лет. Они были связаны, во-первых, с признанием низких хтонических сил в человеческой природе («зверя в себе»), иными словами, своего бессознательного, которое требует к себе постоянного внимания («хозяйство со своим зверем»), а во-вторых, означали признание за природой (бессознательным) безусловной духовной силы, питающей человека в беде и прежде принадлежавшей, скорее, культуре («В пустое время, когда человек к человеку был куда хуже зверя, я часто оставался наедине с собой, и тогда, бывало, попадет в душу небесная звезда – так и останется, и помнишь навсегда этот миг, или сосну заметишь… И так стал мне этот мир всей радостью, какой теперь я жив на земле»).

Фактически Пришвин преодолевает один из основных принципов культуры модерна – принципиальную оппозицию природы и культуры – и таким образом освобождается от многих иллюзий относительно большевистской революции, для которой идея переделки человеческой природы и вытеснения природы культурой является основополагающей.

Пришвин выявляет два типа творческого поведения художника в борьбе с бессознательным. Первый – складывающийся в русском модерне путь, предполагающий подавление бессознательного («Изучаю эгоизм поэта, воображающего себя чуть ли не святым… Гамсун маскирует эгоизм этих людей их отзывчивостью во встречах с бедными людьми… но это опять-таки чары, приносящие только зло… во всех попытках жить для всех бессознательно управляет человеком его самость, но, встречаясь в сознании с альтруизмом, она превращает жизнь человека в гримасу»). Этот путь, доведенный до своего логического завершения в период революции, приводит к абсурдистской логике социалистической культуры («что будет, если состояние отказа от личной жизни (смерть души) возведется в принцип бытия, сделается обязательным? Тогда этот морально живой человек станет тупым, непременно жестоким (убийцей духа), а революционером станет тот, кто хочет жить лично»).

Другой путь, предполагающий значимость бессознательного и связанный с новой эротикой («Возвращается мысль: оправдание женщины»), требует сосуществования «с самим собой», умения управлять бессознательным, окультуривать и использовать «самость», например в творчестве («единственный способ освободиться от этого зверя, всегда голодного, это насытить его, следить за ним, ухаживать, и вот, когда успокоенный зверь уснет, можно позволить себе отлучки в другую сторону (altera); это хозяйство со своим зверем и есть самость, без которой никак нельзя помочь другим людям»). Роль бессознательного Пришвин также обнаруживает теперь в социальной и духовной жизни человека – коллективное бессознательное народной души определяет культурную и религиозную дифференциацию («Нелады "с самим собою" и создают иллюзионистов общечеловеческой морали. Вот почему народы имеют разного Бога, не Боги разные, а зверь разный и разные способы его насыщения и ухода за ним – разные церкви, а Бог, конечно, для всех один»). Так Пришвин на самом деле постепенно освобождается от целого комплекса идей и иллюзий современности.

По-видимому, можно сказать, что в эти годы в мировоззрение писателя проникают новые мотивы будущего постмодерна (ср.: «Постмодерн и природу принимает такой, какая она есть, это в равной мере относится к "зеленой" природе и к природным движениям человеческой души, от которых в такой ужас приходили культурные люди сто лет назад… Постмодерн относится к культуре как к природе, данной современному человеку, такой, какой она сложилась в истории и какой, в разных сочетаниях, будет всегда. Культура-как-природа вместе с собственно природой требует принятия, изучения и охраны во всем их великолепном разнообразии» [19]19
  Эткинд А. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М.: ИЦ-Гарант, 1996. С. 270.


[Закрыть]). В русле постмодерна культурную подоплеку получает краеведение, которому Пришвин, начиная с 1923 г., в течение нескольких лет особенно привержен. В краеведении, выполняющем задачу изучения и охраны края – его географии, человеческой деятельности и истории, – Пришвин видит способ изменить отношение человека к природе, способ, с одной стороны, доступный каждому и достаточно прагматичный («Изучение жизни человека в данном месте: краеведение. Приложение этой идеи: можно и необразованному, всякому заниматься, находить просто полезное в данном краю человеку»), а с другой – созидающий новое сознание («кооперация и краеведение… питаются личным сознанием и совершенно противоположны марксизму»).

Новое мировоззрение находит отражение в художественном творчестве писателя: в 1923–1925 гг. один за другим появляются очерки «Башмаки» – результат «журналистского исследования» кустарного промысла талдомских башмачников. «Я мало-помалу осознал свой путь и начал культивировать географический очерк, превращая его в литературный жанр», – пишет Пришвин в предисловии к книге. Пришвин понимает, что существо его художественной позиции, причастность к народной жизни остаются прежними и не зависят от возникшего требования «пролетарского происхождения», эта причастность присутствует не как внешнее соответствие, а как внутренняя адекватность («интеллигенция и народ, какая ерунда: я исам народ»). Изменилось положение писателя, но творческая задача остается прежней («Россия и раньше была неисследована, а после величайшей революции и говорить об этом нечего»). Теперь Пришвин занимается изучением производственного быта кустарей-башмачников, создающих красоту, которую способен оценить только человек культуры – описать «туземный» мир и привнести в него культурный смысл, и не просто использовать, но открыть ход из мира «туземцев» в мир культуры («мне хочется найти… у простых людей оправдание их отсталого бытия»). Миссия писателя – осознать последствия происходящей механизации ремесла в условиях насильственной переделки мира как проблему культуры и цивилизации; в то же время он ни на мгновение не забывает, что «одна действительно прекрасная строчка, получающаяся от свободного творчества, дороже всех башмаков на свете», и поэтому очерки остаются для писателя тем, что «надо» писать, а роман «Кащеева цепь» – способом «сохранить себя» («Вопрос ставится так: писать роман или свести все к ремеслу»).

В дневнике этих лет Пришвин постоянно обращается к идее прогресса и проблеме соотношения цивилизации и природы («природа – это прошлое человека, а прогресс – механическое замещение утраченного»): для революционера все прошлое подлежит уничтожению («Природа для них прошлое, все прошлое они ненавидят»), и это абсурдное, перевернутое соотношение природы и цивилизации создает общество, для которого искусственное выше естественного («революционер должен восхищаться механическими зубами… я восхищаюсь естественными зубами, и поэтому я – контрреволюционер»). Для художника, человека культуры, природа остается «хранилищем, заповедником жизни», требующим культурной интерпретации, переработки, бесконечного внимания, что совсем не исключает необходимости замещения утраченного в ней («я знаю, все сущее должно умереть, но из этого вовсе не следует, что к нему надо быть невнимательным… его убивать»), напротив, такое отношение предполагает, что именно человек культуры принимает творческое участие в процессе создания нового государства («когда-нибудь… мы построим новую вселенную механически по образу и подобию сотворенной до нас»). Пришвин обнаруживает глубокое понимание эпохи, необходимости быть наравне с веком, принимает неизбежность и необходимость цивилизации, однако ставит единственное условие: изменение отношения к природе как вполне прагматичную задачу превращения машины из средства покорения природы в средство «охраны девственной природы и преображения земли». Русское зодчество Переславля-Залесского в дневнике писателя становится аргументом, подтверждающим возможность гармонии человека и природы («Древние зодчие… работали, как природа, обличая (индивидуализируя) каждую мелочь. Время продолжало дело художников, работая желто-зелеными мхами на кирпичах, муравьями на стенах и разным быльем. И так мало-помалу дело человеческих рук пришло в полное согласие с делом природы, так что строения на горах и Плещеево озеро внизу сошлись к одному, как будто их создали друг для друга»). Задачу времени Пришвин видит в необходимости «истребить в себе последние остатки вражды чувства с разумом», что могло бы освободить «из плена чувство природы и даже чувство религиозное». К этому можно отнести и пришвинское изучение талдомского башмачного промысла с идеей необходимости органического соединения ремесла с машиной («Оказалось, что эту обувь… невозможно сделать механически»; «Всякий артист сидит в индивидуальном гнезде, и его невозможно пересадить на общественную почву»).

Под напором жизни Пришвин не может не признать исчерпанности всего комплекса идей, которыми издавна питалась русская мысль, и необходимости нового мировоззрения («спал… мертвый груз филантропических русских идей, перенятых от синайских монахов и перемешанных с последними идеями Запада и Востока: смирение и непротивление, условная жалость к безлошадным мужикам и сверхчеловек нищих оголтелых мещанских слобод – всё плен! Всё на смерть!»).

Летом 1923 г. было опубликовано обращение арестованного патриарха Тихона с признанием советской власти, которое вначале вызывает у Пришвина негодование («Отречение Тихона. Непосредственное чувство оскорбленности себя русского (нет у нас теперь Аввакума)»), а затем становится еще одним подтверждением необходимости принять историческую реальность («сначала душа возмущается и восстает, оскорбленная, против зла, но после нескольких холостых залпов как бы осекается и, беспомощная, с ворчанием цепляется за будни, за жизнь»). Традиционное понятие «героя», христиански романтизированного, идущего на страдание во имя высокой цели и будущего, в новом времени утрачивает смысл: героизм становится уделом не отдельной личности, а всех («У христиан есть грех, что они спешат на страдание… зачем это? Оно и так непременно придет… спеша, они увлекают за собой и тех малых, кому можно и так прожить, без страдания»); зато героической становится готовность к страданию («человек бессознательно религиозный, который не спешил на страдание, потому что в глубине души чувствовал, что „все дойдет до меня“ и я сам доживу до этого, и вот это пришло»).

Впрочем, Пришвин отмечает, что новая власть, как и в других сферах жизни, воспроизводит тот же пережитый в культуре образ «ложного героя» («видно, как нарождается тот же самый загипнотизированный человек (герой) в новом составе лиц власти»).

В связи с демифологизацией романтического героя (Аввакума) Пришвин ставит вопрос о сущности русской трагедии («Темные герои (Аввакум): трагедия получается оттого, что большое сердце идет по малому разуму… В России сплошь вся история умного сердца… запертого в мертвый счет: например, считают время царства Антихриста!»). Пришвин в дневнике ищет «героя нашего времени», вновь и вновь обращаясь к теме революции.

Первый и второй Адам («Второй Адам – существо, забытое Богом и обиженное людьми, он возмущается») олицетворяют в дневнике интеллигенцию и народ («Первому – смирение, второму – бунт»).

Интеллигент, ставший на сторону народа, превращается в фанатика, а народ, занявший место интеллигента, превращается в обезьяну – вот парадигма революции. Между тем речь идет о новой современной форме соотношения материи и духа («Материализм – это голос материи, вызывающей дух на борьбу»), осмысленной в терминах эротической борьбы («Материя сопротивляется формирующему духу… как женщина, в сокровенности своей жаждущая оплодотворения»). Революция предстает как «голос самой материи», народа, «косной природы», жаждущей «большого духа»; властвующая интеллигенция – это фанатики, «бумажные герои», не способные ответить на этот вызов («социализм… есть голос самой материи, жаждущей формы, заявление самой материи о том, что и она живая», а «нелепость коммуны в том, что хочет уравнять пол и эрос, материю и форму»). Писатель ищет выхода из противостояния материи и духа, разума и чувства, правды и истины, мужского и женского, церкви и Евангелия в современной ему жизни. В дневнике выстраивается логика, связывающая план как проект жизни (правду) с уничтожением живой жизни («правда как враг всякой легенды и личности») и с мотивом «оборотничества», то есть ситуации, в которой «сама правда делается ложью». По Пришвину, правда революции противоположна истине и в истоке ее – отцеубийство («сын берет на себя дело отца – соглашение, революционер отнимает у отца его дело и умерщвляет его (цареубийство); в Евангелии сын воскрешает отца в легенде, в революции умерщвляет в правде»). Революционный проект жизни нереален, потому что меняет местами правду и истину («источник правды есть истина, а если скажете, правда – источник истины, то родится ложь»); план становится символом уничтожения жизни, личности, истины, в то время как живая жизнь для Пришвина выше любого дела, морали, даже долга («Дуничка, конечно, святая по делам своим, но жутко думать, что душа ее – вот вопрос! – перетянет ли коромысло весов, на другом конце которых душа молоденькой балерины, беззаветно отдавшей всю себя за бокал шампанского?»).

«Есть великая правда нашего времени, но есть ли истина?» – вот вопрос, который задает Пришвин социализму. И отвечает на него: социализм несет в себе правду логики, идеи, рационального проекта жизни, правду объекта, но в нем погибает живая жизнь, в нем нет истины, нет субъекта: социализм – родовой, коллективный, общинный, в нем есть правда «мирской чаши», но нет правды личности.

По Пришвину, государство не должно быть носителем идеи, его функция – устраивать жизнь человеческого общества («Принципы могут быть у частных людей… государство не должно иметь… пристрастия к идеям»), не должна быть идеей кооперация («кооперация… должна быть… делом, и дело общественное должно исходить из личной выгоды»), не может быть идейной литература или любовь. Обреченность социалистического государства Пришвин видит в том, что идеология занимает место жизни и вытесняет жизнь («марксисты, называющие себя материалистами… совершенно лишены чувства восприятия материального мира: это чистейшие идеалисты»; «Буржуазия была историческим щупалом материи, и социализм только тогда сделает шаг вперед, когда признает буржуазию своим отцом – материю»). С этой точки зрения очень интересен рассказ «Сыр» (1924), в котором, как в зеркале, отразились пришвинские идеи этих лет, в частности утверждение приоритета живой обыденной жизни перед идеями. Пришвин считает, что «в ширине России зреет в бесформенности, в будничной жизни – новая жизнь», а в рассказе обыкновенная головка сыра, купленного по случаю, становится символом нормальной жизни; люди в этой не-жизни оберегают его как святыню, и отношение к сыру выражает тоску по тому миру, в котором сохраняется строй нормальной человеческой жизни («Один раз при вспышке света я видел, как задремавший старик держал мой сыр. И что меня поразило, в лице его была совершенно материнская улыбка. Я не пытался взять у него сыр, для меня сыр перестал существовать как моя собственность, не я спасал его, сыр в моем кошмарном сознании принадлежал всему народу» [20]20
  Собр. соч. 1982–1986. Т. 2. С. 626.


[Закрыть]). Писатель уверен, что бытовая жизнь есть материальное выражение жизни личности – некое материальное свидетельство нематериальных отношений («все явления быта у меня относятся к некоему высшему, универсальному Я, с точки зрения которого общественное явление есть нечто временно преходящее; конечно, это не мое индивидуальное "я", а высшая соборная личность»).

В то же время Пришвин далек от мысли, что в народе существует определенная оценка существующей жизни. Напротив, в собственной жене он видит, как амбивалентность народного сознания выражается в двух лицах, которые в зависимости от ситуации замещают друг друга: первое – лицо человека, созданного церковной культурой и отрицающего советскую власть, другое – порожденное процессом распада общества, представляющее «вульгарную большевичку из баб» («не такова ли вся Россия»).

В дневнике этих лет Пришвин ставит вопрос о культурной универсальности христианства, пытаясь связать историческое бытие с Евангелием, и вполне в духе Розанова ответственность за состояние христианского сознания современного человека и за историю возлагает на историческую церковь, в которой ему не хватает полноты в отношении к жизни («¼ вершка, ускользающей от учета христианского разума и потому являемой ему как зло, как черт… Не духовная жизнь, не плотская, а просто жизнь – драгоценнейший поток»). В Евангелии Пришвин видит путь для решения фундаментальных проблем современности – выход из тупика («В христианстве (в Евангелии) чувство проникает в самый разум, в логику, в 2×2 = 4: эта сохранность первого наивного чувства жизни до смерти и через смерть есть сила и значение Евангелия… Герой Евангелия – мыслящий простак, уничтожающий книжников и фарисеев. Евангелие – радость жизни, коронованная смертью. Все это теперь затемнено грехами церкви, этой щелью, через которую ворвался бунт масс с их социализмом и материализмом»).

Вопреки утопизму социалистической модели мира Пришвин строит модель мира, естественными полюсами которого являются жизнь и смерть; это мир радости жизни, не требующий от человека страдания и жертвы, но требующий готовности к страданию, «если оно придет». Мыслящий простак или «стихийно религиозный человек» – вот новый герой, в котором рациональное знание соизмеряется с интуицией, разум и чувство соединены в единстве живой личности, скрывающей в себе «волю на неповторимое действие», готовой к страданию, но обращенной к радостному смыслу бытия. Может быть, именно такое состояние народной души, выраженное художником, позволило выдержать те испытания, которые выпали на долю человека в советской России.

Это и мир художника, который теперь совершенно свободно и бесстрашно заявляет: «Вы, требующие жертвы от меня, уже искупленного, злодеи и насильники… я люблю, опьяненный вином, претворенным на браке в Кане Галилейской, весь мир жизни – с цветами и солнцем, с животными, птицами, рыбами и звездами – со мной, я не одинок – я весь мир»). То, что называли пантеизмом Пришвина, на самом деле очень рафинированное, изысканное, в духе начала века соединение ницшеанского эстетизма с христианством и в определенном смысле разрешение задачи модернизации христианства, поставленной еще Мережковским. Кроме того, в мировоззрении Пришвина в это время обнаруживаются элементы философии жизни, осмысляющей жизнь саму по себе как органический процесс, что подкрепляется в эти годы условиями нэпа: пробивается наружу уничтоженная революцией жизнь («вековечным инстинктом восстанавливается настоящая жизнь», «было похоже на пробуждение жизни ранней весной»); развиваются принципы философии экзистенциализма, не определяющего общих критериев добра и зла («Я стал непостыдно равнодушен к словам добра и зла»). Развитие экзистенциального понимания добра и зла с точки зрения не нравственности, а творчества характерно в послереволюционные годы для мировоззрения Пришвина, который включает в творческий процесс стихийное, дионисийское («Благословим же благодетельного черта, как движение ветра, уносящего вредные дыхания почивающего Бога»).

Пересматриваются в дневнике этих лет и задачи, стоящие перед художником. Пафос понимания Слова, которое прежде рассматривалось как «страшное оружие писателя», ведущее в будущем к непременной победе над насилием, в нынешнем положении снижается и соответствует «затаенному чувству мести всякого раба». Теперь очевидно, что художник не может становиться на какую-то сторону, он должен принять всё («я весь мир») и творить настоящее для ныне живущих людей («Я скрываю свой крест в никому не доступных завитках моей ночи, и лампада моя горит невидимо… и мои кровавые слезы текут по лицу, но они пусть радуются, своим тайным страданием я творю им здоровье, счастье и радость»). Усложняется понимание природы художественного творчества в связи с осознанием роли личности художника не только как творца: художник сам лично заинтересован в результате художественного исследования («глаз увидел предмет и то, что было смутно в себе, вдруг отчетливо разобралось на предмете, и в сердце радость: „Так вот оно что!“»), только в ситуации личного взаимодействия художника с предметом создается художественный обзор («если вы просто будете подходить к предметам без себя самого, то будете описывать всем известное и скучное»). Писательство, оказавшееся в одном ряду с охотой по принципу получения добычи («Охота за червонцами»), не создает литературы («Литература просто рассыпалась, кое-какие журналы существуют не внутренним кровяным питанием… поверхностно… что сочиняешь, то не из себя… не чувствуешь, сочинив, силы истекшей»). По-видимому, именно поэтому Пришвин требует от себя постоянной работы над дневником, где невозможно писать «без себя», «сочинять» («Мое преступление – не пишу дневники», «Чтобы писать, нужно ввести строгую гигиену души с усиленной охраной „светлой точки“»). К тому же, по Пришвину, художник всегда оказывается над временем («На борьбу с веком выступает художник, и так создается трагическая личность»).

Переворот в жизни России совпадает с новым временем собственной жизни Пришвина («а может быть… один, и нет литературы, общества, то это не время истории, а мое время… за 50 пошло… я попал в Старшие, и нет возможности собраться с другими… А солнце над собой я чувствую и какую-то беспредельность мира»). Именно в это время вновь появляется у Пришвина чувство востребованности себя как писателя, которое он ощущает как победу: он не склонился перед властью, но и не отрицал ее нигилистически, справился с амбивалентностью и обрел собственный взгляд на современную жизнь и литературу («Мой посев приносит плоды: всюду зовут писать. Между тем я ничего не уступил из себя»). Весь комплекс связанных с положением художника проблем так или иначе связан с темой экзистенциального одиночества художника XX в., усугубленного искусственно сконструированным одиночеством художника советского государства.

Для Пришвина очевидно, что экономическая свобода связана со свободой личности, свободой мысли и творчества, что, уничтожая кооперацию, государство уничтожает саму идею свободы («какая-нибудь артель, уловив хорошую идею… станет осуществлять ту же самую идею как выгодное, как свое собственное и потому живое и веселое и пойдет практически своим собственным путем… государственное начинание… предстанет вдруг как план для собственного личного дела»). Связь политики и экономики с литературой обнажается в конце 1924 г. в связи с разворачивающейся борьбой за власть внутри партии – «ленинизм» и «троцкизм», по Пришвину, выражают в данный момент два возможных пути развития России («Правительство сделало две ужасные ошибки в последнее время: 1) обмануло купцов, 2) уничтожило Троцкого»), в соответствии с общим направлением в литературе происходит усиление роли писателей-«напостовцев» в противовес «попутчикам».

В 1923 г. Пришвин вплотную приступает к работе над автобиографическим романом. «Кащеева цепь» складывается как новый роман; материалом для романа служит писателю собственная жизнь, но его идеи и философия современны. Не столько сюжет, сколько отдельные эпизоды жизни лирического героя «Кащеевой цепи» Алпатова, по-разному связанные между собой, становятся организующим принципом романа; его герои постоянно рассуждают, их действия обоснованы скорее не психологически, а философски. Главная тема романа связана с идеей творческого эроса, рождающего личность и возвращающего человека к своему «я». Начало жизненного пути лирического героя романа Алпатова отражает путь поколения – русских юношей конца XIX века, увлеченных марксизмом; в дневнике этот путь представляется в виде прямолинейного движения из дома (мотив блудного сына) под воздействием центробежной силы физического роста (прогресс, социализм, разум). Пришвин признает укорененность революционной традиции в определенной стадии сознания («вижу вокруг себя множество молодых людей, совершенно таких же, как я первого периода») и в связи с этим понимает собственную ответственность и причастность к истории («если бы меня революция застала до 30 лет, я бы непременно был одним из первых зачинателей марксизма, и если идти против них, значит идти против себя»).

Обретение себя в искусстве вытеснило увлечение Пришвина марксизмом и обозначило смену приоритетов («Маркс мне стал постепенно чужим и родными философы-интуитивисты»). Это не было у него возвращением к прошлому, но уводило от всего ряда связанных с марксизмом принципов жизни, обозначило движение от знания к интуиции.

Пришвин стремится соединить две модели мира: ввести в циклический ритм движения природы, жизни естественного человека и его мифологических представлений (круг) идею истории и свободы (прямая). Любовь знаменует новый способ отношения лирического героя романа к миру, к собственной личности («любовь как разрыв круга», «любовь – новый потоп»), он обнаруживает в себе призвание художника, отходит от революционной борьбы и ищет иные пути служения обществу. Под влиянием центробежной силы эроса прямолинейное движение преобразуется в круговое движение по спирали (уже не круг), которое символизирует жизненный путь человека как многократный уход и возвращение блудного сына («Таких кругов, выходящих из дому и возвращенных домой, в жизни иного человека бывает много, и все движение идет вверх по спирали, так что дом второй приходится над первым, выше его, третий дом еще выше, и так растет как бы один дом со многими этажами вверх»).

Теперь творчество становится тем принципом, с точки зрения которого окончательно развенчивается народничество – идеология пришвинского детства; он не находит в народничестве творческого потенциала, и, делая героиней своего романа двоюродную сестру-народоволку, обнаруживает в ее жизни вместо творчества нового репродуцирование той же самой жизни, с которой она всю свою жизнь боролась («святая, отдавшая всю свою красу-молодость, сбережения, свободу на служение народу, готовит в школе тех же "попов, дьяконов, полицейских"»).

В связи с работой над автобиографией в дневнике возникает сложная тема творческого и социального маргинализма через чисто символистскую реинтерпретацию Лермонтова как своего предшественника и факт собственной жизни – исключение из гимназии, которое поставило его в ряд неудачников (психология маргинала («неудачника») – закваска революции). С этой точки зрения Пришвин осмысляет идею «быть как все», которая при всей своей обыденности в данной ситуации оказывается продуктивной – выводящей неудачника на общий путь («обедневшее сердце мимо гениев и великих людей пошло навстречу обыкновенному милому, хорошему человеку»): революции противопоставляется жизнь. Надо сказать, что творческое поведение Пришвина ориентировано на преодоление и традиционного маргинализма художника («поэт и толпа»). Романтическая традиция, воспринятая символистами и логически завершенная в мировом авангарде, преодолевается Пришвиным не только собственным творческим поведением («искусство как поведение») и переосмыслением связи «писатель-читатель», но и в его излюбленной идее универсальности творчества («хорошим ли мастером ты был, делал ли больше в своем мастерстве, чем это нужно тебе, все равно, писатель ты или сапожник Цыганок из Марьиной рощи»).

В дневнике 1925 г. Пришвин вновь обращается к идеям «времени богоискательства», которые были для него в начале века предметом постоянного интереса, и отмечает, что то, что казалось проблемой культуры и философии, в не меньшей мере было проблемой идеологии и политики, а точнее, проблемой власти («Все они, как декаденты, так и хлысты и социалисты, претенденты на престол… каждый скрывает в себе царька»); идее власти («царь») противопоставляется, как и в пьесе В. Гиппиуса, «раб Божий», который воплощает в делах данный ему талант – художник вновь выбирает для себя этот путь («Я раб того Светлого человека, который есть сам в себе, а не претендент на престол»). Путь творчества диаметрально противоположен «сальеризму социализма», утверждающего господство неудачника, «обнаглевшей бездари», принципиальное преимущество труда перед талантом («как сальеризм начинает трудом и кончает убийством, так социализм направлен на Моцарта и непременно на Бога. В этом обществе не может быть людей милостью Божьей (благодатных)»).

Идеи, проработанные в дневнике этих лет, отдаются лирическому герою автобиографического романа Пришвина, который становится для писателя прообразом человека, ищущего новые пути творческого созидания жизни («Нигилист праведно ненавидел и прав в разрушении, но, чтобы строить, нужно любить, и для этого должен родиться другой человек. Алпатов Михаил был как предтеча этого перерожденного человека»). Новый герой Пришвина пытается противостоять культурному нигилизму человека, одичавшего от нищеты окружающей жизни, не имеющего ни прошлого, ни будущего, не понимающего смысла бытия («за спиною Ничто, а впереди день, хоть день, да мой!»), – противостоять, а не бороться («Его задача консервативная: во время разгрома сохранить людям сказку»).

Именно в это время – в дневнике 1925 г. – постоянное противопоставление революции и творчества приводит Пришвина к актуализации жанра сказки как современного и своевременного жанра литературы: в результате осмысления революции в отношении к пространству и времени («Революционер разбивает время (отказ от прошлого) и место (интернационал)»), вырывающей человека из привычных координат и обозначившей его одиночество и оставленность, Пришвин обращается к сказке как к силе, способной вовлечь человека в творчество жизни не уничтожением, а преодолением времени и пространства («сказитель, преодолев время и место… сближает все части жизни одна с другой, так что показывается как бы одно лицо и одно дело творчества, преображения материи. При таком понимании сказка может быть реальнее самой жизни»). Таким образом, сказка для Пришвина не только литературный жанр, но и некий смысл жизни – и общей, и каждого человека в отдельности, смысл, который рано или поздно обнаруживается в «синтетической форме сказки» и связывает настоящее с будущим («Не до сказок теперь! Не до сказок, я знаю, но она явится как след на земле… по нашим следам охотник идет, и он потом расскажет о нас»).