Текст книги "Актерская книга"

Автор книги: Михаил Козаков

Спустя четыре с лишним года, прошедших с репетиций и премьеры морозовской «Чайки» в тель-авивском Камерном, я силюсь вспомнить что-то из происходившего тогда, достойное описания, напрягаюсь и – не могу! А ведь каждый готовящийся к показу спектакль, в том числе и наша «Чайка», – это споры, мучения, столкновения амбиций, самолюбий, искания, волнения. Разумеется, все это имело место быть и у нас. А что в результате? Морозовская «Чайка» добросовестно пересказала сюжет этой загадочной комедии Антон Палыча, все было более чем обычно, культурно, грамотно, актеры произносили текст, плакали, кричали, ссорились на сцене, делали вид, что сгорают от страсти, и носили свои пиджаки и галстуки. Нина Заречная объявила, что станет великой актрисой, а Константин Гаврилович Треплев застрелился. Доктор Дорн попросил Тригорина увести Ирину Николаевну Аркадину. На премьере хлопали, русские бабушки принесли нам с Селезневой уйму красивых букетов. Борис Морозов выходил на поклон. Потом в театральном буфете отметили первый спектакль (официальная премьера в Израиле бывает спустя какое-то количество спектаклей), выпили водки и вина из бумажных стаканчиков и разошлись по домам.

Сыграли мы нашу «Чайку» всего 45 раз. И сезона не отлетала наша «Чайка»… Но в Израиле это не провал. Вот когда «Отелло» в «Габиме» прошел шесть раз и был снят – это провал. А ведь в нем были заняты два «народных артиста» Израиля Йоси Поллак и Йоси Банай, уже появившийся на страницах моей книги. А что же такое настоящий успех в Израиле? Когда все ломятся на спектакль, говорят о нем, очереди стоят ночами, рецензии во всех газетах, поздравления и зависть коллег?! Такого здесь не бывает. Я, по крайней мере, не видел ни разу, даже не слышал о чем-либо подобном. Зато время от времени возникают так называемые шлягеры (в иврите есть это слово, как и другое, русское – халтура, в привычном нам значении «приработок»).

Шлягер по-израильски – когда, кроме зрителей по абонементам (система абонементов в драматическом театре – главная надежда и опора дирекции), люди покупают перед началом билеты по коммерческим ценам и заполняют зал. Если спектакль держится два, три и более сезона, он становится шлягером. Шлягер покупают другие города – Иерусалим, Беэр-Шева, Хайфа и включают в свои абонементы. Шлягер – это не обязательно хороший спектакль, скорее наоборот. Чудовищный спектакль Камерного «Проверяющий страны» по мотивам гоголевского «Ревизора» шел несколько сезонов и стал шлягером. Помню, что когда я смотрел этот китч – сочетание самой дешевой эстрады и провинциальных хохм, сделанный как бы по сюжету Гоголя, перенесенному в наше время в маленький городок израильской провинции, – я испытал чувство жгучего стыда за то, что служу в таком театре. Но ведь местная пресса отнеслась к этой пошлости вполне доброжелательно.

Хотя кое-кто из участников этого шлягера не без стеснения смотрел мне в глаза за кулисами. А может, притворялись, делали лицо. Ведь спектакль-то как бы по русскому классику… Да суть не в Гоголе. Если такое становится шлягером – дело плохо. Я слышал, правда, об «Отверженных» (американский мюзикл режиссера Тревера Нана), перенесенных в Тель-Авив помощником Тревера Нана. Этот шлягер шел три года, дал Камерному фантастическую прибыль и был, если верить слухам, хорошим спектаклем. Не знаю, не видел.

Я посмотрел в Израиле много спектаклей в разных ивритских театрах. И, несмотря на мое скромное знание языка, имею право судить о том, что видел, в чем разобрался за четыре года израильской жизни. Очень не хочется превращать мои записки в театроведческие, но как без хотя бы краткого, приблизительного анализа театральной общекультурной ситуации в Израиле понять мне самому, да и читателю, что же есть на самом деле эмиграция для пожилого драматического актера и режиссера в чужой стране.

Израиль не назовешь ни театральной Меккой, ни кинематографической державой. Балет, в нашем понимании, здесь не существует. Опера… В центре Тель-Авива недавно торжественно открылась оперная сцена в огромном роскошном модерновом здании-дворце. Первым спектаклем стал «Борис Годунов» с Паатой Барчуладзе. Дирижировал россиянин Марк Эрмлер. Постоянный дирижер, ватик, тоже выходец из России – Гарри Бертини. Хор, оркестр, дорогущие декорации, билетов на открытие не достать. Меня пригласил кто-то из русских музыкантов оркестра, и я сидел на самой верхотуре, откуда, правда, все было видно и слышно. Я впервые увидел в Израиле роскошно одетых дам и мужчин в смокингах. Признаться, я даже не предполагал, что в Израиле такое возможно. По случаю открытия нового здания и премьеры в фойе бесплатно угощали шампанским. Присутствовали тогдашний мэр, по прозвищу Чич, Ицхак Рабин, Шимон Перес и многие другие важные лица. Поставил «Годунова» модный немецкий режиссер, по слухам, получивший несметный гонорар. Тяжеловесный и неритмичный спектакль с диким количеством перестановок и антрактов тянулся и громыхал, как немазаная телега по каменной дороге в горах. И хотя режиссура немца претендовала на модернизацию оперы Мусоргского, черно-белые декорации, костюмы, массовки, как на теперешних митингах в Москве, стражники, отдаленно напоминающие современных ОМОНовцев, – все это не спасло спектакль от провала.

Уже в первом антракте часть публики покинула театр, во втором – началось бегство. Ни Барчуладзе, ни другие, приглашенные из Англии и Америки прекрасные оперные голоса, ни полурусский-полуизраильский хор, ни хороший оркестр не изменили ситуацию и не уберегли великую оперу от неуспеха в Израиле. Уже наутро во всех газетах пресса единодушно ругала все и вся, в том числе и само здание много лет строившегося оперного театра. Однако билетов в оперу на «Годунова» и на следующий день было не достать.

Я беседовал с Эрмлером об этом «Годунове», спрашивал его: зачем было приглашать этого немца, когда в Израиле живет русский режиссер Юрий Петрович Любимов, у которого значительный опыт в оперном искусстве? Марк с грустью объяснил мне, что не только в Израиле, но, по его мнению, и в Европе дело обстоит с оперной режиссурой не блестяще. Чем руководствуется театр, приглашая того или иного режиссера модернистского толка, как правило, с гомосексуальными наклонностями, – необъяснимо. Он заверил меня, что Израиль в этом смысле не исключение.

Однако зритель здесь оперу любит. Билетов не достать – и на хорошие, и на плохие спектакли. Поют, оформляют, ставят, как правило, гастролеры из других стран.

На драму в Израиле народ тоже ходит. Пока ходит. Дирекция «Габимы» и Камерного, двух государственных театров Тель-Авива, которые получают дотации от правительства, борются за продажу абонементов, платят огромные деньги за рекламу в газетах, на радио, развешивают афиши и транспаранты по всему городу. Дирекция Камерного (про «Габиму» не ведаю) пытается выкачать деньги из американских евреев. Группу американских сионистов приводят в Камерный и устраивают им в Малом зале показы отрывков из спектаклей, убалтывают потенциальных спонсоров рассказами об истории Камерного, давят на все болевые точки, лишь бы те расщедрились и выписали чек.

Мы с Ириной Селезневой не раз были привлекаемы в качестве абсорбируемых, знаменитых в прошлом в России актеров театра и кино. Принимая участие в этой соковыжималке, играли из «Чайки», из «Любовника» на «хибре» – так американцы называют иврит. А в доказательство, что мы действительно русские, я читал что-нибудь из Пушкина или Пастернака.

Сегодня все, во всяком случае в Израиле, упирается в проклятые «бабки». И в театре тоже. Все поверяется только ими. Они начало всему и конечная цель всего.

Мой израильский Тригорин был сыгран мной честно, грамотно, на две-три реплики зал реагировал, даже смеялся, как и было мной рассчитано. В газетах меня особенно не ругали, скорее наоборот, отмечали приличный иврит, израильские коллеги после премьеры за кулисами поздравляли, как, впрочем, всегда поздравляют на премьерах. Словом, Рубикон был перейден, большая роль на иврите была освоена.

Обо мне даже сделали фильм, который показали по телевидению. В американской «Нью-Йорк тайме» появилась статья председателя сионистского форума израильтянина Натана Щаранского, в которой он трогательно изложил историю одной необычной абсорбции известного русского артиста, которого ему, Натану, ребенком довелось знать еще там, в России, словом, все было бы чудненько и славненько, если бы…

Если бы я сам не знал всему истинную цену. В моих собственных глазах это была пиррова победа по многим причинам. Во-первых, какой ценой далась мне она? «И что, – думал я, – вот так бороться до конца жизни с ивритом?» Даже если я проживу в Израиле всю оставшуюся жизнь и каждый день буду учить иврит и совершенствоваться в нем, как это делает Ирина Селезнева, все равно он не станет для меня родным, мыслить на нем я никогда не сумею. Лишь язык матери способен создать чувственную связь между оттенком, теплотой слова, раскатом звуков, ритмом фразы и актером, человеком, произносящим текст роли на сцене. Этого-то не произойдет ни с кем из нас уже никогда! Ни со мной, ни с актерами «Гешера», ни даже с нашим флагманом Ириной Селезневой, проживи она тут хоть еще тысячу лет.

Мне скажут, что это пустое. В конце концов, какая разница на каком языке играть? Да хоть на эсперанто! В театре много важней, что актер чувствует, как существует на сцене, как движется и каким образом это все сопряжено с режиссерской трактовкой, визуальным рядом спектакля и т. д. и т. п. И приведут десятки, сотни примеров, когда французский актер такой-то замечательно играл в американской ленте на английском, итальянская актриса такая-то потрясла своей игрой на французском. Да, да, тысячу раз да. Все это так. Но… Как это у Марины Цветаевой в эмигрантском стихотворении: «Тоска по родине. Давно разоблаченная морока… Не обольщусь и языком родным, его призывом млечным…» Вот именно – млечным. Молочным, материнским. Вот и ответ. Слово многозначно. А ведь именно оно и было в начале всех начал.

Марк Захаров, посмотревший «Чайку» на сцене Камерного, сказал, что, когда он увидел Ирину Селезневу и меня, разговаривающих друг с другом на сцене на иврите, он испытал нечто вроде шока. Зиновий Гердт зашел за кулисы. Я понял, что весь спектакль его раздражил и Зяма едва нашел в себе силы меня поздравить с премьерой. Что ж, как это ни больно, я и сам знал всему цену. Строго судя других, я готов принять чужой суд. «И как вы хотите, чтобы с вами поступали люди, так и вы поступайте с ними».

Самым огорчительным для меня был не людской суд. Меня убивала бесперспективность всей затеи в принципе: до конца жизни играть на чужом языке в чужой эстетике чуждого театра. Как я ни гнал от себя все эти мысли, они не давали мне покоя ни днем ни ночью. На каком-нибудь двадцатом – тридцатом спектакле «Чайки», когда я уже весьма свободно произносил монологи Тригорина, обращенные к Нине, или вымаливал, требовал у Аркадиной дать мне свободу, отпустить меня, когда я уже почти не думал о словах, о правильности произношения и прочем, когда создавалась иллюзия, что я такой же актер, как и остальные участники «Чайки», когда я почти получал удовольствие от пребывания на сцене, стоило мне только, отыграв сцену, спуститься в гримерную и зайти в буфет, я вновь становился немым и беспомощным пожилым эмигрантом, который не знает, как спросить у костюмерши про забытый галстук или подтяжки.

Мне вспомнилось, что Сергей Юрский, вернувшийся из Парижа, где он с успехом принимал участие в спектакле на французском языке, на мой вопрос завистливого москвича, слегка подумав, ответил так:

– На сцене все было недурно, но за кулисами пошутить не с кем.

– Позволь, а как же тонкий французский юмор?

– Он, может, и тонкий, – ответил Сергей, – но французский.

О том, чтобы шутить на иврите, и речи еще не шло. Тогда я еще не задумывался о пресловутом менталитете. Какое там… Понять бы, что от меня хочет сосед по гримерной или когда завтра выезд на спектакль в какой-нибудь Арад, чтобы не опоздать на явку. Я мог говорить только фразами из роли. Я даже боялся использовать уже известные мне по роли отдельные слова, вырывать их из текста. Вынешь кирпич, думал я, все здание рухнет. А сколько душевных мук, когда смотришь их спектакли! Мало того, что ничегошеньки не понимаешь, так даже подремать всласть не удается, в голове только одна маниакальная мысль: я даже так никогда не смогу! Никогда. Вот и спектакль посредственный, и актеры – не гении, и вообще – Нахичевань, а мне даже и так не дано сыграть. Эти темпы и легкость здесь не про меня.

А уж если спектакль был вдруг хороший, вроде «Гамлета», поставленного Риной Ерушальми на малой сцене, то я впадал в настоящую депрессию от сознания своей полной ничтожности и непригодности в новых, невыносимых для меня обстоятельствах. И снова, и снова: «За что?», «Кто виноват?», «Что делать?», «Как это могло случиться со мной?!» – как затертая пластинка, как неутихающая боль в затылке. «Как будто душу подгрызает мышь», и ни водка «Абсолют» или поступающая регулярно в банк зарплата, ни чудное море и жизнь в пентхаузе, ни даже счастливый вид улыбающегося маленького Мишки – хотя бы на короткое время, на час-другой, не более, не могли меня отвлечь от жутких постоянных мыслей, от этой умственной жвачки одного и того же, что крутилось у меня в подсознании, что, видать, было написано у меня на лице и раздражало моих близких. Что я с собой наделал? Когда это все началось? Когда я в 88-м году остался один и вновь женился и родился малыш? Когда испугался России? Когда молчал телефон? Когда? И так по кругу, по кругу, по кругу, пока не забудешься тяжелым спасительным сном, а едва проснешься, откроешь глаза, сразу мысль: «Боже! Ну зачем я проснулся? Неужели опять все сначала?! Бедный, бедный, бедный Иов…» И хотелось бежать. Сбежать в мое прошлое и скрыться там навсегда.

И я сбегал туда: забрасывал все эти бесполезные занятия ивритом, не подходил к телефону, не включал телевизор, вызверялся на всех окружающих, отгораживался от них, даже от маленького сына, не обращал на него никакого внимания, гнал его от себя, забирался в комнату, брал белые листы бумаги и смывался ото всех, а главное, от себя теперешнего в еще недавнее счастливое прошлое. В обозримую даль.

 
…Я вдаль ушел, мне было грустно,
Прошла любовь, ушло вино.
И я подумал про искусство:
А вправду – нужно ли оно?
 

Когда мне становится совсем невмоготу, эти строки Самойлова начинают прокручиваться в моем сознании по сто раз на дню, как у пушкинского Германна его «тройка, семерка, туз»: «А вправду – нужно ли оно?.. А вправду – нужно ли оно?..» И я уже знаю: если эти строки пришли на ум, значит, подступает то, чего я больше всего в себе страшусь, – черная депрессия. Это четверостишие кажется мне тем более точным и страшным, что я же отлично знаю – написал его не какой-нибудь меланхолик или кокетничающий мизантроп, лелеющий свою а-ля блоковскую тоску, а Поэт и Человек невероятного мужества, многократно это мужество доказавший на протяжении всей своей прекрасной и суровой жизни. Именно суровой, не пощадившей его буквально ни в чем. Судьба словно проверяла его на стойкость, посылая такие испытания, что остается лишь удивляться, как он не только не сломался, но еще и продолжал жить и писать. И мало этого – слыть вдобавок легким, веселым человеком, пушкинианцем, этаким везунчиком, чуть ли не баловнем судьбы.

Он и сам как бы подыгрывал этому твердо сложившемуся мнению: выпивал, балагурил, острил в кругу друзей, а то и просто случайных застольных знакомых. И не знаю, как другие, а я лично за все годы нашего знакомства, перешедшего потом в прочную дружбу, никогда, ни разу не слышал от него не то чтобы упрека судьбе, сетований на жизнь, проклятий в адрес власть предержащих или сановных обидчиков, но даже просто бытовых жалоб. А если и прорывалось иногда, то лишь как констатация факта. В этом смысле – как, впрочем, и во всех других – Давид Самойлов был подлинно интеллигентным человеком.

Страдания его – в его поэзии. Но и тут безупречный вкус неизменно диктовал ему меру, сдержанность и стиль. В его стихах есть много поистине трагических размышлений о смысле всеобщего и его личного, самойловского бытия. Но вот что удивительно: судьба провела его по всем девяти кругам ада, а стихи его неизменно дают читателю ощущение радости жизни, подчас даже обманчивой легкости бытия. И в этом смысле Самойлов – пушкинианец.

Помню, у критика Станислава Рассадина я вычитал как-то про «лирическую эксцентриаду» поэзии Самойлова и тут же с этим определением согласился. В то время все мы восхищались только что написанными «Струфианом», «Сном о Ганнибале», «Старым Дон-Жуаном». Было это в семидесятые годы, я тогда часто отдыхал в эстонском Пярну (русском Пернове) и был в числе чуть не первых слушателей этих вещей, созданных Самойловым там же и тогда же:

 
Чего Россия нам не посылала —
Живой арап! – Так, встретив Ганнибала,
Ему дивился городок Пернов.
Для этих мест он был больших чинов…
 

Сам Самойлов для этих мест тоже был «больших чинов», хотя войну закончил (дойдя до Берлина) в не очень высоком воинском звании. Помню, однажды – кажется, на вечере в Политехническом, – когда его «достали» с расспросами, бывал ли он за границей, в Парижах и Ниццах, он шутливо ответил: «Я вообще-то не турист. Один раз вышел случайно из дома и… дошел до Берлина».

В Пярну, в его доме на улице Тооминга, 4, мне не раз доводилось слышать, как он читает с листа новое, еще «тепленькое», только сегодня или накануне законченное стихотворение. Одной лишь жене, Галине Ивановне, Гале, оно уже было известно, ибо ей всегда и все – первой, она – и первый слушатель, и первый редактор, и первый критик. Муза? Беатриче? Да, конечно. Но больше – друг.

 
Так с тобой повязаны,
Что и в снах ночных
Видеть мы обязаны
Только нас двоих…
Не расстаться и во сне
Мы обречены,
Ибо мы с тобою не
Две величины…
 

Часто сиживали мы – Галя, друзья, случайные гости – за деревянным столом во дворе самойловского дома в Пярну и слушали, как Он читает свои стихи. И каждый из нас с гордостью поглядывал на другого: «Черт, а ведь мы первыми слышим строки, что наверняка войдут в антологию русской поэзии!»

 
И разлился по белу свету свет.
Ему глаза закрыла Цыганова.
А после села возле Цыганова
И прошептала:
                    – Жалко, Бога нет.
 

А потом… а потом неизменно появлялось на том столе угощение, и начинался обычный треп, выпивка-закуска, и словно забывалось только что услышанное. Пожалуй, больше всего способствовал этому сам автор – он и пил, и шутил охотнее других, и то и дело просил меня почитать что-нибудь смешное. Впрочем, не всегда только смешное, бывало и так: «Михал Михалыч, ну-ка, из Бродского нам что-нибудь, а?!» Так, в веселом застолье, проходил час-другой, но потом кто-нибудь из гостей непременно обращался к нему самому: «Дэзик, давай, если не трудно, прочти еще раз…» И он, порой уже слегка заплетающимся языком, читал «на бис», иногда даже путая слова. Галя в таких случаях сердилась и поправляла, а он с хохотом отвечал:

– Сам написал – сам имею право менять!

– Нет, не имеешь! А имеешь право пить сейчас коньяк!

И опять поднимался общий шум, смех, разговоры…

 
Дай выстрадать стихотворенье!
Дай вышагать его! Потом,
Как потрясенное растенье,
Я буду шелестеть листом.
Я только завтра буду мастер,
И только завтра я пойму,
Какое привалило счастье
Глупцу, шуту, Бог весть кому.
Большую повесть поколенья
Шептать, нанизывая звук,
Шептать, дрожа от изумленья
И слезы смахивая с губ.
 

Мне кажется, что в такие минуты первых застольных чтений он уже понимал, «какое привалило счастье». Этим-то ниспосланным свыше счастьем и осознанием этого Дара в себе он и держался в своей многотрудной и суровой жизни. Не случайно так боялся немоты:

 
Уж лучше на покой,
Когда томит бесстишье.
Оно – великий пост.
Могильное затишье.
И, двери затворив,
Переживает автор
Молчание без рифм,
Страданье без метафор —
Жестокая беда!
Забвение о счастье.
И это навсегда.
Читатели, прощайте.
 

К счастью, «великий пост» продолжался у него недолго. В сущности, то была не столько немота, сколько необходимое любому художнику время интенсивнейшей внутренней, душевной работы. Не случайно после каждого такого затишья, как правило, снова следовал поток стихов. Так, летом 1985 года, когда мы с женой в очередной раз жили в Пярну по соседству с Самойловыми, я буквально каждое утро слушал новое стихотворение из цикла «Беатриче».

Много позже в белом двухтомнике Давида Самойлова я увидел маленькое предисловие автора: «Откуда Беатриче? Да еще не под синим небом Италии, а на фоне хмурой Прибалтики?.. Один критик, сторонник поэзии «простодушной», уже успел обвинить меня в книжности, наткнувшись в моем цикле на имена Беатриче, Лауры, Данте, Петрарки и Дон-Кихота…» И чуть выше: «Мой цикл сложился как ряд переживаний, связанных с категорией чувств…»

В чем дело? Почему Самойлов счел нужным пускаться в объяснения? Ведь обычно он никогда не отвечал на критику, не вступал в литературную полемику на страницах газет, был в этом отношении крайне брезгливым, почти высокомерным. А вот, гляди-ка, по поводу «Беатриче» объяснился. Кратко, изящно, однако не пренебрег несколькими фразами.

Думаю, это было связано с теми спорами, которые шли в нашей доперестроечной критике о творчестве «позднего» Самойлова. Литературоведение – не моя епархия, поэтому рискну высказать всего лишь одно соображение, основанное на наших с ним неоднократных разговорах. Нет, не то чтобы Самойлов излишне нервничал, не доверяя себе «новому»: просто он знал, что читатели (и критики в том числе), как правило, предпочитают привычное. Мне этот феномен известен по выступлениям на эстраде: хочешь успеха – составь программу так, чтобы рядом с новым и сложным прозвучало и что-нибудь такое, что слушатель знает чуть не наизусть… Отсюда и попытки «объяснения с читателем» у позднего Давида Самойлова. Давние его стихи, что уже прочно были на слуху, привычная музыка и тон мешали многим понять и принять новое в его стихосложении.

 
Язык еще не обработан,
Пленяет мощным разворотом
Звучаний форм и ударений —
В нем высь державинских парений…
 

Самойлов – поэт культурных традиций. И не просто традиций – он в постоянном диалоге и с классикой: Данте, Петраркой, Державиным, Пушкиным и с поэтами-современниками. Когда читаешь позднего Самойлова, когда вслушиваешься в этот его диалог с теми, кого он любил, ценил и к кому прислушивался сам, это открывает многое в «повести поколения» и помогает понять и осознать самого себя. А ведь мы, читатели, в конечном счете жаждем понять себя и то, что с нами происходит во времени и пространстве.

 
И вот я встал, забыл, забылся,
Устал от вымысла и смысла.
Стал наконец самим собой,
Наедине с своей судьбой.
И стал самим собой, не зная,
Зачем я стал собой. Как стая
Летит неведомо куда
В порыве вещего труда.
 

«Стать самим собой…» Здесь не только перекличка с Гете, но и подспудный диалог с Арсением Тарковским, у которого есть стихотворение с тем же названием. А в подтексте – грустное, типично самойловское «Зачем?». Ну, стал, а – зачем?

Нет, еще не прочитан, не оценен до конца поздний Давид Самойлов…

В одном из почти сотни пярнуских писем Самойлова, которые у меня хранятся, – лестный комплимент: «Очень жду твоей прозы. Уверен, что ты выдающийся мемуарист. Если помнишь, ты однажды читал мне кусок ленинградских воспоминаний с письмами Эйхенбаума. Было весьма интересно».

И еще во многих его письмах – о моем якобы «легком пере». Однажды, обнаглев от его похвал, я даже рискнул зарифмовать ему что-то в письме – разумеется, в шутку, ибо всерьез я не написал, а уж тем более не напечатал ни одной стихотворной строчки, Бог спас, что называется. Но тогда просто «подперло»: не выпускали на экран сразу два моих телефильма, «Покровские ворота» и «Попечители», а тут – письмо от Самойлова, да еще в стихах! Впрочем, он часто писал такого рода шуточные послания. Прозой, видать, было лень, а в стихах слова «как солдаты…».

 
Михал Михалыч Козаков,
Не пьющий вин и коньяков,
И деятель экрана.
Как поживаешь, старина,
И как живет твоя жена,
Регина Сулейманна?
Уж не зазнался ль, Михаил?
Иль просто ты меня забыл?
Иль знаться неохота?
Ты, говорят, стяжал успех,
Поскольку на устах у всех
«Покровские ворота».
А я успеха не стяжал,
Недавно в Вильнюс заезжал,
Отлеживался в Пярну
(Поскольку я еще не свят),
И потому, признаюсь, брат.
Живется не шикарно…
Все время гости ходят в дом,
Свои стихи пишу с трудом,
Перевожу чужие.
А перевод не легкий труд.
Весь день чужие мысли прут
В мозги мои тугие.
К тому ж в июне холода,
В заливе стылая вода,
Померзла вся картошка.
Как тут не выпить, Мигуэль?
На протяжении недель
Все веселей немножко.
Пиши, пиши, мой милый друг,
Весьма бывает славно вдруг,
Как в душе пребыванье.
Пиши, а я пришлю ответ.
Поклон от Гали и привет
Регине Сулейманне…
 

А у меня на душе было ох как хреново! «Покровские ворота» только и смог показать близким знакомым в зале Мосфильма да на премьере в Доме кино, а дальше – сплошное «непроханже», и не только «Воротам», но и другой моей работе – по комедии Островского «Последняя жертва», и поди ж ты, тоже с участием Лены Кореневой. Вот про все, что приключилось, я ему и отписал – в его же размере и стиле:

 
Пярнуский житель и поэт!
Спешу нашрайбать вам ответ
Без всякой проволочки.
Хоть труден мне размер стиха,
К тому же жизнь моя лиха,
И я дошел до точки.
Я целый год снимал кино
Две серии. И сдал давно
(Не скрою, сдал успешно).
Потом комедию слудил
Островского. И в меру сил
Играют все потешно.
Кажись бы, что тут горевать?
Нет! Как на грех, едрена мать,
Случилась катаклизьма:
Я целый год потел зазря,
Артистка Коренева – фря! —
Поставила мне клизму!
Американец и русист
(Чей предок, верно, был расист)
Заводит с ней романчик.
К замужеству привел роман,
И едет фря за океан,
За Тихий океанчик.
Я две работы сделал, друг.
Она сыграла роли в двух,
Заглавнейшие роли!
На выезд подала она,
И в жопе два моих кина,
Чего сказать вам боле?
 

Шуточная эта переписка имела продолжение. История с Кореневой как-то рассосалась, вышли в свет «Попечители», потом «Покровские ворота», и я вновь получил от Самойлова стихотворное послание:

 
Я «Покровские ворота»
Видел, Миша Козаков.
И взгрустнулось от чего-то,
Милый Миша Козаков.
Ностальгично-романтична
Эта лента, милый мой.
Все играют в ней отлично,
Лучше прочих – Броневой.
В этом фильме атмосфера
Непредвиденных потерь.
В нем живется не так серо,
Как живется нам теперь.
В этом фильме перспектива,
Та, которой нынче нет.
Есть в нем подлинность мотива,
Точность времени примет.
Ты сумел и в водевиле,
Милый Миша Козаков,
Показать года, где жили
Мы без нынешних оков.
Не пишу тебе рецензий,
Как Рассадин Станислав,
Но без всяческих претензий
Заявляю, что ты прав,
Создавая эту ленту
Не для всяких мудаков,
И тебе, интеллигенту,
Слава, Миша Козаков!
 

Д. С., – 1982

Здесь надлежит оговорка. Наверное, это использование примеров из нашей переписки может показаться нескромным, чем-то вроде саморекламы с моей стороны. Пусть читатель простит: письма в альбом всегда грешили преувеличением достоинств адресата. А самойловские письма ко мне – именно стишки в альбом, на публикацию они не были рассчитаны. Впрочем, иногда, на его поэтических вечерах, в которых я нередко тоже принимал участие, он вдруг просил меня прочесть иные из них – развлечь аудиторию. Он любил, когда публика смеялась. Чинная, скучная атмосфера благоговейного слушания была ему не по нраву. Его поэтические вечера зачастую превращались в искрометно-веселые спектакли, где он был и режиссером, и главным исполнителем.

Я думаю, что в добавление ко всем прочим его талантам был в нем еще и несомненный, нереализовавшийся талант режиссера, человека театра. Он ведь очень много работал для сцены: писал пьесы в стихах и в прозе, перевел «Двенадцатую ночь» Шекспира, сотрудничал с «Современником» и «Таганкой», делал песни для телеспектаклей (в одном из них, по «Запискам Пиквикского клуба», мне довелось сыграть мистера Джингля и спеть его песенки), создал стихотворную версию «Ифигении», ставил поэтические программы чтецу Р. Клейнеру. Я думаю, что если бы он почему-либо не стал поэтом, то наверняка мог бы быть профессиональным режиссером или даже актером. Его многочисленные суждения о театре заставляли всерьез задумываться. Со мной, например, так было после фильма «Безымянная звезда», который я сделал по Михаилу Себастиану. Фильм был хорошо принят зрителями, и тем не менее это не помешало Самойлову придирчиво указать мне на все минусы моей постановки. Я, помнится, далеко не со всем согласился, о чем ему тут же написал. В ответ он прислал мне второе письмо – все о том же. Оно кажется мне настолько существенным разговором об искусстве вообще, что я полагаю уместным привести его почти целиком:

«Милый и дорогой Миша!

Ты на меня не сердись за отзыв о фильме. Конечно, если брать в сравнении, то у него множество достоинств и свойств, не присущих современным телефильмам. Но я думаю, что нам с тобой уверенность в таланте и прочем, любовь и уважение можно уже выносить за скобки. Иначе бы мы не дружили.

Я просто хотел выразить несколько иную точку зрения на назначение современного искусства. Циник Кожинов в недавней «Литературке», рассуждая о Юрии Кузнецове, сказал, что задачу пробуждения лирой добрых чувств русская поэзия уже выполнила. Это точка зрения негодяйская. Но, возможно, она и произносима только потому, что «чувства добрые» в прежнем понимании «не работают» в современном искусстве. Им нужны более глубокие определения. Наша беда не в том, что «чувств добрых» у нас нет, они есть в каждом человеке. И искусство, разглядев их даже у свиньи, начинает восхищаться, вот, мол, и у свиньи есть доброе нутро!

Наша беда в том, что мы не делаем следующего шага и не говорим себе и другим, что этого мало. «Чувства добрые», которые пробуждены, чтобы тут же уснуть, сникнуть, поблекнуть под влиянием обстоятельств в наше время, мало что дают и не восхищают.

Личность нашего времени надо судить не по возможности проявить себя человеком, а по возможности им оставаться. Вот в чем дело.

Смеяться в твоей комедии надо не столько «над ними», сколько над собой, за то, что мы настолько еще сентиментальны, что можем всерьез относиться к слабому проявлению «добрых чувств». Тут смех обратным ходом. И, конечно, балаган должен быть тонкий, чтобы не сразу раскрылся объект смеха – мы сами. «Добрые чувства» должны быть хорошо замешены на беспощадном знании человеческой натуры.

Прости, если мои соображения изложены не очень толково. Но я писал тебе о твоей последней постановке именно с этих «предельных» позиций и пока еще не осуществленных в искусстве.