Текст книги "Актерская книга"

Автор книги: Михаил Козаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 32 страниц)

– Олег, а не жирно будет Козакову? В прошлом сезоне – Сирано, теперь – Кисточкин?

Олег ответил:

– Жирно. А что делать? Это роль Козакова.

И работал со мной увлеченно, азартно, щедро дарил мне себя, – может быть, как никогда, щедро. После репетиций становился опять прохладен (все не мог забыть Саратова), а потом снова работал как ни в чем не бывало.

В этом весь тогдашний Олег Ефремов, руководитель тогдашнего «Современника»…

В 1968 году болгарский режиссер Вилли Цанков ставил у нас в театре «Мастера» Рачо Стоянова. Там две главные мужские роли: мастер Живко и мастер Найден. Цанков предложил мне на выбор любую, и я склонялся к тому, чтобы предпочесть закомплексованного неудачника и ревнивца Найдена. Меня вызвал Олег:

– Ты почему хочешь играть Найдена?

– Понимаешь, Олег, после неудачи с Актером в «На дне» мне обязательно нужен успех. А он, мне кажется, в роли Найдена. Я сейчас по разным, в том числе личным, причинам хорошо понимаю его настроение, его поступки…

– Ты прав, успех тебе сейчас действительно необходим. Кстати, почему Волчек дала тебе Актера, когда твое прямое дело Барон? Ну, да что об этом говорить, дело прошлое… Именно потому, что тебе нужен успех, играть тебе советую мастера Живко!

– Ты уверен? Объясни, почему?

– Ничего объяснять не буду. Делай, как знаешь. Но если хочешь хорошо сыграть, играй Живко! Твоя роль!

И я доверился ему. И сыграл Живко. И был успех. И какие-то там дипломы за первое место на фестивале «Болгарской драматургии» с премией: играть этот спектакль в Софии. В 70-м году я уже фактически не работал в «Современнике», но продолжал играть роль удачливого в искусстве и любви резчика алтаря.

После премьеры в Софии Олег подошел ко мне:

– Теперь ты понял, лапуля, как был бы смешон в роли Найдена? (Его, кстати сказать, хорошо сыграл Г. Фролов.) Бегал бы в слезах с ножиком в руке за Вертинской (она играла Милану) – всем на потеху…

Нет, нет! Что и говорить, за многое мне нужно благодарить Ефремова, «Современник», Галю Волчек, партнеров, время, которое породило этот театр. Но всему рано или поздно приходит конец.

Где-то что-то стало рваться, приходить в негодность. Привалили звания, лауреатства, о нас уже выходили не отдельные статьи, а брошюры и книги. Или, по крайней мере, были написаны.

«Козаков и окрестности». Ироническое название книги, написанной Анатолием Гладилиным в 1966 году по заказу издательства «Искусство», как нельзя лучше выражает ее суть. Козаков там только объект, повод для разговора. Один из многих. Главное – «окрестности»: театр «Современник», Олег Ефремов, Ю. П. Любимов, В. Аксенов, Б. Окуджава, Б. Ахмадулина, Е. Евтушенко, время. Две главы из книги тогда напечатал «Московский комсомолец», а вся целиком она не вышла. Не могла выйти. Жаль. Смешная была книга. Потом Гладилин оказался в Париже, но там-то какой прок ее издавать? Там это никому не нужно. Ни про окрестности, ни тем паче про какого-то Козакова.

Подхожу к одному из главных, горестных расставаний: думаю, как и почему распался тот наш «Современник» (тот! наш!) – «Современник» Олега Ефремова…

В «Обыкновенной истории» театр, сам того не сознавая, рассказал свою собственную историю. Тоже, увы, обыкновенную.

Ко времени выхода спектакля, к зиме 66-го, прошло ровно десять лет с той поры, как родились «Вечно живые», – тот самый срок, который отпускал новому делу Немирович-Данченко; совпадение угрожающее. Инсценировка – опять-таки совпадение? – была тоже розовская.

О чем был спектакль? О крушении надежд Идеалиста. О благих порывах, которым не суждено свершиться. О жестокости реальной жизни. Об изменах и предательстве. О том наконец, что если хочешь жить, как ВСЕ, отбрось в сторону сантименты – и действуй! Да, пожалуйста, без литературных реминисценций: «Товарищ, верь, взойдет она», как декламировал в начале спектакля молодой Саша Адуев. В финале Адуев-младший (Олег Табаков) как раз и приходит к своему дядюшке уже готовеньким – во фраке и со звездой…

 
Чеканна поступь, речь тверда
У Лелика, у Табакова.
Горит, горит его звезда
На пиджаке у Михалкова!
 

Так напишет Валентин Гафт, а для несведущих разъясняю, что Олег в конце 60-х сыграл в фильме «Гори, гори, моя звезда» бескорыстного, талантливого фантазера, который тяготел к театральному искусству. Звезда, горящая на пиджаке у Сергея Михалкова, в комментарии, полагаю, не нуждается.

Так вот, судьба Адуева-младшего проецировалась и на судьбу театра, который поставил про него пьесу. Грустный скептицизм его дядюшки, человека старшего поколения, приладившегося к действительности, – ничто рядом с волчьей победной хваткой, которую в конце концов вырабатывает в себе его племянник.

Я совсем не хочу сказать, что именно «Современник» «Ирода переиродил» по сравнению со своими старшими собратьями – другими московскими театрами. Нет! Кто хуже – это вообще не разговор. Но кончалась десталинизация, приходил в негодность современниковский неореализм, а предстояло жить дальше. Как? И вот появилась выше упомянутая трилогия, а потом, может, и не дурной, но не наш, не современниковский, достаточно эстетский спектакль «Мастера» или забавный «Вкус черешни» – музыкальная парафраза «Качелей». Затем Волчек ставит «На дне» Горького.

Мы были еще молоды, во всяком случае, не стары и оттого злы на язык. Гена Фролов очень смешно показывал Галину Борисовну, которая сидит за режиссерским столом в накинутой на плечи каракулевой шубе; в руке сигарета «Сэлем», на пальцах бриллиантовые кольца, а она убеждает актеров, разместившихся в джинсовых костюмах на нарах горьковской ночлежки:

– Поймите, это пьеса про нас! Все эти Сатины, Настёнки, Васьки, Клещи – это мы! На дне! На самом дне нашей жизни!..

«В ней, толстой, совместилось тонко: любовь к искусству и комиссионкам», – опять Гафт, опять зло, опять точно.

Спектакль «На дне» имел успех. На него ходили, о нем писали. Там замечательно играли: Евстигнеев – Сатина, Никулин – Актера и, пожалуй, свою лучшую роль в театре сыграл Олег Даль – он был удивительный Васька Пепел. Интересно трактовал роль Луки Игорь Кваша. Но концы с концами не сходились. Может быть, тут вина и Горького? Лука у нас трактовался как человек «от Христа», говоря проще и привычнее, как положительный герой, – но тогда как быть с тем, что Актер, обманутый им, все-таки удавился? Особенные сложности вызывал последний акт. Противоречивые горьковские сентенции, вложенные в уста Сатина, сбивали нас с толку. «Старик – умница, он подействовал на меня, как кислота на старую ржавую монету, – восклицал Евстигнеев, – выпьем за старика!» Но тут же: «Ложь – это религия рабов и хозяев, правда – Бог свободного человека… Человек – это великолепно! Человек – в нем все начала и концы! Человек – это не ты, не я, не он. Человек – это он, ты, я, Наполеон, Магомет. Человек – это великолепно! Человек – это звучит гордо! Выпьем за человека! Выпьем за старика!»

Так за кого же пить, черт возьми?! За человека или за старика? Да еще Актер на пустыре удавился и испортил песню. Как вообще решить эту последнюю картину? И мы решили просто… пить. В буквальном смысле этого слова и с разрешения режиссера!

Под деревянной декорацией, изображающей нары, с обратной ее стороны образовалось удобное местечко. Там-то перед выходом на четвертый акт и располагалась компания: Сатин, Актер, Барон, Бубнов. Вначале реквизитор Лиза приносила туда четвертинку и хлеб с луком – четвертинка, разумеется, покупалась за наши деньги. Затем ее, как нетрудно догадаться, показалось мало. Пол-литра на четверых – тоже ерунда. Литр! Мы выходили на сцену еще трезвыми, не успев как следует захмелеть. «Старик умница!.. Выпьем за старика!» (На сцене пили понарошку – воду из кружки.) И постепенно приходило хмельное состояние, а за ним необходимые слезы, жалость к себе, и трудные слова произносились уже легко. «Человек. Че-ло-век – это ве-ли-ко-леп-но… Это звучит гордо, – почти рыдал Евстигнеев-Сатин. – Выпьем за человека!»

Однажды под нарами (это почему-то называлось «в лесу») перебрали, и Евстигнеев пропустил весь монолог про утешительную ложь Луки. Последняя картина, таким образом, неожиданно сократилась, а это всегда на пользу, но что любопытно, обрела и смысловую стройность. Лука остался неразоблаченным. Это подкрепило концепцию Кваши, да и монолог о Человеке больше ничему не противоречил… Байка? Но в этой байке (тем более что история подлинная) есть смысл, ибо она нечаянно обнажила, как мне кажется, нескладицу концептуальной стороны спектакля по пьесе Максима Горького. Словом, кому на Руси жить хорошо? Горькому на Капри, как шутили наши предки. «Человек – это звучит гордо, и рраз в морду», – писал молодой имажинист Мариенгоф…

Повторяю, успех был самый настоящий. Но праздника «Назначения», «Качелей», «Голого короля» не состоялось. А ведь «На дне» считался лучшим современниковским спектаклем того периода, во всяком случае, самым серьезным. Не «Вкус же черешни», в самом деле… Хотя и здесь не упрощаю дела, да и не хочу преуменьшать ничьих успехов. Во «Вкусе черешни» прекрасно играл и пел песни Булата Окуджавы Олег Даль. Многим нравился красивый, «таировский» спектакль «Мастера». Были поклонники у «Баллады о невеселом кабачке», а в самой «Балладе» – отличные роли Гали Волчек, Олега Табакова и интересные декорации начинавших тогда С. Бархина и М. Аникста. Молодой режиссер Владимир Салюк выпустил соответственно молодежный спектакль по какой-то польской пьесе о хулиганах, – так сказать, «Два цвета двадцать лет спустя». Тоже не без успеха.

И все же «Подгнило что-то в Датском королевстве». Уже были в театре заслуженные «старики» – Волчек, Табаков, Евстигнеев, Кваша, Толмачева, Сергачев и аз многогрешный, которым хотелось привилегий. Дело, как ни крути, шло к сорока. Хотелось ездить уже не на каком-нибудь там «Москвиче», и вот у подъезда театра стояли теперь четыре «Волги»: Ефремова, Кваши, Табакова и моя. Множились и «Москвичи». Шеф стал народным. Все, короче говоря, шло своим чередом. Артисты снимались, зарабатывали – кто как мог, обзаводились хорошими квартирам, летали в командировки за кордон… Собственно, что в этом дурного? Однако необходим был творческий рывок. Надо было «взметнуть», как говорил «фюлер».

И вот тогда мы подошли к Автору, которого с самого первого дня «Современника» считали идеалом и именно потому, наверно, боялись ставить. Антон Павлович Чехов!.. Больше того: одновременно заварились две его пьесы – «Дядя Ваня» и «Чайка». То за десять лет ни одной, то вдруг сразу две. Чудно! Первую – вне плана, в свободное от основного графика время, с энтузиастами-актерами – ставил молодой выпускник ГИТИСа Лева Вайнштейн, «Чайку» должен был ставить мэтр. А мэтр не спешил. Не помню, чем он был занят, может, снимался или что-то за кого-то выпускал? А может, просто обдумывал очередную реформу?

Так или иначе получилось, что Ефремов еще только раскачивался, а Вайнштейн уже показал в фойе практически готовую работу. Ее смотрела вся труппа и много приглашенных. Приняли показ прекрасно! Я помню Женю Евстигнеева, Андрюшу Мягкова, Сергачева, других моих строгих коллег, которые искренне поздравляли нас, участников. Было, как водится, обсуждение. Разбирали всерьез. Говорили о «Дяде Ване» как о спектакле, который готов перейти на сцену. Хвалили актеров, и правда, вроде бы намечались удачи: Г. Фролов – дядя Ваня, Е. Козелькова – Елена Андреевна, Г. Соколова – Соня. Поощряли и меня в роли Астрова. Мне было 36 лет – самое время играть эту роль.

Но как-то так тихо-тихо дело спустили на тормозах. Дескать, сначала вот Ефремов выпустит «Чайку», а потом уж… Одним словом, прежде батьки в пекло не суйся. И спектакль заморозили. А «Чайку»-то ведь еще предстояло сделать. Но опыт «Дяди Вани», чем бы он ни обернулся, обнадеживал.

Приступил наконец к работе и Олег Николаевич. Распределение было – хоть стой, хоть падай. (Как написал бы в ремарке Аксенов: «стоят, затем падают».) Нет, там было немало разумного: Аркадина – Толмачева, Нина Заречная – Вертинская, Полина Андреевна – Лаврова, Медведенко – Мягков. А вот дальше шли загадки: юного Треплева получил уже седеющий Валя Никулин, преуспевающего литератора Тригорина – совсем молодой, неопытный Воля Суховерко, Евстигнеев – изысканный доктор Дорн, а я – управляющий имением Шамраев, тупица и хам, рассуждающий о лошадях и прочем.

Ничего тоскливей, чем репетиции «Чайки», я в «Современнике» не упомню. Описывать скуку очень трудно. На это был мастер как раз А. П. Чехов, а я не стану. Не сумею. Помню, что во время перерыва мы бегали в ресторан «Пекин» – пить кофе. Перерывы затягивались, потому что все чаще в кофе добавлялся коньяк. Получалось весьма артистично и аристократично – кофе с коньяком. Потом пили уже коньяк с кофе, а там и один коньяк. После него на репетициях все оживленно излагали свои высокоученые точки зрения на чеховскую драматургию. В «Современнике» всегда была эта болезнь – поговорить, порассуждать, но говорильня, которая воцарилась на репетициях «Чайки», была не сравнима ни с персидским базаром, ни с польским сеймом. Иногда казалось, что Ефремов выпустил из рук бразды правления.

Говорили все. Говорил и я. Помню, находясь под парами, мягко выражаясь, кофе с коньяком, развил целую теорию о связи Фрейда и Чехова. И все слушали! Слушали целый час, открыв рты! И Ефремов слушал. Слушал, слушал, и вдруг ему надоело: «Хватит трепаться, в конце концов! Бред какой-то!» И все заржали, хотя в том, что я болтал о сексе в «Чайке», смысла было ничуть не меньше, чем в других разглагольствованиях на этих репетициях.

Я напрягался, пытаясь играть управляющего Шамраева. Когда рассказывал и показывал Ефремов, все было словно бы понятно и даже смешно, но когда доходило до дела, у меня получалось натужно и уныло. Крайне старообразно и необаятельно выглядел Треплев, способный, кажется, удочерить свою маму – Толмачеву – Аркадину. Длинный Суховерко расхаживал, словно шест проглотил. Верещала «под себя» Вертинская. Алкоголизм Маши был очень достоверен у сильно пившей тогда Дорошиной. А ведь в экспликации Ефремова уже тогда было много, много интересного. Он это потом и осуществил – во мхатовском варианте, спустя 10 лет. Но тогда это сделать не удалось.

Как раз в эти тоскливые дни меня утвердили на роль в трехсерийном фильме «Вся королевская рать». Работа предстояла отчаянная. Уже начиная с кинопроб я понял, что кроме игры в роли Джека Вердена мне предстоит, по сути дела, заниматься режиссурой фильма, если я не хочу позора ни себе, ни картине. Я обратился в Совет театра дать мне творческий отпуск на год. Это значило – выйти из «Чайки» (а уже начинались сценические репетиции) и лишь иногда играть спектакли, в которых у меня нет дублера из второго состава: случай беспрецедентный в практике «Современника». Совет тем не менее склонялся к тому, чтобы дать отпуск, так как на обычный вариант – на совмещение театра и кино «в свободное от репетиций и спектаклей время» я категорически не соглашался. Это было попросту нереально, учитывая объем работы, который мне предстоял в кино. И тогда Ефремов поставил, как говорится, вопрос ребром: или обычное совмещение, или – пусть уходит совсем. Никакого творческого отпуска.

Все ахнули. Как «пусть уходит»? Я как-никак был ведущим актером театра; нам предстояла поездка в Болгарию с «Мастерами»; «Качели», «Обыкновенная история», «Продажа» были важными названиями в текущем репертуаре. «Что же, я уйду», – спокойно сказал я. Вправду спокойно сказал. Чувствовал почему-то, что Ефремов мне зла не желает. И сам не пойму почему, но твердо чувствовал: он знает, что мне лучше уйти.

Ефремов тоже понимал, что совместить «Королевскую рать» с театром нельзя и что «Рать» стоит мессы. Я же сам уговаривал его сниматься в этом фильме в роли Адама Стэнтона, и он дал согласие. Охотно. Он понимал также, что меня притягивает кинорежиссура. Незадолго до всех этих событий он, как никогда, хвалил меня за телеспектакль «Удар рога», где Олег Даль великолепно сыграл одну из своих любимых ролей. Да и сам Ефремов уже имел дело с моей телережиссурой: я ставил поэтический спектакль «О, время, погоди!» по стихам и письмам Тютчева, где он играл от Автора. И это, как говорили, было нашей общей удачей.

Итак, я сказал на Совете, что ухожу, и подал заявление – все вполне официально. Толмачева, помнится, спросила:

– А потом? Если он захочет вернуться, мы его примем?

Олег ответил:

– Там видно будет. Через год будет видно. Конечно, примем. Почему же нет?

Странное было собрание. Я и расставался, а вроде бы и оставался с Олегом. Однако трудовую книжку забрал. А на мои роли стали вводить других.

В «Современник» пришел тогда Валя Гафт, он-то и стал сразу репетировать Шамраева. Сыграл дядюшку в «Обыкновенной истории» и Стеклова в «Большевиках». В «Продажу» вместо меня вошел Мягков. Незаменимых, как утверждают, нет.

Я еще съездил с театром в Болгарию, где сыграл мастера Живко, но это позже, через год, когда Ефремов, тоже оставивший «Современник», позвал меня с собой во МХАТ, который он возглавил.

Вот как развивались события. А что? Ломать – не строить! Лес рубят – щепки летят! И полетели щепки. С Ефремовым ушли во МХАТ Калягин, Сергачев, Гарик Васильев, Володя Салюк, да и я примкнул, когда закончился кинофильм. Во МХАТ пришел к Олегу, а не в «Современник» вернулся. Вот тогда я по-настоящему расстался с театром, которому отдал столько лет, сил и надежд, – когда сделал этот выбор. «Современник» или Олег – так стоял вопрос. Значит, Олег! Он учил меня в студии, он меня и актером «Современника» сделал, он и к режиссуре пристрастил, и в кино отпустил вовремя тоже он. Правда, во МХАТе я прожил недолго. И оттуда ушел – на Бронную, к Эфросу. А через девять лет (почти тот же самый срок) и с Бронной и с Эфросом распростился.

И на 25-летии дорогого моему сердцу театра в новом здании «Современника» на Чистых прудах я сидел уже вполне свободным художником.

Долго длился поздравительный концерт. Было о чем подумать и о чем вспомнить, когда Белла Ахмадулина читала стихи или Гриша Поженян вспоминал о «Двух цветах». Много было смешного, талантливого – Шурка Ширвиндт, Гриша Горин, вахтанговцы, Ю. П. Любимов – и много было неталантливого, несмешного, несовременниковского. А кончился концерт тем, что два школьника, два сопляка Миша Ефремов и Кирилл Козаков изобразили репетицию 25-летней давности, – и как, черти, похоже. В заключение «Ефремов» обратился к «Козакову»:

– Ну, лапуля, какие у тебя планы?

– Никаких.

– Пошли в «Пекин»?

– Пошли.

И под дружный хохот, обнявшись, ушли со сцены. А я заплакал. За рубежом 70-х начинался другой этап жизни и для «Современника» без Ефремова, и для Ефремова без «Современника», и для меня, сначала во МХАТе, а затем на Бронной.

XI

Я не мистик, но бывают совпадения удивительные. То я не встречался с Ефремовым месяцами, годами, а через несколько дней после 25-летнего юбилея «Современника» в Ялте, куда поехал с женой отдохнуть перед запуском нового фильма, в тот самый день, когда приступил к ялтинскому циклу своих записок, узнал, что приезжает Ефремов! Как? Почему? Зачем? Оказывается, в Ялте чеховские дни, и МХАТ, по старой традиции, привез «К Чехову» «Иванова», поставленного Ефремовым. Приехали Иннокентий Михайлович Смоктуновский, Слава Невинный, Андрей Александрович Попов, Витя Сергачев, один из бывших современниковцев. В бассейне ялтинской гостиницы я и увидел нашего худого «фюлера». Почеломкались. Поплавали. Он возьми да и подшути надо мной. Взял на руки небестелесную актрису Ксюшу Минину – и прямо в бассейне кинул ее мне.

– На, Мишка, это тебе мой подарок!

Делать нечего, поймал. И очутился в больнице с приступом радикулита.

При встрече с ним я уже ничего не испытываю, кроме чувства родственности. И давно перестал его понимать. То есть понимал, но не верил, что это он, наш Олег. Непонимание мое связано с МХАТом. Он шел туда и вел нас, современниковцев, перестраивать альма-матер. И мы были ему верны и требовали верности от него, не понимая, что это уже не «Современник», а МХАТ, государственная академия, и что им следует руководить, как говаривал Рубен Симонов «элегантно»: сегодня «Стряпуха» Софронова, завтра, под «Стряпуху» – «Филумена Мартурано» Эдуардо де Филиппо. Так пришлось и Ефремову. Сегодня «Сталевары», а завтра, под них – «Медная бабушка» Зорина. Но только завтра. Не раньше. Мы же, точнее, я из-за своего нетерпеливого характера хотел, чтобы – сегодня!

И не мог не то что принять, но и понять тактическую необходимость «Сталеваров».

Когда мы шли во МХАТ, Ефремов предупреждал:

– Одна из опасностей, которая нас подстерегает, – это потерять нюх. Сейчас, со стороны, мы видим реальное положение дел. Зная, кто как играет, кто хороший актер, кто посредственный, а кому и на сцену выходить не надо. А проработав там какое-то время, станем ошибаться. Начнет срабатывать чувство уже мхатовского патриотизма. А, дескать, смотри: я с ним или с ней поработал, и он или она заиграли!

Так оно и случилось. Когда я занимался «Медной бабушкой» в качестве режиссера-стажера и консультировался с шефом насчет распределения ролей, он предложил мне на роль Фикельмон Маргариту Юрьеву, а на роль Карамзиной – Светлану Коркошко…

– Олег! Что ты, в самом деле? – возмущался я. – Вдумайся! Фикельмон – умнейшая женщина эпохи, с ней Пушкин дружил! Внучка Кутузова, жена австрийского посланника! При чем тут Рита Юрьева?

– А кто?

– Не знаю.

– Вот то-то и оно! Бери Риту, все-таки светская львица… (Это Ритатуля-то – светская львица!)

– Олег, ну какая, к черту, Коркошко – Софи Карамзина? Вспомни, как ты сам крыл ее за Нину Заречную и говорил, что она горняшка. А Софи – дочь самого Карамзина! Вдумайся! Карамзина!!!

– А кто ее должен играть?

– Не знаю, но только не Коркошко.

– А кто? Кто?..

И действительно, кто? Во МХАТе тогда было не густо. Старики стали уже действительно очень стары, а среднее поколение и молодежь… нет, и продолжать не хочется! А ведь все народные и заслуженные. И гонору, гонору! Уже когда я покидал МХАТ, мне в голову пришла такая мрачная формулировка в «кафкианском» духе: «Все бесполезно. Про МХАТ давно говорят, что он – живой труп, и вот Ефремов вместе с нами решил организовать кружок юных реаниматоров. Но мы твердили себе «труп, труп!» и позабыли, что он ведь – живой. Он ходит, он декламирует со сцены хорошо поставленным голосом, он смотрится в зеркала в позолоченных рамах, а на месте метастазов вешает значки и ордена…»

Я кипел.

Пьеса Зорина о Пушкине была отложена «на завтра», и Ефремов взялся за «Сталеваров».

Молодого Петю-сталевара играл уже сорокалетний Женя Евстигнеев, который любил красавицу Зойку (Нина Гуляева – тоже актриса лет сорока четырех). Когда-то будучи молодыми актерами «Современника», мы шутили: «Во МХАТе трем сестрам всем вместе лет двести!» – имелись в виду Тарасова, Еланская и Гошева. А теперь сами уподоблялись им, и подражание это оказалось заразительным. Уже в 1978 году Олег сыграл Зилова в пьесе Вампилова «Утиная охота». Зилов – прекрасная роль для молодого Ефремова, как будто на него сшитая. Но для молодого!

 
И он на сцену тише мыши,
Распотрошенный, как лосось,
Из баночки консервной вышел,
Как конь, которого на мыло
Давно отправить нужно было…
 

Ужас! «Как конь, которого на мыло…» Будь ты проклят, Валька Гафт! Но что делать, и на этот раз в точку.

Помню репетиции на основной сцене МХАТа рощинской пьесы «Валентин и Валентина», я там играл каплея Гусева. В спектакле была занята мхатовская молодежь: Киндинов, Мирошниченко, Вертинская (она тогда была еще актрисой «Современника») и старшее, почтенное поколение – А. П. Георгиевская, С. С. Пилявская и А. К. Тарасова. В десятом, режиссерском, ряду сидят Алла Константиновна и Софья Станиславовна. Я сижу неподалеку. Подходит Ефремов и долго-долго объясняет Тарасовой, как нужно играть сцену двух матерей (другая мать – Георгиевская). Олег крайне уважителен. Терпеливо говорит о сквозном действии. О том, что каждая фраза не может быть главной, что надо играть проходно, помня о темпо-ритме, не забывая о напряженных, предлагаемых обстоятельствах, как учил великий К. С. Станиславский, и находить верный тон, как учил не менее великий В. И. Немирович-Данченко. Алла Константиновна слушает, кивает головой, соглашается: «Понятно, понятно, Олег Николаевич…» Только он отошел, как – почти без паузы – Тарасова Пилявской:

– Помнишь, Зося, в той ложе Сталина и Молотова на премьере «Анны Карениной»?

– Помню, Алла Константиновна, как не помнить…

– Наутро рецензия в «Правде» и ордена, ордена, ордена…

Ну что тут скажешь? А когда совет старейшин в присутствии пушкинистов Т. Г. Цявловской, Н. Я. Эйдельмана, В. С. Непомнящего, И. Л. Файнберга обсуждал прогон «Медной бабушки», мне стало просто страшно.

Роль Пушкина репетировал привлеченный мной для этого дела Ролан Быков. Ему в 1971 году было 40 лет. Он специально похудел для роли. В гриме был похож невероятно. Рост, пластика, живость игры, ролановская парадоксальность, юмор давали основания надеяться, что он сыграет сцены, эпизоды, диалоги одного года пушкинской жизни. То есть сыграть Пушкина – нельзя, невозможно, однако Ролан во время прогона в переполненном мхатовском фойе, где он единственный играл в гриме, то есть в немыслимо трудных условиях, сумел очень понравиться пушкинистам (и каким), а они, пушкинисты, в отношении всего того; что касается Александра Сергеевича, строги чрезвычайно. Оказывается, Маяковский-то был не прав, когда написал: «Бойтесь пушкинистов! Старомозгий Плюшкин, перышко держа, ползет с перержавленным…» «Старомозгими» оказались мхатовские старейшины: Тарасова, Массальский, Станицын, Петкер, Степанова.

Они, конечно, и понятия не имели, какого уровня пушкинисты пришли смотреть прогон. Ну, о чем милейшему Павлу Владимировичу Массальскому говорила фамилия Цявловских? Или кем в глазах Виктора Яковлевича Станицына являлся какой-то молодой человек Непомнящий? Так что наивно бессильными оказались все попытки пушкинистов доказать совету старейших, что пьеса Зорина, может быть, лучшая пьеса о Пушкине, что она точна по мысли, что в нее искусно вплетены цитаты из его писем и дневников того, 1834 года, а Ролан Быков – это находка для театра, это не пошло-хрестоматийное решение, что, в конце концов, он просто-напросто очень похож на своего героя и может неплохо сыграть. Массальский слушал, слушал и резко прервал:

– Что вы нас учите? Бог знает, что происходит в Художественном театре! Вы меня извините, я просто уйду…

И ушел. Пушкинисты смущенно молчали. Тарасова:

– Понимаете, товарищи, это же Пушкин… Ну, как вам объяснить это явление? Вот я, скажем… Если бы я, скажем, увидела Пушкина, я бы сразу в него влюбилась!

– Вы бы, Алла Константиновна, влюбились в Дантеса… – буркнул я.

Нет, убедить их было ни в чем нельзя. Сытый голодного не разумеет. А наутро – и того похлеще. Выездная сессия Министерства культуры СССР – министр культуры Е. А. Фурцева, замминистра К. А. Воронков, начальник отдела театров министерства Г. И. Иванов – заседала во МХАТе по репертуарному вопросу и по «Медной бабушке» в частности. Автора пьесы на обсуждение не допустили, хотя Зорин пришел и уже было направился в зал заседаний.

– А вы куда? – остановила его Екатерина Алексеевна. – Нет, вам туда не следует. Мы все обсудим, а потом вам скажут.

Не забуду его растерянного лица, на котором застыла смущенная улыбка. Однако спорить не стал, умылся.

Фурцева прогона не видела, но была информирована видевшими.

– При чем здесь Ролан Быков? Этот урод! Товарищи, дорогие, он же просто урод! Борис Александрович, мы вас очень уважаем, но даже и не возражайте!

Борис Александрович Смирнов, народный артист СССР, лауреат Ленинской премии, репетировал В. А. Жуковского, и ему очень хотелось, чтобы этот спектакль состоялся. Остальные старики поддакивали министру: да, Быков – это абсурд и кому только могло прийти в голову? – забыв, что бедный Ролан дважды держал экзамен на эту роль, дважды показывал куски из нее и был утвержден Ефремовым и худсоветом, где некоторые из стариков присутствовали.

Вопрос с Быковым был решен окончательно и бесповоротно. Не помогло, разумеется, и мое выступление. Хоть не прерывала министерша, хоть дала сказать, что я думаю как режиссер – и на том спасибо!..

Взялись за саму пьесу. Что в ней, про что она и зачем? Ангелина Осиповна Степанова стала бить Зорина… Булгаковым!

– У Михаила Афанасьевича, когда умирает Пушкин, на Мойке толпы народа. Пушкин – поэт народа, народный поэт! А в этой «Медной бабушке» – кто окружает Пушкина? Какие-то Вяземские, Карамзины, Фикельмоны!

Слава Богу, хоть не Финкельманы…

Булгаковскую тему с удовольствием подхватили другие старейшины, сразу разомлевшие от воспоминаний – точь-в-точь как у самого Булгакова в «Театральном романе», где тамошние старики рубят пьесу Максудова (он же автор). «Михаил Афанасьевич! Ох, Михаил Афанасьевич! Ах, Михаил Афанасьевич! Голубчик, Михаил Афанасьевич!» – как будто Булгакову сладко жилось. Один из его «апологетов», Петкер, до того договорился в своих нападках на пьесу Зорина, что Ефремов, как встарь, вскочил, выпрямился и – прямо ему в лицо:

– А это, Борис Яковлевич, вы меня простите, уже просто политический донос!!!

И все замолчали.

Фурцева кончила дело миром и дала понять мхатовцам, что Ефремова в обиду не даст, – а надо сказать, что атмосфера того собрания была тревожной. В воздухе явно пахло жареным, и в глазах у многих читалось: а вдруг этого Ефремова с его бандой попрут? Хорошо бы! Но Екатерина Алексеевна все поставила на свои места. Ефремов есть Ефремов, и он у нас один, талантливый, молодой, мы в него верим. Только вот нужно, товарищи, решать вопрос с репертуаром. С чем, товарищи, выйдет МХАТ к очередной красной дате? И даже главный козырь не подействовал на министершу: Ефремов предложил на роль Пушкина себя.

– Олег Николаевич! Олег, забудьте про эту бабушку… Вот вы назвали «Сталевары» Бокарева. Это превосходно, на том и порешим. Немедленно приступайте к репетициям и поскорей выпускайте талантливый спектакль. Всего вам доброго, дорогие Алла Константиновна, Ангелина Степановна и другие товарищи! В добрый путь, мои милые! Успеха вам в вашем творческом труде на благо нашего народа…

Так похоронили ту «Медную бабушку» вместе с Роланом.

Именно во время этого собрания я твердо решил уйти из МХАТа. Наутро подал директору театра Ушакову заявление об уходе.

Вот мой последний разговор с Олегом в гримуборной во время спектакля:

Он: Что ж, я тебя понимаю…

Я: Куда ты мне советуешь, назад в «Современник» или к Эфросу на Бронную?..